馮小剛電影中的愛(ài)情與婚姻

摘要 馮小剛近年來(lái)拍攝了一系列以愛(ài)情婚姻為主題的電影，在這些電影中他運(yùn)用后現(xiàn)代主義幽默調(diào)侃的游戲敘事風(fēng)格、從男性視角對(duì)愛(ài)情婚姻這一重要的人生話(huà)題進(jìn)行了深入思考和探討。從這些電影中，觀眾不僅可以領(lǐng)略美好的愛(ài)情烏托邦，也能看到現(xiàn)實(shí)婚姻的沼澤地，但最終他還是對(duì)愛(ài)情婚姻這一美好的人類(lèi)情感進(jìn)行了真誠(chéng)呼喚和禮贊，從而使這一系列以愛(ài)情婚姻問(wèn)題為主題的電影具有了內(nèi)在一致的風(fēng)格，為具有中國(guó)本土特色的作者電影奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞 愛(ài)情 婚姻 作者論 馮小剛

電影。作為一種新興藝術(shù)，在獲得娛樂(lè)的同時(shí)，人們更希望從中獲得心靈的守護(hù)、精神的慰藉，甚至是對(duì)生命意義的追尋與探問(wèn)。進(jìn)入電影界二十多年來(lái)，馮小剛一直在用自己的電影在這方面進(jìn)行著不懈的探索和努力，尤其是對(duì)愛(ài)情與婚姻這一人生重大主題，無(wú)疑是他很賣(mài)座的幾部影片所觸及的核心問(wèn)題。他近年來(lái)拍攝的十幾部影片中。《永失我愛(ài)》、《不見(jiàn)不散》、《一聲嘆息》《手機(jī)》、《非誠(chéng)勿擾》等幾部電影明顯是對(duì)愛(ài)情與婚姻問(wèn)題的思考。評(píng)論界對(duì)于馮小剛電影中對(duì)愛(ài)情婚姻問(wèn)題的討論，其實(shí)早已不是什么新鮮的話(huà)題了，其中多數(shù)文章重點(diǎn)討論的都是這些電影所呈現(xiàn)的道德危局和深刻的警世意義及其后現(xiàn)代主義的游戲特征。然而，在馮小剛導(dǎo)演為觀眾呈上一部又一部關(guān)于這一主題的電影之后，這些電影也在無(wú)形中成為了馮氏電影的一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)，同時(shí)導(dǎo)演加編劇的馮小剛也就某種特定意義上具備了電影作者的資質(zhì)，而他拍攝的相關(guān)主題的電影也可以算是中國(guó)本土化了的作者電影了。

電影作者或者作者電影的概念都是舶來(lái)品，在西方電影藝術(shù)界及評(píng)論界一直是一個(gè)方興未艾的話(huà)題。1954年1月。在法國(guó)《電影手冊(cè)》第31期上，弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了《法國(guó)電影的某種傾向》一文。他認(rèn)為，影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演而非編劇。一個(gè)導(dǎo)演如果在他的一系列影片中堅(jiān)持表現(xiàn)某種一貫的題材和風(fēng)格特征，就可以被稱(chēng)為是自己影片的“作者”，這些影片則可稱(chēng)為“作者電影”。在美國(guó)，電影理論家安德魯·薩瑞斯1962年在該國(guó)電影雜志《電影文化》中，發(fā)表了美國(guó)作者電影理論的開(kāi)山之作《1962年關(guān)于作者論的筆記》，把法國(guó)《電影手冊(cè)》派的“作者政策”與美國(guó)電影的實(shí)際結(jié)合，并把“作者政策”簡(jiǎn)稱(chēng)為“作者論”。他提出衡量一個(gè)導(dǎo)演是否是“作者”的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：1，技術(shù)能力，即導(dǎo)演是否具備嫻熟的電影拍攝技術(shù)，否則，不能享有“電影作者”的稱(chēng)號(hào)：2鮮明的個(gè)性，即導(dǎo)演是否在自己眾多作品中體現(xiàn)出與眾不同、難以復(fù)制和易于識(shí)別的一貫的風(fēng)格與特征：3，從個(gè)性和素材沖突中呈現(xiàn)“內(nèi)在意義”，即導(dǎo)演在平庸的劇本和“片廠制度”的束縛下，仍能堅(jiān)持表現(xiàn)出影片內(nèi)在的本質(zhì)意義。

