魂系彼岸的此岸敘事

　　
　　小說不是因為為我們展現了別人的命運而有意義，而是因為這陌生人的命運燃燒產生的火焰為我們提供了我們從自身的命運中從來沒有汲取的熱量。
　　——本雅明《啟迪》
　　
　　如果說在小說創作中存在著敘事體能的話，遲子建無疑將進入中國當代小說最為出色的行列。無論長、中、短各項，她都能從容應對，始終保持著敘事的活力。二十多年的創作生涯，平均每年兩部中篇、若干短篇，自1991年出版長篇小說《茫茫前程》以來，幾乎每三年有一部長篇問世。關于體能，不可知論或神秘論者也許會說，遲子建生來就是寫小說的料，她與小說世界的際會也是可遇而不可求的。王安憶甚至說，“她好像天生就知道什么東西應該寫小說的。”① 持空間地緣觀點的則認為，她相對中心來說是邊緣性的寫作，從小生活在中國最北的小村子，很少受到中心意識波動的污染，當污染地區岌岌可危時，她的書寫則成了綠色區域。這很像是一支成長在高原的球隊，體能生來就是長處。體能是活力的證明，又是我們了解一個作家創作路徑的征候。二十多年“咬定青山”的執著所書寫的個人文學史，既是遲子建對整體文學史的參預，也是一種挑戰。
　　
　　一
　　
　　今天人們議論遲子建的創作，幾乎都要涉及文學史與她的關系。一種是重寫和重議的姿態正在抬頭，類型化和階段性的文學史研究對遲子建創作的視而不見引起諸多的不滿。施戰軍在其作家論中甚至指出：“隨著寫作視閾的漸次張大，遲子建小說的文學史意義已經到了有必要揭示出來的時候。”② 不滿者贊賞遲子建“信奉著小說的最原始、最本源的道德與倫理，始終演繹著小說最自然、最樸實的美感”，“呈現給我們的‘文學性’也是最純粹、最本色的文學性”。③ 抱怨遲子建走上文壇的亮光為“20世紀80年代中洶涌的先鋒文學浪潮淹沒了”。④ 斷言“遲子建的文學‘天才’以及她所建構的文學理想、文學價值確實是我們今天所缺失的”。⑤ 這幾乎是一場涉及到對遲子建作品的價值、評價公正與否的訴求。其實，平心而論，遲子建并沒有那么委屈。她不止一次地囊括中國文學所有“最高獎項”，幾乎所有的文章對遲子建都是積極肯定而很少指責的，而且評價呈現越來越高的趨勢（這一點倒是值得警覺的），現在唯一的遺憾是已有的文學史所占的地位不夠。
　　文學史固然重要，它意味著被歷史所認可，也是我們認知文學的見證。歷史上倘若沒有利維斯的《偉大的傳統》，喬治·艾略特就不可能在文學史上享有如此崇高的地位；倘若沒有夏志清的《中國現代小說史》，也很難想像怎么會有那么長時間的“張愛玲熱”。文學史自然是主張詩學公正不可缺少的場所，但弄得不好它也是個名利場，問題還在于終極意義的文學史不是一成不變的，它是在不斷地修正中完成的。對當代文學史來說，我們也許更需要的是閱讀史而不是其他。閱讀不關乎名利，閱讀也不是文本的附庸和被動的闡釋機器，不是那種重復的“糟糕小說”和只知捕風捉影的“自傳”。
　　在雨中想起了（老師）講給我們的一個童話故事。他說有一個音樂家窮困潦倒，他創作的所有作品都不被時代所重視。當他的呼吸將要停止的時候，他的滿頭白發忽然像琴弦一樣直直地豎起來，一縷陽光猶如一雙纖巧修長柔韌的女人的手指一樣在那上面彈奏出他的最后作品。他的作品使窗外春色萌發，音樂家終于在他自己創作的音樂中沉醉離去。
　　這是遲子建作品中無數個傳說和童話中的一個。它既是童話故事又傳達一個關于藝術的信念。藝術即生命的燃燒，猶如在“逝川”邊上生活了一輩子的吉喜，牙齒可怕地脫落，頭發稀疏而斑白，嗓音嘶啞喘著粗氣，用盡最后的力氣將一條條豐滿的淚魚放回逝川。這種類似放河燈的結尾在遲子建的作品中屢屢出現，表現了生命不息的傳承。遲子建相信“生命是有去處的”，這既是輪回也是一種傳遞。于是，在遲子建的世界中，生命是無處不在的，不管是記掛著夢想與童話的“北極村”，還是“感受最多的鋪天蓋地的雪，連綿不斷的秋雨以及春日時長久的泥濘，當然還有森林、莊稼、牲靈等”。感覺上遲子建那童年的世界離我們非常遠，恰如它具體的地理位置，記憶中的故鄉、傳說和故事又都是那么美好，猶如夢中的田園詩一般。