自由時空 人性回歸

池瑾璟

摘要:本文取康德“審美觀念”這一美學核心范疇的角度,對其“知性”、“感性”、“理性”認識范疇的三層次,作出了宏觀有機動態(tài)的理論把握;并從音樂實踐的層面切入,揭示出音樂音響通過知覺而感受,通過感情而抒發(fā),通過邏輯而發(fā)展,并能夠表達人類對音樂藝術(shù)極其深刻的哲理之思。

關(guān)鍵詞:康德;《判斷力批判》;音樂審美觀念

中圖分類號:J601 文獻標識碼:A 文章編號:1004-2172(2009)03-0039-04

康德在《判斷力批判》里,將審美視之為自然與文化、物理與心理、無功利性與無目的性的統(tǒng)一,并將這種統(tǒng)一標準定為審美的本質(zhì)規(guī)律;將審美看作是由現(xiàn)象認識到本體把握的過渡,并將這種過渡歸結(jié)為先驗范疇的作用;將審美對象的探討轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w審美能力的考究,提出了審美經(jīng)驗、審美意象、審美想象、審美天才等一系列范疇和命題。而“審美觀念”這一概念,則是康德美學的輻輳所在。它作為人的“主觀”的“理性概念”,導引著人類心靈祈向那冥冥恍惚的審美之維,超越具體的時空存在,以達至形而上之真際的“美的理想”。直接面對音樂審美對象,人類表現(xiàn)為對音樂音響的感知體驗,從知覺的音響經(jīng)驗到豐富的感情體驗;從豐富的感情體驗上升為有序結(jié)構(gòu)的理性認識,并在理性經(jīng)驗的驅(qū)使下,凝練升華為更深刻層面的感性體驗,循環(huán)往復、以至無窮。簡言之,音樂審美觀念表現(xiàn)為:音樂音響通過知覺而感受,通過感情而抒發(fā)、通過邏輯而發(fā)展,不僅色彩多樣、表情達意,也能夠表達人類極其深刻的哲理之思。

一

康德的“知性”、“感性”、“理性”是認識范疇的三層次。感性認識是對于局部現(xiàn)象的掌握,知性認識是對于整體現(xiàn)象的把握,理性認識則是對于本質(zhì)的揭示。在審美過程中,將感性和理性統(tǒng)一起來,這一點是人們公認的康德對美學的重大貢獻之一。但在判斷力中,只有先天地推斷讓所有的人都同意,才會涉及辯證法。這里康德就提出了他“二律背反”的觀點,鑒賞不基于概念,否則人們就可以通過論辯和討論來決定對象的美;鑒賞一定基于概念,否則鑒賞就僅僅是個人主觀愛好,決不能要求別人也同意。這兩種意見在各自的意義上都是成立的,所以鑒賞在經(jīng)驗中雖無一個絕對標準,但卻可以而且應該永遠爭辯下去。

康德認為判斷力(特別是審美判斷力)能成為聯(lián)結(jié)知識與道德、必然性和自由之間的橋梁。審美判斷是情感判斷,具有調(diào)節(jié)性功能,即調(diào)節(jié)人類心靈的諸種能力。它不提供概念,也不追求道德的完善,而只與愉快或不愉快的情感相連。當對象形式引起了主體想象力與知性自由運動,并達到互相契合時,主體這時將體驗到審美的愉快。由于判斷力遵循的是自然的形式的合目的性原理,判斷力的這種機能,實質(zhì)上是把人理性中的某種東西賦予了自然,即自由的概念要將通過它的法則而設立的目的在感性世界里實現(xiàn)出來,這意味著將目的概念應用于自然。所以,審美判斷中由于對象形式的合目的而引起審美主體的一種自由愉悅的心意狀態(tài),這本身就達到了溝通理性的目的。而審美判斷又離不開想象力和知性的和諧運動,所以審美就像一個杠桿,一頭連著認識領域的知性,一頭連著道德領域的合目的性概念,在審美中既可以見出自然中的必然,又見出精神的自由。于是判斷力成功地聯(lián)結(jié)了知性和理性之間的各種立法。