國(guó)內(nèi)有論者認(rèn)為馮小剛有些電影(如《天下無(wú)賊》中語(yǔ)言和藝術(shù)的原創(chuàng)性太少，因此他的某些電影更多是一種警世類(lèi)型的“個(gè)人電影”，而不是真正意義的“作者電影”。然而，從表現(xiàn)題材、主題風(fēng)格及劇本創(chuàng)作等方面來(lái)看。《不見(jiàn)不散》《一聲嘆息》《手機(jī)》《非誠(chéng)勿擾》等幾部馮氏電影以其后現(xiàn)代主義游戲風(fēng)格、獨(dú)特的男性視角及導(dǎo)演加編劇的創(chuàng)作模式為重要特征，不僅使電影具備了作者電影的特征，而且使馮小剛導(dǎo)演也當(dāng)之無(wú)愧成為一名具有獨(dú)特鮮明藝術(shù)特色的電影作者。

一、后現(xiàn)代主義游戲風(fēng)格下的愛(ài)情烏托邦、婚姻沼澤地

對(duì)馮氏電影中后現(xiàn)代主義游戲風(fēng)格的討論已是由來(lái)已久了，似乎已經(jīng)沒(méi)有什么值得一提的必要了，然而這一風(fēng)格所具有的重要意義卻不容每一位影評(píng)人忽視。這一風(fēng)格自始至終出現(xiàn)在他每一部以愛(ài)情婚姻為主題的電影中，從而成為一種標(biāo)志性特征。電影作者正是通過(guò)這一手段來(lái)表達(dá)自己對(duì)愛(ài)情婚姻這一命題的思考，用幽默調(diào)侃、兼具顛覆性的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己對(duì)愛(ài)情、婚姻及其人生問(wèn)題的思索與困惑。作者用一個(gè)個(gè)有時(shí)看似漫不經(jīng)心、有時(shí)又像是刻意安排。有時(shí)近似游戲人生的故事讓我們看到了一個(gè)愛(ài)情的烏托邦、婚姻的沼澤地。

準(zhǔn)確地說(shuō)，馮氏電影的愛(ài)情烏托邦始自他的第一部電影《永失我愛(ài)》這部拍攝于1996年的電影沒(méi)有通過(guò)官方審查，從而沒(méi)有公映。這部電影在制作及語(yǔ)言風(fēng)格上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及后幾部影片。但編劇和導(dǎo)演對(duì)于幽默調(diào)侃話(huà)語(yǔ)風(fēng)格的追求已見(jiàn)一斑。只是處理的過(guò)于粗糙，甚至有些粗俗。但無(wú)論如何，該影片還是馮氏電影愛(ài)情烏托邦的起點(diǎn)。劇中女主人公格格是一位空姐，偶然的機(jī)會(huì)她和蘇凱、一位從外地往北京運(yùn)送汽車(chē)的個(gè)體司機(jī)相愛(ài)了，就這樣一個(gè)幾近完美的愛(ài)情故事拉開(kāi)了序幕，一個(gè)是人人艷羨、在云里飛行的空姐，一個(gè)是開(kāi)車(chē)馳騁于大地之上的司機(jī)，他們?yōu)樽约涸谝黄利惖脑吧洗罱藧?ài)情小屋，過(guò)著浪漫開(kāi)心的日子。然而結(jié)婚在即的時(shí)刻，男主人公蘇凱卻發(fā)現(xiàn)自己得了不治之癥，為了不讓心愛(ài)的姑娘美麗的人生蒙上陰影，他毅然選擇了放棄婚姻、放棄愛(ài)情。然而，就在他為自己心愛(ài)的女人放棄一切的時(shí)候，另一個(gè)女人，格格的女友，楊艷卻默默承擔(dān)起了這一切。可以說(shuō)這部影片既是一曲愛(ài)情的悲歌，又是對(duì)世間最偉大愛(ài)情的禮贊。雖說(shuō)電影對(duì)白上略顯粗俗、有些畫(huà)面不可思議，但在那個(gè)烏托邦的世界里，一切都是美好的，愛(ài)情主宰著人物的一言一行、一舉一動(dòng)。從某種意義上可以說(shuō)這部電影是馮氏電影最具夢(mèng)幻色彩的一筆，盡管先天不足且生逢厄運(yùn)，卻從此讓馮小剛在這條路上艱難起步了。

