現象學視域中的聲樂表演本體的解讀

羊為軍

摘要:現象學美學是20世紀最重要的美學學派之一,從現象學美學的基本原理及其思想淵源入手,可以對聲樂表演詮釋的多種可能性,以及聲樂表演與忠于原作的關系問題作研究。

關鍵詞:現象學;同一性;意向性對象;演奏詮釋

中圖分類號:J616 文獻標識碼:A 文章編號:1004-2172(2009)03-0079-03

現象學美學是20世紀最重要的美學學派之一,代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓。他發表的《音樂作品及其同一性問題》集中探討了音樂作品存在方式問題,其中關于音樂表演藝術的論述對于聲樂表演藝術實踐具有重要的啟示意義。

一、茵加爾頓現象學美學的基本原理及其淵源

茵加爾頓是成功地將現象學方法運用于美學理論研究的哲學家,對藝術作品存在方式的獨到見解,構成了現象學美學的基本框架和立足點。現象學美學認為,藝術作品既不是實在客體,也不是觀念的對象,而是一種特殊的“意向性對象”。“意向性”這一概念是現象學的重要范疇,基本含義是指人的意識具有的根本特性,有意識地指向或涉及某種對象。“意向性對象”就是指依賴于人類意識的意向性活動而存在的對象。所謂“現象學”正是對意向性活動已具有所指對象的意識的研究,同時也是對意識的意向性活動的對象,即“現象”的本質結構的研究。茵加爾頓的美學思想包括音樂美學思想,就其淵源說,源于他的導師、德國哲學家胡塞爾的現象學哲學。這種影響不僅直接地體現在他的包括音樂哲學在內的整個藝術哲學中,而且還體現在茵加爾頓將胡塞爾現象學中的“意向性”這個重要觀念引入到自己的美學中來,成為其美學理論的基石。他把現象學理論運用于音樂研究,認為音樂作品就本質和存在方式來說,比起文學和造型藝術,是一種更加純粹的意向性對象。這一理論的提出,為音樂表演在實踐中的定位提供了新的理論依據:音樂表演者作為參與音樂創造的主體之一,對于音樂意義的生成具有重要作用。沒有表演的參與,不僅作品只能停留在樂譜階段,不可能變成實際音響,而且如果沒有表演者的意向性活動,音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。表演者以自己的意向性活動參與作品的意義建構,填充和豐富其內涵,這是現象學美學給予音樂表演藝術的新定位,是對表演創造的重要啟示。

二、聲樂表演詮釋的多種可能性

茵加爾頓研究音樂作品的同一性問題時,首先提出:由創作者的意向性活動建構,并以樂譜形式固定下來的作品,與表演是不是同一種東西,也就是二者之間是否具有“同一性”。他認為:“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個,而對它的表現,原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就為音樂表演的多種可能性提供了理論支持。就著作權保護作品的表達形式而言,同一作品可以有多種演繹形式。因此,在聲樂表演中,演唱者的處理是在遵循作曲家創作意圖的基礎上融入個人理解。

(一)不同歌唱家演繹同一首作品

受藝術傳播學和接受美學的影響,“二度創作”的表演者認為,在尊重作曲家原作的前提下,允許歌唱者根據自己對聲樂作品的深刻理解進行藝術處理與加工,將聲樂技巧同作品的藝術表現貫穿在演唱過程中。音樂獨特性的基礎是音樂反映現實的獨特形式。音樂對現實的反映不同于其他藝術,在音樂中,音樂物質材料的非客體性和非語義性,及其反映客體某些特征時的間接性,是導致“音樂內容不確定性”這一特點的根源所在。歌唱家對聲樂作品的詮釋可以理解為對作品的二度創作,其二度創作具有多樣性。音樂是一種以表演為中間媒介的藝術,它是以藝術作品的形式存在于社會上的,音樂就是為了其自身的社會存在而要求表演的藝術,是通過音樂作品的表演傳達給觀眾的。通過表演這個中介,音樂每次都具有其自身個性的實現。實際上就是說“表演”這種藝術表現形式是十分特殊的,音樂以樂譜形式存在于世,而音樂要展現出來,則需要“表演”作為載體,使音樂通過“表演”這一途徑成為一種在時間中展現的藝術。如果沒有“表演”,任何優秀的音樂作品永遠只是五線譜上的音符,而無法成為在時間中展現的藝術。“表演”作為中介的同時,又有著自身的個性。

無論是高超的演唱技巧還是豐富的音樂表現力都給我們以啟發和熏陶。當然,不同大師因其聲部、音色、經歷的不同,對同一首作品演繹的音響效果、作品的處理上也不盡相同,我們以舒曼的作品《自從和他相見》為例。

1、羅曼·李曼版本羅曼·李曼為20世紀著名的女高音歌唱家(偏戲劇性),擁有壯實、有力、洪亮的戲劇性音色。她擅唱歌劇,也熱心于音樂會獨唱,對舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家的藝術歌曲尤為精通。她灌錄的此歌曲以純樸的抒情音色來抒發主人公的內含情感,富于詩意,唱出了少女的害羞、矜持及含情脈脈。羅曼·李曼的演唱生動而細膩地表現了女主人公內心的感情變化。

2、伊麗莎白·施瓦茨科普夫版本 被卡拉揚譽為“最偉大的獨唱家”的女高音歌唱家(原為花腔后轉為抒情)伊麗莎白·施瓦茨科普夫不僅是一流的歌劇演員更是偉大的藝術歌曲演唱家,她的音色十分純凈、優美。她演唱的《自從和他相見》音質優美,有著很強的抒情性,優雅而美妙的音色令人傾心。她的演唱親切自然,在平淡中顯真情;德語發音純正,特別能闡發德語語音之美。她曾專攻作曲,具有深厚的音樂素養,對作品的理解與剖析能力遠遠超過當時同行,更重要的是表情、分句貼合歌詞內容和曲式特征,音樂表現細致入微。