作者80年代最初的作品雖有些稚嫩，但格局高遠，天地自然盡收筆底，化為敘述的符號是那么樸素、清新和自然。童年和故鄉、想像和語言、記憶和愿望，不僅僅是小說的素材，更是我們無法泯滅的人性的相遇點。遲子建把童年化為記憶，將故鄉化為愿望，把天地化為近鄰，將自然化為神明。她把過去從遺忘中拯救出來，而未來則由一個遙不可及的虛幻承諾變得有血有肉。隨著時間的推移，遲子建的敘事日趨成熟，作為童年和故鄉的記憶漸行漸遠。“我寫過了，我釋然，可那遙遠的灰色房屋和古色古香的小鎮果真為此而存在了嗎？我感到迷茫。我依然客居異鄉。”寫于1990年的中篇小說《原始風景》，敘事者在其結尾處流露出感傷的情懷。
　　故鄉與忘記的恐懼相伴，時隱時現地流連不去，就像天堂一樣，如夢中的伊甸園一般，它不只是一個真實渴望的對象，更是一種渴望的真實。渴望有一種神奇的功能，它不僅改變生活的版圖，而且創造隱喻了世界。我們知道，隱喻基本上是“無根據的”，只是一組符號代替另一組符號，所以語言在那些恰恰是它表現得最富有說服力的地方，傾向于暴露它自己不真實的和任意的性質。“字面的”和“比喻的”意思之間不僅有著書寫想像而且也包含著閱讀的飛翔。“太陽和月亮做愛”、“假如魚也生有翅膀”、“怕自己的蹄子把陽光給踩碎了而縮著身子走路的牛”、“一滴水可以活多久”、“雪的聲音”、“天上那條銀河是水”等等，還有遲子建小說經常出現動物、時令季節、舊器物，放河燈以及路上、途中、火車上都充滿著隱喻，透著悲涼與滄桑，蘊含著人性的溫暖。
　　大部分的天堂只是對現今，眼前和不聽話的世界的拒絕，對我們不喜歡的各種事情的拒絕。遲子建不然，她早期作品中的“天堂”不是拒絕，更多的是對故鄉的擁抱和對童年記憶的留戀。當以后慢慢地進入更加世俗且復雜多變的世界之后，拒絕才逐漸抬起頭來。王安憶對小說曾經有一個關于此岸到彼岸的說法，“小說是人的故事，不是神的故事，而彼岸是人的神岸。就是說，從此岸到彼岸，是將人渡到神。”⑥ 遲子建的敘事生涯有點不同，她仿佛就生活在彼岸，她的敘述就是從彼岸開始，漸漸地才落腳此岸。從這個意義上說，她可真是個“逆行的精靈”。“也許是因為神話的滋養，我記憶中的房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳塋、山川河流、日月星辰等等，它們無一不沾染了神話的色彩和氣韻，我筆下的人物也無法逃脫它們的籠罩。我所理解的活生生的人，不是庸常所指的按現實規律生活的人，而是被神靈之光包圍的人，那是一群有個性和光彩的人。”⑦ 此話出自遲子建的文章《寒冷的高緯度》，文章還有個副標題為“我的夢開始的地方”。
　　“夢開始的地方”是遲子建的彼岸，很多年以后，即使作者不再講述那遙遠的傳說和那美麗的神話了，遲子建依然心存彼岸魂系故鄉。從身在彼岸到心存彼岸始終掩藏了遲子建文本深處無法去除的脈動。彼岸始終是文學的理想，是一種無法抹去的詩學正義，不是某人某文某書某評價的公正與否所能動搖的。
　　
　　二
　　
　　童年記憶，田園詩般的村莊，與大自然的親近是遲子建創作的起點，也是其小說世界中的浪漫成分，而如果我要從此岸出發，行使擺渡到彼岸的敘事就難以逃脫現實主義的法網。彼岸有著單一、純粹和宏大的特征。失去了復雜、瑣碎的世俗支撐，人生的敘述便會索然無味。可能，這樣討論問題有點機械，有時候為說清楚是會付出簡單化的代價。首先，遲子建歷時二十多年，其間中國社會經歷了巨大的裂變，文學的背景、價值取向、審美趣味也都在發生著微妙而復雜的變化，作者難以置身世外。其次，就個人創作而言，遲子建也不是鐵板一塊，我們既要注意其萬變中的不變，又不能忽略其不變之中的種種萬變。記得文能對遲子建所做的訪問《暢飲“天河之水”》中指出：“我個人認為《秧歌》前后的一批作品如《香坊》、《東窗》、《舊時代的磨房》、《向著白夜旅行》等小說是你創作的一個高峰。你曾經在一篇創作談中說你喜歡神話和傳說，而以《秧歌》和《向著白夜旅行》為代表的這批小說正是你在故鄉的神話與傳說的浸潤下，使想像力和創造力勃然迸發的結果。我甚至覺得如果你沿著這條路子再推進一步，會產生更優秀的作品。但你這之后創作上出現了新的轉折，你接著寫出一批更貼近現實，風格更為平實的作品，如《白銀那》、《親親土豆》、《月落碗窯》等，但總覺得有點可惜。”話雖說得有點簡單，但能抓住關鍵問題。在諸多有關遲子建的訪談和評論中，還很少有人關注這一問題。