自然的與藝術(shù)的合目的性的觀念論是審美判斷力的惟一原則。黑格爾說:“一切事物都應該為之而存在的就是人、自我意識,但卻是作為一般的人。對于這種行為的意識,在抽象方式下,就是康德哲學”。由此可見,黑格爾已洞見到康德哲學的本質(zhì)就在于“人是目的”的主體性?？档略噲D用人的存在、人的主體能力來將感性與超感性、自然概念與自由概念、認識論與本體論結(jié)合起來。惟有依憑人的自由、理性,我們才可以解釋審美中那種概念與情緒、感性與超感性、自然與自由相互結(jié)合的機能,才可以解釋審美中何以由二元性對立生成一元機能。因此,在康德判斷力原理中,審美認識論必然走向?qū)徝乐黧w論?？档驴朔徝蓝杀撤吹膹娪辛Φ氖侄?不是什么真正的、無傾向的“辯證法”,而是主體的自由和理性。也正是由于這種主體和自然的和諧,判斷力看到了自己和某種超自然的根基發(fā)生了關(guān)系,于是理論和實踐兩種能力就以共同和不可知的方式統(tǒng)一了起來。

從音樂產(chǎn)生的功能來看,音樂的產(chǎn)生是為了滿足人類的生存需要和安全需要。原始人面對自然界奇異的不可戰(zhàn)勝的威力,只好祈求超越自然的神鬼的庇護,人們在運用想象與幻覺召魂求神的音樂儀式中,達到了與外部世界的和解,并獲得了一種內(nèi)心的力量和平衡。音樂的交流與抒情功能又與人類愛的需要相連,人類的感情在音樂中的充分展現(xiàn)和交流,使人們在音樂美的鑒賞中彼此的心靈得以溝通。音樂審美觀念存在于審美主客體的協(xié)調(diào)之中:一方面,音樂審美客體將現(xiàn)實生活中的動態(tài)美作為內(nèi)在的情感,經(jīng)過抽象、提煉,升華為音樂情緒的動態(tài)形式;另一方面,在音樂審美主體的把握下,外在的音樂情緒的動態(tài)形式轉(zhuǎn)化成為其內(nèi)心情感的豐富體驗。這種存在于音樂審美主客體之間的是一種雙向的、動態(tài)的關(guān)系?？腕w的價值形式在主客體的協(xié)調(diào)、融合中不斷提升和發(fā)展,而主體的審美意識也在與客體的交流中不斷變化與豐富。音樂審美作為一項人類活動在主體目的性上的劃分是屬于感性的,是人以其聽覺感官為直接途徑來具體實現(xiàn)的一種特殊的感性活動。這項活動既不是認識活動的附屬品也不是認識目的的派生物,它體現(xiàn)著人類的感性需要。

康德認為,鑒賞本身并無方法,因為鑒賞是沒有概念的快感;審美理念是想象力的自由活動,是不可窮盡也不能規(guī)范的。但在另一種意義上,人們卻可以通過文化發(fā)展、文明教養(yǎng)而培養(yǎng)自身的鑒賞能力,一般通過發(fā)展道德理念和道德情感來實現(xiàn)。至此,“判斷力作為認識能力……在一個純粹哲學的體系內(nèi)將不構(gòu)成一個特殊部門介于理論與實踐的部分之間,是在必要的場合能夠臨時靠攏兩方的任何一方?！奔聪蛲夂椭越Y(jié)合,向內(nèi)和理性結(jié)合,以此判斷力完成其中介作用,使批判哲學最終走向一體化。