可以說(shuō)第一個(gè)愛(ài)情烏托邦電影的覆滅，為馮小剛大踏步進(jìn)入電影烏托邦的美麗殿堂提供了大量可供借鑒的東西，并終于在1997年拍攝的《甲方乙方》中開(kāi)花結(jié)果，從此一發(fā)不可收拾。在隨后拍攝的《不見(jiàn)不散》、《一聲嘆息》、《手機(jī)》等幾部探討婚姻愛(ài)情問(wèn)題的影片中，馮小剛逐漸克服了第一部影片中存在的諸多問(wèn)題，形成了自己獨(dú)特的幽默調(diào)侃但又發(fā)人深省的電影語(yǔ)言風(fēng)格。同時(shí)，在敘事和思考的深度上，這幾部電影也逐漸走出了愛(ài)情的烏托邦，回到了現(xiàn)實(shí)婚姻的沼澤地。說(shuō)“逐漸走出”是因?yàn)?998年拍攝的《不見(jiàn)不散》依然具有美麗的烏托邦色彩。兩個(gè)漂泊異域他鄉(xiāng)的單身男女在一連串的厄運(yùn)中頻頻遭遇。逐漸萌生了愛(ài)情，并最終在回國(guó)的飛機(jī)上走到一起。相比之下，隨后拍攝的《一聲嘆息》和《手機(jī)》則是完全回到地面、回歸現(xiàn)實(shí)婚姻的影片。劇中的男主人公深深陷入現(xiàn)實(shí)婚姻的沼澤地——婚外戀的泥潭之中，難以自拔、痛苦萬(wàn)狀。這兩部電影除了在戲劇化的人物沖突和張弛有度、幽默調(diào)侃的敘事風(fēng)格方面極盡能事之外，最讓人難忘的還是劇中許多關(guān)于婚姻愛(ài)情問(wèn)題的經(jīng)典臺(tái)詞，這些臺(tái)詞將馮氏幽默調(diào)侃的后現(xiàn)代主義風(fēng)格發(fā)揮得恰到好處。例如《一聲嘆息》的一句戲言“年輕的時(shí)候有賊心沒(méi)賊膽，等到老了賊心賊膽都有了，賊又沒(méi)了”：編劇梁亞洲對(duì)妻子說(shuō)：“晚上睡覺(jué)，我摸著你的手，就像摸我自己的手一樣，沒(méi)有感覺(jué)。可是要把你的手鋸掉，也跟鋸我的手一樣疼。”《手機(jī)》中，節(jié)目策劃費(fèi)墨的那句感嘆“二十多年都睡在一張床上，的確有些審美疲勞。”