　　
　　我們不妨這樣討論問題，遲子建小說世界活躍著幾種不同成分的因素，它們在不同時期，在各個具體作品中此消彼長，相互支撐又彼此爭奪，相互聯系又各自排斥。比如童話、傳說、故事和現代意義中的“小說”。童話專注非人區域中的人性化；傳說意味著在時空上很少束縛，幽靈般地拒絕理性，無需從奇幻中篩選出合理和從歷史中篩選出記憶的牢籠，而故事則在內容上沒有小說那么挑剔、更歡迎多樣性，故事也沒有小說中那種對意味的吹毛求疵和形式上的自由主義。在某種意義上說，故事比小說更保守、更傳統、更少與現代世界相連結。結合考察遲子建的創作，可以這么說，90年代上半葉是個重要時期。各種創作元素處于雜交期并獲得應有的發展，各種嘗試在付出代價的同時也有著意外的收獲。文能的分析除了在取舍上有些武斷外，其他則合情合理并有預見性。
　　與文能不同，我似乎更看重《白銀那》，不是因為它的轉載率高、覆蓋面廣，而是此類小說更體現出作者追尋現代小說含義的勇氣；不是因為作者要貼近現實，而是現實這張冷酷無情的臉在逼視著我們；不是說《白銀那》寫得如何成功，而是正因為它付出了可貴的“挫折”。《白銀那》是這樣的故事，一向以臨江捕魚、入林狩獵的生活方式，因現代化的進程、資源稀缺而變得難以維系。一次百年不遇的漁汛攪動了這里的人們。“漁汛給人帶來極為復雜的情感，喜悅、興奮、痛苦和失落。”這是一次現代生活的遭遇戰。小說中開始出現了出售高價貨物的個體食雜店，開始出現了有錢人，出現了錢能給我們帶來什么的疑惑。應當承認，作者在小說中銳敏地捕捉到變化中生活的信息，不乏生動地敘述了變動中人與人之間的微妙局面，技術上甚至運用不同視角的交替運行。問題出在矛盾沖突處理的一廂情愿。崇尚善良和以德報怨固然是一種美德，但它并非是解決任何矛盾的萬能鑰匙，商品原則進入人們生活的面孔是多樣的，情況也是復雜的，更多的時候它不呈現為唯利是圖的極端形象。謀略將審美實踐的問題全部融化于道德想像的空間，很可能到頭來是一種奢侈的貧困。《白銀那》以及同類作品并非成功之作，但我們卻能從中窺視遲子建創作的強項與弱項。
　　而像《秧歌》這樣的作品正是遲子建的優勢發揮。秧歌是世俗節慶的舞姿，是一種念想，是銀月巷和豬欄巷人的狂歡，是充滿著民間傳說的盛裝舞會。如同元宵一樣，一年一度如期而至的秧歌，成了支撐人們生活下去的理由。為看秧歌而凍掉兩個腳趾的女蘿，是節日的陰影，而傳說中的小梳妝則帶來萬人空巷的群情激蕩。兩個栩栩如生的女性形象猶如一明一暗的光影，虛實相間，互為輝映。《秧歌》是人生命運的傳說；是生死纏繞而又彼此輪回的故事；是一聲關于人、歲月、生命無常卻有常的嘆息。《秧歌》是運用閃回、意念、時空掌控最為舒展自如的小說，尤其小梳妝之美簡直就是影子之書，如影隨形般的美輪美奐，充分體現了作者不凡的寫作才能。
　　小說傾向于表現人生之無涯，這跟它對人生的無限空間的深切懷戀是有連帶關系的。好像是一種回應，遲子建堅信“人肯定會有一種與生俱有的蒼涼感。”⑧ 守望、忍耐不乏堅韌，苦難且始終向善，憂傷又趨于欣慰，脆弱與不完美中自有一顆樸素的心，這些都是遲子建筆下人物的品質。文明是一種憂傷，疼痛是一種力量，生命是渺小而短暫，唯有大自然是這世界上真正不朽的事物。人生的無限空間對遲子建來說，在乎天地山水之間。寫于新世紀的小說《五丈寺廟會》寫的是趕廟會，一路上一串人的故事，敘事猶如中國畫的長卷。其結尾處寫到仰善讓金彩珠給那“不吉利”的烏鴉放生，“放河燈的人聽見烏鴉叫，都抬頭張望著。只見那烏鴉向著棲龍河的下游飛去，它的頭頂是一輪滿月，而腳下是迤邐的河燈，這天地間煥發的光明將它溫柔地籠罩著，使它飄飛的剪影在暗夜中有著一種驚世駭俗的美”。結尾充滿著意象，完整的故事結尾并不需要完整，因為它會破壞人生之無涯的完整循環。