鑒賞判斷力在判定一個對象美或不美時,“不是借助知性將它的表象與主體及客體相聯(lián)系,而是借助想象力將它的表象與主體及客體的快感和不快感相聯(lián)系。”可見,在鑒賞判斷力中,想象力的作用有多么重要。想象力在感性與理性之間架起了橋梁;想象力將感性直觀所提供的雜亂無章的經(jīng)驗以邏輯形式排列起來,使之具有規(guī)律的可能性。藝術(shù)的本質(zhì)是審美,而審美則是主體特殊的存在方式。他深信人以多維度方式生存于世界之中。主體以其不同的能力與世界發(fā)生著生存關(guān)系,從而使人在世界中以不同的存在方式存在著。介于此岸與彼岸兩個世界之間的情感世界——審美,是超越了對象的物性而直接以自覺的方式對人的顯現(xiàn),也是回避了主體強迫而以自由的樣態(tài)對人的肯定。正是這作為生存方式的審美才是藝術(shù)的真正本質(zhì),它決定了藝術(shù)家的本質(zhì)的同時,也決定了藝術(shù)作品的本質(zhì),而藝術(shù)則是審美的一種特殊存在方式。

音樂作用于人的聽覺使欣賞者感知、獲得聽覺意象,進而通過視覺聯(lián)想,并向音樂以外的生存領域擴展,使人的心靈與音樂溝通。而想象則賦予意象以神韻,把音樂所表現(xiàn)的一切連結(jié)為一個富于生命力的、和諧的音樂審美境界。以原有的或現(xiàn)實的音樂映象為媒介,聆聽、回憶和創(chuàng)造新音樂的心理過程。在人的想象中,聽覺想象主要是以音樂為媒介,其他器官的感覺對音樂想象也有明顯的作用。人并不是把所聽到的聲音都作為媒介物在腦中印錄下來,而是主動地、有選擇地把與當時情境、情緒密切相關(guān)的聲音再創(chuàng)造地印入腦中。例如欣賞音樂達到心醉神迷之際,實際的聲音會啟迪精神上的再創(chuàng)造。人的音樂想象力有明顯的個別差異。有的人聽覺影像非常清晰穩(wěn)定,他們聽到的“心的聲音”就如聽到實際的聲音;但有的人,他們腦中很少或者從來沒有過這種影像。這些差異,與智力沒有什么關(guān)系?！靶牡亩洹币呀?jīng)聽到了音樂里的全部細節(jié),如旋律及其音色變化、和聲的轉(zhuǎn)換、織體的結(jié)構(gòu)和某些內(nèi)聲部的流動。儲存在腦中的音樂映象并不是呆板的“檔案”材料,而是開拓性的,能自由、活躍、奇異地相互影響和組合,形成千變?nèi)f化的海洋,人們所聽到的聲音比現(xiàn)實世界的聲音要多得多。音樂想象有不同的類型,主要包括審美的、理智的、感情的、沖動的和運動的等等。一個人的想象可能側(cè)重某種類型,也可能具有綜合的類型。

音樂可以表現(xiàn)非現(xiàn)實的、超脫的、夢境般的精神世界,以滿足人豐富的想象力和創(chuàng)造力的需要,以及替代現(xiàn)實世界中不能滿足和受阻的愿望;音樂不僅可以激發(fā)人并沒有看到的色彩和形象的意象,也可以讓你展開任何不可言喻的幻想和內(nèi)心體驗。正是音樂審美帶有主觀能動的特點,聽眾在聆聽音樂時,必須結(jié)合自己的主觀經(jīng)驗,通過回憶、想象及聯(lián)想等加以豐富補充,因此,可以算是一種個人的再創(chuàng)造。它會因人而異,但又不會脫離音樂所表現(xiàn)及規(guī)定的大范圍,只有聽眾本人才能體驗,難以用語言或文字等具體概念來明確表達,即所謂“意在言外”或“弦外之音”,得到精神上的滿足及愉悅感。音樂作為人類精神意志的表達和智慧創(chuàng)造的載體,創(chuàng)造音樂是人類追求美好理想、寄托崇高情操、表現(xiàn)審美情趣、滿足審美需求最令人向往的表現(xiàn)形式之一。古今中外的音樂家所創(chuàng)造的優(yōu)秀音樂作品,凝聚著的不僅是一部部感人至深的外部形式,同時,我們在觀照作曲家所創(chuàng)造的音樂作品時,聽到、感覺到、領悟到的亦是人類精神生活的一幕幕富于感召力的動人畫面,進而認識人類在藝術(shù)中所追求的共同的崇高理想和精神境界。對于音樂家來說,是用音樂語言、音樂作品話說世界、描繪人生;而從接受音樂的角度看,音樂審美者可以從音樂中領悟人生的真締、領會人生意義。羅蘭·茵格爾頓說過:“讀者接受作品,實際上將自己投身到對象上去,即把已知擴大到未知,把有限擴大到無限,把客觀存在的意象伸展到非客觀的藝術(shù)時空中去,以自己的生活經(jīng)驗和審美體驗將對象展開、確立、填充其中的‘空白點,使作品具體化?！弊鳛樗囆g(shù)門類中的音樂,在這一點上無疑比其他類型的藝術(shù)更為突出。西方古典哲學家、美學家黑格爾說過:“音樂是一種精神,是靈魂,是靈魂深處的語言……靈魂借助于音樂抒發(fā)自身深邃的喜悅和悲痛。”