3、菲莉爾版本20世紀最杰出的女低音歌唱家菲莉爾也錄制過這首藝術歌曲,舒曼的這首藝術歌曲《自從和他相見》,她委婉含蓄的歌聲唱出了初戀少女的羞怯。菲莉爾的音色濃厚、色調豐富、氣質真摯,特別是她的胸聲運用,成為一絕。她的唱片被稱為“聲樂史上的珍品”。我們可以看出不同大師演繹同一首作品所表達出來的音樂風格都是不盡相同的。

(二)同一歌唱家不同時期演繹同一首作品

同一種事物,每天都會有新的理解,同一個表演者對同一個聲樂作品的演繹,也會受到演唱者的閱歷、技巧、心態及審美心境等的轉變及客觀上社會環境的變化而改變。在表演中有特殊作用的還包括對音樂作品的詮釋,在不同的時代,常常會有本質性的不同,會因表演而展現出不同的解釋。歌唱者都會接觸到大量的藝術歌曲,而在演唱藝術歌曲時,不同時代的歌唱作品在不同表演者手中會有不同的處理方式,在尊重原作的基礎上,對作品的理解不同,詮釋就有所不同。演唱者對同一作品的理解是在不斷加深的。

音樂作品之所以存在,主要是通過其多次的實現,而音樂作品在每次實現過程中,都會包含著一定的個性方面的不同,同一音樂作品的各次演出是相互區別的。一個音樂作品每一次的實現,即使是同一個表演者也無法使它每一次都完全相同。一部歌劇作品在不同的演出中會出現很大的差別,從演員的演出到舞臺處理和各聲部的組合,尤其是同一角色不同演員演唱的音色差別,都會使同一歌劇的各場演出產生很大的差異。同一個鋼琴演奏家在不同的鋼琴上演奏的作品,在音色上也會有細微的變化,不可能完全相同。由此可見,對于音樂來說“表演”是一個應該強調的特殊因素是中介,而且在再現過程中并非一成不變。

一首歌標志一個時代——這是具有中國特色的歌曲創作的特點。我們以《春天的故事》為例。這是一首具有強烈時代性的聲樂作品,創作于90年代中期,贊美的是改革開放的總設計師、我國第二代領導核心鄧小平同志,是一首具有里程碑意義的優秀贊歌。1997年董文華演唱的《春天的故事》牽動了億萬觀眾的心,成了這個時代的精神寫照,董文華的歌聲成了這個時代的精神代表,更唱出了當時中國社會政治、經濟發展的主旋律。此后董文華淡出歌壇直至2008年底再度亮相央視唱響《春天的故事》,這一次是紀念改革開放三十周年系列演出。數年過去了,董文華對人生和藝術的感悟與詮釋有了新的變化,同樣的旋律與歌詞,我們對應兩次演唱發現演唱的風格與側重點是不同的。10年前,改革開放前期,我們是“邁開氣壯山河的新步伐,走向萬象更新的春天”。 10年后,改革開放和現代化建設被推進到一個嶄新的階段,“繼往開來,努力開拓,滿懷信心去創造百年新畫卷。”

三、聲樂表演與忠于原作的關系

音樂作品不只是一種處理方法,二度創作也不能只遵循一種表演模式,只要在忠于原作的基礎上,充分發揮創造性,就能使“二度創作”達到一個理想的境界。聲樂表演作為二度創作,是賦予聲樂作品以生命力的創造行為,它不僅是忠實地再現原作,而且通過演唱者的創造性表演,使聲樂作品煥發出新的光彩。

表演與原作的關系,茵加爾頓的看法是,凡在演奏中展示的聲音基本符合樂譜所確定的,凡在演出中展示的作品其余的種種特性,沒有超出樂譜提供的示意圖規定的總范圍,那么,都應該說是“正確的表現”。

音樂的二度創作要以“忠于原作”——追求作曲家、表演者與“意向性指向”趨于統一的理想境界為前提。音樂表演作為“二度創作”其本質意義就不能僅僅停留在對一度創作的忠實再現上。盡管音樂表演是建立在音樂作品基礎上的,但這并不是說只要按照譜面完整演奏就是“二度創作”,假如這樣理解,“二度創作”就完全陷入了單一的機械演奏中,失去了它應有的功能。人們之所以喜愛音樂者的音樂表演,是因為音樂表演是由不同個性的人所進行的有創造性的表演活動,人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律,更重要的是去欣賞音樂表演者對作品創造性的再現。有些杰出的表演創造,甚至會超出作曲家的預想,使得作品的內在深意和作品的精髓體現得更加鮮明。

表演者的個性與作曲家的個性融為一體,而不是任何一方受到壓抑。兩者的個性之間永遠需要一種微妙的平衡,往往恰到好處的平衡顯靈般地出現之時,正是演奏藝術達到頂峰之際,這正是對忠于原作精神和充分發揮獨創精神相統一的最好體現。當今的音樂表演美學中融入了現象學、符號學、闡釋學、文化學等思潮的方法,豐富了表演研究的方法和觀念。通過對音樂的意向性分析深化對于音樂哲學的一些基本問題的理解,加深對于音樂創作、表演、欣賞過程的認識,樹立起進步的音樂觀。

責任編輯:李姝

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