　　
　　三
　　
　　長篇小說《偽滿洲國》和《額爾古納河右岸》無疑是遲子建迄今為止的巔峰之作，因為有了它們，我們對遲子建的認識和理解都會有所不同。我們在認清作者一以貫之的追求甚至是與生俱來的敘事本能之外，還必須看到作者的探索、變化和發展的一面。說遲子建屬于“傳統”，并不等于一成不變，何況，有時概念經常是一種漂浮的能指。前面所提到的90年代上半葉的重要發展期所積蓄的能量和成敗得失的經ENMThYd9wNvp0knpvDMtyQ==驗，到了這兩部長篇都有了總的提升和爆發。《偽滿洲國》和《額爾古納河右岸》之間，既有聯系又有差異；既有分道揚鑣的不同姿態，又有著殊途同歸的本源性。七十多萬字的《偽滿洲國》書寫的是大時代中小人物的故事，蕓蕓眾生在日常世俗生活中漂泊掙扎，但卻背負著歷史的沉重負荷。敘述百年歷史的部族記憶的《額爾古納河右岸》，記錄的是一個即將逝去的部族賴以生存的大自然，開始告別永遠根植的“一片故土”，充滿著逝去的悲哀和美好的記憶。如果說《偽滿洲國》蕓蕓眾生小人物書寫的是一座歷史豐碑，那么《額爾古納河右岸》則是一個部族唱出的一闋挽歌，它既是一首生命的頌詩，也是獻給那古老而美好的生活方式的墓志銘。《偽滿洲國》既是被閱讀的文本，又是一種對歷史的“閱讀”；《額爾古納河右岸》既是被閱讀的史詩，又是一種對文明的“閱讀”。
　　《額爾古納河右岸》成就一個部族的神話，或者相反。它是一種生活方式的詩，又是一種信仰的史。他們的生命屬于大地，屬于他們賴以生存的巖石、河流、樹木，他們只能依賴一成不變的環境，因為這與他們的信仰和宗教有關，如果遷移別處，他們會感到斷了根。“馴鹿一定是神賜予我們的，沒有它們，就沒有我們。雖然它曾經帶走了我的親人，但我們還是那么愛它。看到它的眼睛，就像白天看到太陽、夜晚看到星星一樣，會讓人在心底發出嘆息。”從歷史上講，道德的含義是習俗的復數。習俗表示某種習慣的東西，人們習慣做的東西。習慣“是人類生活的偉大指南”（大衛·休謨語），然而習慣又處于“不斷變化的狀態中”（弗雷澤語），原始道德既是以群體的贊成或反對為傳統根據習慣做或不做的事情，同時又是那些作為禁忌的事物，它們是超越于群體的贊成和反對態度之上，好像是通過某種難以理解的神秘力量而自動發揮作用。這支鄂溫克部落的百年史所構筑的結構是一種神權的表達，不僅生存習俗，不僅集體意義和個人命運，就連它的瓦解、消亡都有著某種神圣的東西。我們無法讓遭到拋棄的命運通過敘事的力量得以重筑，但我們依然可以在這場自由擁抱死亡符號的敘事中感受一種生命力量的強烈釋放。文明進化至今日，自然的觀念不斷且無奈地只能向身體靠攏的時候，《額爾古納河右岸》卻再次提醒我們“閱讀”那離現代性越來越遙遠的自然、自然觀、人與自然融為一體的生存方式，包括文化習俗、敬畏與信仰、宿命和生命的延宕、宗教與美學。如今這一切都淡出了我們的視線，敘事的復活一不小心成了記憶的復述，一聲嘆息中不復存在的存在。將自然寫成一位偉大的悲劇戲劇家，其意義也許會暗含著對經濟發展的責難，蘊藏著對文明的批判。虛構作品越是贊美公正，就越是顛覆地提請人們注意公正在文本之外的匱乏。作為藝術形象，妮浩是活生生的，讓我們感動，而作為鄂溫克部族最后一位薩滿，她又是神靈，讓我們敬畏。這里，人類學的意義和小說的意義彼此混雜，有著我們不易覺察的美感。
　　也許我們更應該關注《偽滿洲國》。三年前，施戰軍在其評論文章中就提出：“《偽滿洲國》的文學史價值至今為止仍然沒有得到業內人士足夠的重視。”⑨ 三年過去了，我認為此話依然有效。施戰軍在文章中這樣闡釋其理由，“偽滿時期是東北地域最富歷史復雜性和人際遭遇意味的歷史，無論誰來書寫，都必然首先面對一個既要保持忠實于歷史氣氛和史實的嚴謹態度，又要超越蕭紅的難題。遲子建要駕馭這么一個有著較大跨度和如此繁復的史事的儼然龐然大物的‘滿洲國’確實令人始料不及。”⑩ 敘述《偽滿洲國》的外在難處自然是有目共睹。而一句“確實令人始料不及”是否還暗含著其他的難處呢？比如，就我們所了解的遲子建的敘事能力，她的美學趣味和局限。不管怎么樣，作為文本的《偽滿洲國》已成事實，艱難的創作“已過萬重山”。