二

對于康德來說,論“美”不能將其置于審美判斷之外,它不是客觀事物的屬性,認為“美若沒有著對于主體的情感的關(guān)系,它本身就一無所有”,美在于“形式”,也在于“情感”?！扒楦小笔潜患兇庑问絾酒鸬哪欠N情感,“形式”是合著情感愉悅的形式。美,一刻也離不開美感的直覺,它只是在某一純粹形式與愉悅情感共生的判斷中。因此,審美判斷是從個別對象的觀審中玩味出可被人的心靈普遍而必然認可的“美”,對某一個別對象相許以“美”的普遍而必然的依據(jù),在于生發(fā)并提升于人的心靈的某種觀念?？档路Q其為“審美觀念”,認為是“主觀的理性概念”。

作為“主觀的理性概念”的“審美觀念”與作為“客觀的理性概念”的“理性觀念”及以認知為能事的知性概念,指示著人的心意機能的3個不同維度,“審美觀念”使以鑒賞判斷力為機能的心靈的審美維度最終得以厘定。因此,“美”既然只能存在于人的審美活動中——這不同于認知和道德實踐的活動之外無所謂“美”,因此,“美”便理所當然地被看作為“審美觀念的表現(xiàn)”,自然美之“美”是如此,藝術(shù)美之“美”亦是如此。

康德對審美活動即諸認識能力的自由協(xié)調(diào)的分析,分為兩步。第一步是對美的分析(自有感),這是直觀能力(想象力)與知性能力的協(xié)調(diào):人們把握的好像是一個對象的“美”的客觀屬性,好像在對對象做知性(邏輯)判斷,但其實不過是使對象為“主觀合目的性”服務,也就是說,使之適合人的主觀情感的要求。這里,知性能力使從屬于想象力的;第二步使對崇高的審美判斷的分析(道德感)。崇高不是純粹的審美判斷,它里面包含著不和諧、不自由,是想象力和理性的協(xié)調(diào)。當人面對知性所不能把握的整體時,在一種外在的壓力下,會從內(nèi)心喚起一種更高的認識能力即“理性”,以對無限、道德、上帝以及人自身神圣使命的意識來對這種無法把握的“無形式”的對象進行把握。知性的部分把握使人無助痛苦,所以必須認識人的崇高以移情或自居消除對未知的恐怖。這樣,理性和想象力的協(xié)調(diào),激發(fā)了人們的道德情感。就是說,崇高雖然不如美那樣“純粹”,但它把人提高到一個更高的精神境界,與道德的關(guān)系更緊密。由此兩個步驟,審美判斷把人引向自身的自有感和道德感,因此康德說:“美是道德的象征” 。這是康德美的理想,也是他審美認識論的最后歸宿。