一部電影的成功絕不僅僅在于它的娛樂(lè)功能。而在于它在讓人們笑或哭的同時(shí)，還要值得思考和回味，能夠在心靈深處引起共鳴和震撼。這兩部觸及人們婚姻生活中道德底線(xiàn)的影片恰恰給了觀眾以心靈的共振，并留出了足夠的思考空間。婚姻是愛(ài)情的墳?zāi)埂＿@句話(huà)不知被多少人引用過(guò)。但似乎什么時(shí)候說(shuō)起來(lái)都不過(guò)時(shí)。這兩部電影里的婚姻是完全排斥愛(ài)情的，夫妻之間更多、更真切的是親情。人們心底里對(duì)于美好愛(ài)情的向往已經(jīng)成為純粹的烏托邦，可望不可及。斗膽想去抗?fàn)幍娜吮囟ǖ仡^破血流，注定傷痕累累(如梁亞洲)，甚至從此對(duì)未來(lái)的生活充滿(mǎn)恐懼、心灰意懶(如嚴(yán)守一)。現(xiàn)實(shí)生活中的婚外戀，無(wú)論出于什么樣的動(dòng)機(jī)都是倍受爭(zhēng)議和道德譴責(zé)的，這兩部電影的成功之處正在于對(duì)這一主題的深刻挖掘，電影深刻揭示了兩位男性主人公遇到的情感困境，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)生活中的人們無(wú)法逃避的人生困境。相比之下，梁亞洲，這個(gè)三流的浪漫文人，似乎更值得人們同情一些。他代表著生活中那一類(lèi)在理智和情感的掙扎中理智最終戰(zhàn)勝情感的人。也許他開(kāi)始玩火的時(shí)候并沒(méi)有意識(shí)到這一切所帶來(lái)的嚴(yán)重后果。至少是準(zhǔn)備不足，最終在情人主動(dòng)退出的時(shí)候，他也悄然回到了妻子女兒身邊。但對(duì)于這個(gè)家庭中的倒可一個(gè)成員來(lái)說(shuō)，傷痕是永遠(yuǎn)無(wú)法抹平的。《手機(jī)》中的嚴(yán)守一則屬于生活中那種鐵定了心要游戲人生的人，他先是在妻子周文娟和情人武月之間周旋，接著又加上了沈雪，在三個(gè)女人之間奔波勞碌。他喜歡武月的激情，愛(ài)沈雪的踏實(shí)。又忘不了自己的孩子。真算是騎虎難下，當(dāng)然最終也難逃雞飛蛋打的結(jié)局。也正是在這種意義上，人們認(rèn)為這是一部具有強(qiáng)烈道德說(shuō)教色彩的警世電影。然而，警世也好。嘆息也罷。婚姻的開(kāi)始意味著愛(ài)情的光環(huán)逐漸褪色。對(duì)于身處婚姻圍城里的蕓蕓眾生而言，何去何從始終是個(gè)值得深思的問(wèn)題。

最后值得一提的是馮小剛2008年推出的賀歲電影《非誠(chéng)勿擾》，該片是2003年繼《手機(jī)》之后。他推出的又一部以婚姻愛(ài)情為主題的力作。其話(huà)語(yǔ)風(fēng)格依舊將幽默調(diào)侃貫徹到底，充分滿(mǎn)足大眾的娛樂(lè)需求。故事的敘事風(fēng)格既有烏托邦的浪漫也不乏沼澤地的暗淡。相親，這種當(dāng)代中國(guó)人生活中最常見(jiàn)的求偶途徑被電影進(jìn)行了戲劇化的演繹，如果說(shuō)愛(ài)情是幸福甜蜜的，那么相親應(yīng)該是什么感覺(jué)呢?從影片主人公勤奮的一次次相親經(jīng)歷來(lái)看，大概更多的是尷尬、無(wú)奈和失望吧，有在絕望中掙扎的第三者，有人借機(jī)推銷(xiāo)墓地、有人在廉價(jià)出售自己、有人把婚姻看作股票、也有人只想搭車(chē)。雖然他每次都能侃侃而談，從容不迫地應(yīng)對(duì)，但真不知現(xiàn)實(shí)生活中的人們有幾個(gè)能禁得起那樣的折騰，一次次滿(mǎn)懷希望而去，但愛(ài)情還沒(méi)有開(kāi)始。他窺見(jiàn)的已是婚姻那片荒蕪的沼澤地了。幸運(yùn)的是，在這片荒蕪之中他還是看到了一絲綠意，與空姐(《永失我愛(ài)》中的女主人公也是空姐，不知影片作者是否刻意要在十多年后讓美麗而又不幸的空姐有個(gè)圓滿(mǎn)的結(jié)局，續(xù)寫(xiě)一個(gè)新的愛(ài)情神話(huà))梁笑笑的相識(shí)使他們開(kāi)始了浪漫的日本之旅。梁笑笑跳海得救，有情人終成眷屬，愛(ài)情烏托邦讓觀眾滿(mǎn)意而歸。值得一提的是，與這個(gè)愛(ài)情烏托邦密切相關(guān)的還有另一塊婚姻的沼澤地，那就是空姐梁笑笑插足的那個(gè)家庭，電影里那位搞婚外情的丈夫顯然與梁亞洲、嚴(yán)守一有著同樣的情感經(jīng)歷。不過(guò)這位似乎有些格式化，不像另外兩位那樣鮮活生動(dòng)、有血有肉，而且這塊沼澤地也一直處于電影鏡頭的盲區(qū)之中，但對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，盲區(qū)中的一切其實(shí)是清晰可見(jiàn)、不用多費(fèi)口舌的，這也算是此部電影的—個(gè)高明之處了。