　　
　　《偽滿洲國》是一段特定歷史的記錄，但它不是一個人的史詩和傳記，也不是一個時代的正面攻防性書寫。長長的七十萬字，蕓蕓眾生，日月星辰，圍繞著是那面銅鏡的分與合、離散和重逢。書寫和閱讀都經歷了忍辱與不屈、煎熬與守望、幻想與破壞、創傷與彌合、分離和團圓……如果我們心里想著偽滿洲國那一特殊的背景的話，便能體察敘事者眼中各色人等的處境、情境與心鏡。那處于艱難時世之中的微妙心理和行為處世，無奈之情緒的生存與爆發。遲子建以小人物的世俗之狀來對應“大歷史”，其實這兩者未必是我們必須選擇之一的對立面。文學有時和歷史書寫距離太近了，以至無法抗拒它，而且很多時候文學就是歷史，只是披上了比喻的外衣。然而文學又有著一分脆弱的自主權，一種隱私的因素。當王金堂堅持要活著回去見上老伴一面的理由和信念時，作為非歷史的個人的隱情和欲望表現得特別頑固，文學對歷史的作用是微妙迂回和曲折的。當他被日本人強行抓去當勞工而不能回家，掙扎在插翅難逃、生死難料地獄中之時，歷史自然也彰顯其無所不能的功能。其實，《偽滿洲國》中的故事是多種多樣，無論是生死楊靖宇、喜怒無常的傅儀、多愁傷感的婉容還是菩薩心腸的豐源當老板王恩浩、命運多舛的王羅鍋、天真愚頑的吉來、深明大義的匪頭牛遠山等等，無論是大人物的個人感情，抑或是小人物的歷史情感，他們都以各自的不同命運和生存方式書寫了這段文學中的歷史，歷史中的文學。
　　藝術上《偽滿洲國》運用眾多敘事視角穿插運行，試圖讓歷史的大道與個人普通生活的小徑彼此纏繞成一股更為強勁有力的敘事繩索。小說令人信服地敘述眾多人物的日常生活，但又合乎歷史命運地讓他們活下去，即闡釋了生活的難處，又表現出一種藝術的生活。相比較而言，《偽滿洲國》的耐心在于若大空間的布局之下，讓人物各得其所，《額爾古納河右岸》的從容在于時間的流逝中讓人物各取所需。如果說《偽滿洲國》屬于那種在空間的舞臺上舒展其長袖，那么《額爾古納河右岸》則是那種在時間的長河中奔騰跳躍。
　　
　　四
　　
　　中篇小說《世界上所有的夜晚》是這樣開頭的，“我想把臉涂上厚厚的泥巴，不讓人看到我的哀傷。”我經常在想，除去具體的緣由，每個人的臉上都會有這樣那樣的泥巴，這樣那樣或多或少難以察覺，難以清洗掉的“泥巴”，掩飾著這樣那樣的真實面目。認清真實的面目，既是生活的難處，也是敘事藝術所要追崇和探討的重要目標。虛構的現實使現實的虛假完滿失去光彩并呈現出它的空洞，同樣虛假的現實也會蒙蔽虛構探索真實的雙眼。采用面具、制造假象、說話反復無常、說的和做的并不一致的方式，既是敘事也是生活，這種方式既是創造性的又是毀滅性的。用虛假的方式求真是文學的本性使然，在真實的存在中尋求虛假的方式也不妨這個崇尚物質主義世界的一種必然。用前者昭示后者，用后者蔑視前者，結果都是給“感覺至上論”開辟了道路，除了感官之外沒有任何東西是真實的和除了金錢之外沒有任何東西是真實的，兩者在本質上是一致的。值得注意的是，虛構經常是一個干擾著正常思維活動的溫床，經常會不知不覺地移到倫理的領域，引導和引誘的界線是模糊不清的。認識之樹和蛇的誘惑的神話并不是簡單的二元對立，但在一些批評家眼中卻經常發生著的莫名其妙的“轉變”。
　　作家利用作品說話，這涉及到詩學正義的問題。批評家則利用作品說話，而如何說則涉及詩學公正的問題。小說把虛構化為現實，或者在摹仿和想像中實現虛構。而批評則經常運用概念，需知概念是另一種虛構或幻覺，它在交流行為中有效地起著作用，因此是一種不可或缺的支撐。在一次訪談中，哈貝馬斯談到了他的意圖，“不把真理問題與正義問題或者趣味問題絞在一起。”{11} 反對關于這些領域的僵硬劃分所造成的傷害的同時，也需警惕審美把它的相鄰區域帝國化。我們在盛贊遲子建小說不放大命運的兇相時，千萬別讓自己陷入無限放大的溫情主義的泥潭之中。當一位加拿大朋友提出“王金堂往鍋里給人家吐唾沫什么的，在西方人看來這個人的人性是非常惡的”時，{12} 當遲子建認為，“我覺得把一種大惡放在唯美當中，它們沖擊力可能更大”。而與其對話的周景雷則說，“但往往有欺騙性，你把一些讀者給騙了。”{13} 我感到無言以對，因為這是把不同的問題放在一起了。