審美活動就是通過人類的這些“共通感”,通過人與人之間普遍交流情感而達到全人類的統(tǒng)一,使個體意識到自己特殊的心靈具有人類普遍性,從而把個人提高到道德性上來。所以鑒賞的定義為“使我們對一個給予的表象的感情不通過概念而能普遍傳達”的能力。在現(xiàn)實的社會生活中,這種感情的普遍傳達的經(jīng)驗手段就是“藝術(shù)”?？档抡J為,“通過以理性為基礎的意志活動的創(chuàng)造叫做藝術(shù)。”他所說的理性在本體論中指無法為經(jīng)驗所感知、知性所論證的一種能力。這種能力使人與自然界、動物界區(qū)分開來而成為另類,是人所以為人的本質(zhì)規(guī)定?？档聦⒅Q為自由。當自由以主體理性能力展開為行為時便是意志活動。如此,藝術(shù)是以自由的意志活動方式存在著。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造,康德證明了藝術(shù)美是人與自然的融合貫通。在他看來,蜜蜂筑造蜂巢是本能的產(chǎn)品,高山大海是自然作用的結(jié)果,藝術(shù)作品是人自覺能動的創(chuàng)造物,它產(chǎn)生于人們自由愉快的游戲活動中,從它身上可見到人的自由理性的作用。因為,藝術(shù)品“不受一切人為造作的強制所束縛,因而它好像只是自然的產(chǎn)物”?？档乱舶阉囆g(shù)品稱之為“第二自然”,他強調(diào)天才受自然的恩賜給藝術(shù)立法,創(chuàng)造出審美意象。

藝術(shù)文本是一種無限開放的不具恒定意義的理解空間,作品只有在理解過程中才能獲取意義的價值。如果反觀上述個體音樂感受與審美理想的論述,可以發(fā)現(xiàn),音樂作品正是在這兩個層面并為兩者的矛盾互動所規(guī)定制約著的,從而也同樣發(fā)現(xiàn),音樂作品正活在抽象與具體之間,它是活在個體審美感受與審美理想中的美的生命。因此,從這個意義上,真正賦予音樂作品以頑強生命力的并不僅僅是音樂創(chuàng)作者本人,它還包括音樂作品以及音樂欣賞者。以《命運交響曲》為例,相信200多年前的貝多芬的情感、身世、遭遇和現(xiàn)在的聽眾不會有什么關(guān)系,但人們?nèi)匀怀绨菟?被他的音樂所感染,為它們而歡呼鼓掌。可見,欣賞這類音樂是一種藝術(shù)欣賞,它要求具備相當?shù)奈幕胶偷赖滤疁?還要有一定的藝術(shù)修養(yǎng),同時也要懂一點音樂。如果沒有這些欣賞的情緒以及經(jīng)久邇來的贊譽與評價,很難說貝多芬的作品能夠存留于世,這并不是作者僅僅靠偉大的人格力量就能賦予其經(jīng)典的光輝的。

從注重藝術(shù)作品本文本身到注重接受主體,即人本身,表面看來似乎音樂作品已經(jīng)無足輕重,其實并非如此,我們當然排斥那種對音樂作品本身毫無理由、毫無規(guī)律的貶抑,但是,對于音樂文本的解讀,我們卻力倡多種方式,無論純音樂式與綜合體驗式欣賞,還是僅僅從內(nèi)涵方面對其進行解構(gòu)、離析,都應該成為我們真正滲透一部音樂作品的通道。而作為一種無限開放的音樂文本,已經(jīng)不僅僅屬于它所由出的那個時代,即不僅僅停留于遺產(chǎn)的層面,作為一個時代的特定音樂創(chuàng)作者的聲音,它也在這種被無限解讀的過程中逐漸散發(fā)出迷人的現(xiàn)代魅力。在這一過程中,屬于個體的音樂審美感受以及屬于民族乃至整個人類的抽象的音樂審美理想也在作品中得到了清晰的展現(xiàn)。因此,在這個意義上,音樂作品,其實也是音樂審美意識的一個重要的層面,它是作為個體音樂審美感受與音樂審美理想在體驗的層面達到的動態(tài)的審美制衡,它是一種流動于兩者以及社會、時代整體環(huán)境中的音樂美的物化凝結(jié)。