　　詩學的正義主張是對世界的評判，不僅僅只是倫理的，而且更應是美學的。敘事倫理無法擺脫道德判斷，但必須夾帶著敘事的自律。從某種意義上說，善也是從惡中提取的，就像活力產生于倦怠一樣。倘若善良離開邪惡就不成其為善，倘若上帝最偉大的事跡在于他那用邪惡創造了“善”字，那就存在著這兩種狀態的互相依存。用輕松自在的簡化二元神話的做法，取代更為恰當的辯證視角所做出的復雜和含混的判斷，這也許是令人痛心的不諳世事。推崇善與惡的二元法則，惡成了一種被丟棄，勿聽勿視的東西，而認識“自我”與認知“他人”則時常失蹤，到頭來都是“我”的無法丟棄的影子在其中飄來蕩去。在《額爾古納河右岸》中，當我們想到伊萬用“兩張水獺皮、一張猞猁皮和十幾張灰鼠皮，在人口販子換來娜杰什卡”時，恐怕不會簡單地聯系到把人當作物來交易的那個令人憎惡的制度。還有小說不時出現以獻身來訴求神靈，以替罪羔羊的獻祭以獲得救贖，我們都很難以簡單善惡二元論來做出判斷。
　　“溫暖”對遲子建而言是放大了的世界觀、審美觀，它既是審視世界的眼睛，又是理解世界的觀念；它既是善的取暖器，又是對惡的不滿和排斥，是批判的武器又是武器的批判。在這個世界上，“溫暖”不僅僅是人對自身的信念，人與人的關系圖，而且也是維系人對自然、對天地、對動物乃至對物件的信念。“溫暖”在遲子建的小說世界中占據著特殊的地位，也是運用最為廣泛的命題。這種命題的困難之處不在于我們是否同意它們，而在于我們幾乎看不出不同意有什么意義。遲子建的溫暖還體現在不把惡人惡行推向極端，不給惡以相應的懲罰，這是對悲劇的拒絕。但就是在這種“不施于人”的善意邏輯的空隙之中，偷偷溜進來的則是寬恕。寬恕破壞針鋒相對的輪回，中斷了因果報應的機制，它以一種烏托邦的姿態廢止了正義的絕對交換價值，拒不以牙還牙。從這個意義上說，遲子建的溫暖又是一種小說的仁慈。有著悲天憫人的慈悲，有著普度眾生的情懷。有些評論，用普世價值，近乎宗教的信息來應對遲子建的溫暖，也許不無道理。另外，我們應當注意的是，用道德鼓舞的名義，善的施舍在中國是有其歷史淵源的，這對我們從另一個側面理解遲子建的溫暖或許是有幫助的。道德秩序之所以可靠，其意義在于它最終驅除了邪惡，但別忘了有時我們只有借助對善良的一種悲劇性消費才能達到這一目的。
　　美好的回憶是使人成熟的一個不可或缺的心理源泉。潛在的集體記憶是家園感的支柱，這種意識并非源于書本，凡儀式的操演、婚喪嫁娶、四季輪回的慶典狂歡，行為的規則和身體的語言、薩滿的神靈、對自然的敬畏和獻祭等都是它的表述。童年記憶既是遠離家園的鄉愁，也是無家可歸的傷痛。故鄉的敘事不止是遲子建溫暖地看待世界的根源，也是其藝術觀的源泉。依據遲子建的敘事倫理，美德不是源于某種沉重的義務，而是源于對同類的自然情感。這里的“同類”可以繼續延伸，包括天地自然。對大自然的熱愛和敬畏是遲子建的“宗教”，是她放行人道主義的通行證。這也是為什么她小說中那些美好的比喻、象征、隱喻總和自然景物是休戚相關的。
　　微風就像太極拳一樣，慢悠悠地飄來蕩去，它的拳腳所落之處，帶來的波動是不一樣的。比如落在草上的風，就把草弄折了腰，落在黃泥上的風，則將縷縷花香給偷出來，隨便地送給過路的鳥或蝴蝶了。（《一匹馬兩個人》）
　　
　　伴隨著傅儀焦慮不安的心情是雷聲，“雷聲轟隆隆地再次炸響，玻璃被震得嘩啦嘩啦響，就像許多風車搖動的聲音。閃電時隱時現，室內也忽明忽暗著。（《偽滿洲國》）
　　霧氣的敵人一定是太陽了。中午時候，太陽終于撕破了陰云的臉。如果說霧氣是一群游走的白象的話，那么陽光就是一支支鋒利的箭，它們一旦射出來，霧氣沒有不被擊中的，它很快就被陽光所俘虜，消失蹤影。（《額爾古納河右岸》）
　　遲子建的景物描寫富有想像力且充滿著靈性，在敘事作品中占據很大的比例。猶如手中的針線活，在篇章結構中經常起著起轉承合的作用。最重要的是，大自然寄托著作者的審美情感與理想。“大自然親切的觸摸使我漸漸地對文字有了興趣。我寫作的動力往往來自它們給我的感動。”“我對文學和人生的思考，與我的故鄉、與我的童年、與我所熱愛的大自然是緊密相連的。”“面對壯闊的大自然的時候，我一方面獲得了靈魂的安寧，又一方面覺得人是那么的渺小和卑瑣，只要我離大自然遠了一段日子，我就會有一種失落感。”{14} 這些話的所有出處，都可以在遲子建的作品中尋找到。
　　
　　五
　　
　　文章寫到這里，總覺得疏漏了許多關鍵詞，比如滄桑感、傷懷之美、蕭紅等。遲子建小說經常反復出現的現象也未加以一一的分析，比如遲子建的小說經常寫到死亡，《霧月牛欄》中的繼父、《親親土豆》中的秦杰、《秧歌》中的小梳妝等。比如經常在小說出現的器物，《北極村童話》中的項鏈、《日落碗窯》中的大澡盆、《踏著月光的行板》中的鬧鐘、《逝川》中的漁網、《偽滿洲國》中的銅鏡等。比如小說中經常出現的報應和輪回，《沒有夏天了》中幾十年前偷挖別人金子，致使金主夫婦雙雙死亡，過了幾十年真相大白后又被人掐死的靖伯伯。《岸上的美奴》中將母親推入水中溺死的少女，《青草如歌的正午》中溺死自己傻兒子而嫁禍于人的父親等。又比如小說中經常會寫到缺臂斷腿的形象，《世界上所有的夜晚》中的獨臂人老張、《第三地晚餐》中的獨臂人俄媽、《額爾古納河右岸》中獨腿老人達西、《偽滿洲國》中獨臂王小二、被剁了雙手的李進財，還有許多眾所周知的作品也未加以分析。這些疏漏也只能另外行文再加以彌補。
　　此文的主旨主要想探討遲子建二十多年小說創作的文本脈絡，不僅關注其創作的特色，我更關心的是其創作上探索發展與變化。將遲子建的創作看成一成不變的文本是站不住腳的，將遲子建的小說單單歸之于傳統是值得商榷的。
　　探索并不是一種搖旗吶喊，而是創作中內心的訴求，是個性的張揚，是被支撐對于支撐的厚望。它抵制的是附炎趨勢的人云亦云，拒絕參加摩登時尚的游行。邁克爾·伍德認為：“現代主義主要是與時間和歷史的一種古怪而且苦惱的爭吵。現代主義對現在感到不安，他們力圖拒絕離現在最近的過去，以及導向這個過去的線性時間；他們喜歡把遙遠的過去作為模范的論據。”他甚至斷言，“時間本身就是一種墮落；通過對文化記憶做縝密的篩選就有了重回天堂的一半希望。”{15} 這是一位當代優秀的批評家面對加西亞·馬爾克斯小說中模仿某種懷舊，優雅地將各種老調譜寫成一首交響樂的感嘆。頗具意味的是，遲子建的小說同樣是摻雜著多種成分，諸如童話、傳奇、寓言、神秘奇幻、浪漫、詩的手段，散文化傾向乃至寫實都有。說到底遲子建的創作是雜交型的，這正體現文學中的探索精神，也是對創作自由的追尋。別的不說，僅遲子建那魂系彼岸的詩學正義，如何在此岸的世俗中安營扎寨，其間就經歷著漫長的探索之路。
　　彼岸是一種遙遠的寄托，是那種我們夢寐以求的失去具象的境界。而不是解決世俗煩惱瑣事的萬應靈藥。寬恕既是猥瑣精神的升華，又是一種救贖的途徑，但弄不好也是對生活復雜真相的掩飾。總是在結尾處用一種類似手法滿足讀者的情感期待，恐怕是過于傳統的老套了。要求小說應該獎賞德行高尚者、懲罰道德敗壞者，這確實是一種頭腦簡單的道德論。小說的殘酷方式在于我們不能有效地消除歷史的夢魘，改造現世的丑陋。早在1884年，亨利·詹姆斯發表了他那篇在西方小說理論史上影響深遠的文論《小說的藝術》。他說，“一部小說之所以存在，其唯一的理由就是它確實試圖表現生活”。然而對詹姆斯而言，“人性是無邊無際的，而真實也有著無數形式。”{16} 一方面要求作家反映現實生活，另一方面又指出現實的不確定性。表明了詹姆斯一只腳在19世紀，另一只腳在20世紀。詹姆斯的話距今已一百二十五年，我們今天面臨著又一次的跨世紀，而中國現實也面臨著跨越兩個時代的書寫。魂系彼岸如何成就扎根此岸的敘事，堅持個性特色而又不失之單調和自我模仿；堅持人性的底線又如何不失其無邊無際、多種多樣的不確定性；不隨意放大惡的兇相，又要時刻警惕金玉其外的善。這不能不說是所有作家面臨的難題。