音樂是人類訴諸于聽覺的感性活動。正如馬克思所說:“只有音樂才喚醒人的音樂感覺,對于不懂音樂的耳朵,最美的音樂也沒有意義?！痹趶娬{(diào)藝術(shù)欣賞的重要性時,他還說:“社會人的各種感官不同于非社會人的各種感官。只有通過人的本質(zhì)在對象界所展開的豐富性,才能培養(yǎng)出或引導出主體的(即人的)敏感的豐富性,例如一種懂音樂的耳朵,一種能感受形式美的眼睛,總之人類的感官,各種感官的人性,都要憑相應的對象才能形成。各種感官的形成是從古到今全部世界史的工作成果?！瘪R克思在這里所指的“人的本質(zhì)在對象界所展開的豐富性”正是人類訴諸于各種感官的審美感性活動所產(chǎn)生的豐富的藝術(shù)作品。從音樂鑒賞中獲得的美感,之所以不同于單純的快感,就在于這種美感給予精神的愉悅和理性的滿足。貝多芬說“音樂是比哲學更高的啟示”,以“此在”的意義來說,音樂是直接步入“真”的通道。因此,音樂與哲學平起平坐,甚至更高。如果音樂僅僅是感官性的“美”,它就不可能達到這樣的精神高度?？档掠谩俺绺摺钡姆懂爩徝栏拍钸M一步擴大,使審美具有了深廣的精神維度。為了揭示人性的深刻內(nèi)容,藝術(shù)可以是不讓人愉悅的(因而是崇高的)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指明,“藝術(shù)就是真理的生成與發(fā)生” 。美的藝術(shù)的攀援是那生發(fā)“審美觀念”的心靈的陶冶:“建立鑒賞的真正的入門是道義的諸觀念的演進和道德情感的培養(yǎng);只有在感性和道德情感達到一致的場合,真正的鑒賞才能采取一個確定的不變的形式?！?/p>

責任編輯:郭爽

參考文獻

[1]康德.判斷力批判[M].宗白華,韋卓民譯.北京:商務印書館,1964.

[2]黑格爾. 哲學史講演錄(卷四)[M].賀麟,王太慶譯.北京:商務印書館,1978.

[3][德]康德.康德文集[C]劉克蘇等譯.北京:改革出版社,1997.

[4]李衍柱.西方美學經(jīng)典文本導讀[M].北京:北京大學出版社,2006.

[5]鄧曉芒.康德<判斷力批判>釋義[M].香港:三聯(lián)書店,2008.

[6][挪]G·希爾貝克,N·伊耶.西方哲學史[M]. 童世駿,郁振華,劉進譯.上海:上海譯文出版社,2006.

[7]朱光潛.西方美學史.[M]北京:人民文學出版社,1981.

[8]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學導論[M].長沙:湖南教育出版社,2000.

[9]楊和平.音樂審美問題研究[M].鄭州:河南文藝出版社,2002.

[10][德]卡爾·達爾豪斯.音樂美學觀念史引論[M]. 楊燕迪譯.上海:上海音樂學院出版社,2006.

[11]馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].北京:人民出版社,2002.

[12]黃克劍.“審美觀念”辨微——對康德美學形而上祈向的一種探尋[J].福建論壇,2003(1).

[13]羅洪釗.試評康德哲學中的對立[J].社會科學研究,2000(12 )增刊.

[14]曹俊峰.康德美學引論[M].天津:天津教育出版社,2001.

[15]康德.實踐理性批判[M]. 韓水法譯.北京:商務印書館,1999.

[16]易曉波.康德知性概念的含義[J].武漢大學學報(哲學社會科學版),2004(6).

[17]黃裕生.真理與自由——康德哲學的存在論闡釋[M].南京:江蘇人民出版社,2002.

[18]邢維凱.音樂審美主體的感性本質(zhì)[J].文藝研究,1993(2).

[19]陳彤.音樂審美中主體與客體的分析[J].徐州工程學院學報,2006(4).