　　在品評遲子建小說的這段時間里，花費我閱讀時間最多的另一位作家是方方。從文章中得知遲子建與方方是好友，但閱讀經驗告訴我，她們的小說文體是那么的截然不同。文風一熱一冷、心腸是一軟一硬；一個好用第一人稱敘述，一個則基本不用；一個崇尚蒼天有眼、天地有情，一個則深信人心叵測、人生無涯。遲子建信奉溫情的詩意、善的規勸，“我們所做的，就是在這個蒼涼的世界多給自己和他人一點溫暖。”{17} 方方則是懷疑論者，“人世有多么復雜、人生有多么曲折、人心有多么幽微，有時候我們自己并不知道。”{18} 遲子建和方方的文體區別很像中醫和西醫的不同——前者講究的是通神通性，人體的脈絡各機能與天地呼吸、與日月星辰相應，有的是靈魂的神秘，是脈、氣、穴位和陰陽的循環；后者則崇尚理性和科學的解剖術，撕開皮相，切入骨里，不懈地尋找病灶、毫不留情地切除腐爛之“器官”，有著一種切膚之痛。方方的許多小說都是尖銳之書，搜索甜蜜中的寒光，遲子建則是溫情之書，在蒼涼與苦難中提取暖意。
　　總之，遲子建和方方的差異是一面雙方都能找到自己的鏡子，映襯出各自原創的觀點和無法模仿的聲音，提醒彼此作品中都可能被語言簡化或遺漏的東西。當作家（或他們的代言人）聲稱自己的作品已找回那“失去的天堂”，說他們的人物有了自己的生命，敘事已昭示出人性的真相時，我們想知道他們的意圖何在，他們為什么使用以及如何使用這個隱喻。聲稱我們是敘事的動物，等于用一只手將敘事絕對化，同時用另一只手將世界相對化。想像的確不難，但是要想的對，這就很難了。我們這些歷經磨練的敘事者經常在小說結尾時明白了這一點，但下一次的開頭又陷入了麻煩。或者相反，總是在開頭時自以為明白，但到了結尾時又陷入了疑惑。敘事是一種磨難，煉獄般的循環往復，以至我們想到的只能是白天與黑夜；天堂和地獄。
　　
　　2009年5月10日于上海
　　
　　①王安憶、張新穎《談話錄》廣西師范大學出版社2008年6月版
　　②施戰軍《獨特而寬厚的人文傷懷——遲子建小說的文學史意義》載《當代作家評論》2006年第4期
　　③吳義勤《遲子建論》載《鐘山》2007年第4期
　　④吳義勤《遲子建論》載《鐘山》2007年第4期
　　⑤吳義勤《遲子建論》載《鐘山》2007年第4期
　　⑥王安憶《小說如是說》載《中國當代作家面面觀》，春風文藝出版社2006年1月版
　　⑦遲子建《假如魚也生有翅膀》湖南文藝出版社2005年1月版
　　⑧遲子建、郭力《現代文明的傷懷者》載《南方文壇》2008年第1期
　　⑨施戰軍《獨特而寬厚的人文傷懷——遲子建小說的文學史意義》載《當代作家評論》2006年第4期。也許此標題中的“史”可以拿掉，文學價值比文學史價值更重要。
　　⑩施戰軍《獨特而寬厚的人文傷懷——遲子建小說的文學史意義》載《當代作家評論》2006年第4期
　　{11}《作為未來的過去——與著名哲學家哈貝馬斯對話》浙江人民出版社2001年12月版
　　{12}遲子建、郭力《現代文明的傷懷者》載《南方文壇》2008年第1期
　　{13}遲子建、周景雷《文學的第三地》載《當代作家評論》2006年4期
　　{14}遲子建《假如魚也生有翅膀》湖南文藝出版社2005年1月版
　　{15}［英］邁克爾·伍德《沉默之子》三聯書店2003年8月版
　　{16}［美］亨利·詹姆斯《小說的藝術》上海譯文出版社2001年5月版
　　{17}遲子建、郭力《現代文明的傷懷者》載《南方文壇》2008年第1期
　　{18}方方《水在時間之下》后記上海文藝出版社2008年12月版
　　*文中所涉遲子建作品包括：
　　《遲子建作品精選》長江文藝出版社2006年9月版
　　《遲子建中篇小說集》1—4卷上海人民出版社2008年5月版
　　《偽滿洲國》載《長篇小說選刊》2005年第1、3期
　　《額爾古納河右岸》載《收獲》2005年第6期