二、“一聲嘆息”與“非誠(chéng)勿擾”：男性視角下的婚姻

馮氏電影中的愛(ài)情與婚姻還有另一個(gè)顯著特征，那就是男性視角，已經(jīng)有學(xué)者對(duì)此進(jìn)行過(guò)深入闡述，“馮小剛的一系列電影有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，那便是以男性為特點(diǎn)切入故事，從《不見(jiàn)不散》《甲方乙方》、《沒(méi)完沒(méi)了》到《大腕》、《手機(jī)》，都沒(méi)有放棄男性視點(diǎn)的介入。作為探討婚外戀情的倫理片，《一聲嘆息》和《手機(jī)》更其典型性。因?yàn)閺哪行砸朁c(diǎn)切入故事，影片的主人公往往成為行動(dòng)的主角，處于主動(dòng)的地位，而他的生活軌跡和心理變化都得到了清晰地呈現(xiàn)，成為描寫(xiě)的重點(diǎn)。”該文作者在文章中深刻揭示了這兩部影片以男性視角為特色的敘事風(fēng)格，但是這種男性視角下的婚姻和愛(ài)情到底是具有什么特點(diǎn)呢?

本人認(rèn)為首先可以用“一聲嘆息”四個(gè)字來(lái)概括。電影《一聲嘆息》伊始，就伴隨著男主人公的幾句旁白“……一幕幕開(kāi)場(chǎng)的鑼鼓。一曲曲落幕的悲歌。如今都已隨風(fēng)而去，唯有那輕輕的一聲嘆息，住在我的心里。“這”一聲嘆息是主人公歷經(jīng)情感波瀾之后發(fā)出來(lái)的，包含著他對(duì)生活以及人生的不盡感慨與無(wú)奈。兩部影片中男主人公的婚外戀情雖然各有千秋(上文中已經(jīng)有所論述)，但是他們相似之處也是顯而易見(jiàn)的，那就是他們不甘干婚姻的束縛，迷戀并縱情于圍城之外的生活，敢于不惜一切代價(jià)挑戰(zhàn)當(dāng)前的道德機(jī)制，敢于對(duì)平淡無(wú)聊的生活說(shuō)不，他們既要享受來(lái)自異性的溫情和刺激，又要對(duì)異性挑挑揀揀，用謊言應(yīng)對(duì)一切。然而謊言真正代表的不僅是他們內(nèi)心的寂寞、無(wú)助以及游戲人生的態(tài)度，還有他們對(duì)于正統(tǒng)婚姻觀的譏諷和嘲弄。就是說(shuō)他們一方面深陷情感的漩渦難以抽身。一方面又以一種近乎冷酷的目光注視著這一切，嘲弄著這一切。然而，這種態(tài)度不是超然的，而是痛苦的《手機(jī)=》中的大文人費(fèi)墨發(fā)自肺腑地說(shuō)了句：“在一張床上睡了2。年，的確有點(diǎn)審美疲勞。”歸根結(jié)底，電影是在通過(guò)男性視角演繹男性心目中的婚姻與愛(ài)情、展現(xiàn)男性對(duì)于婚姻的抗拒、嘲諷和無(wú)奈。然而，一番譏笑過(guò)后，作者似乎并沒(méi)有對(duì)愛(ài)情與婚姻這一重大人生主題完全失去信心，在電景《非誠(chéng)勿擾》中，作者則再次鼓起勇氣，用電影這種獨(dú)特的藝術(shù)形式從男性視角來(lái)呼喚愛(ài)情與婚姻中的真誠(chéng)，雖然影片中的語(yǔ)言依舊充滿(mǎn)譏諷和調(diào)侃。但自始至終回蕩著的都是主人公對(duì)真摯誠(chéng)實(shí)、沒(méi)有謊言和欺騙的愛(ài)情與婚姻的呼喚。《非誠(chéng)勿擾》中的“誠(chéng)”字代表著什么呢?代表著信任，代表著坦蕩，代表著相知相惜。只有彼此坦誠(chéng)、敞開(kāi)胸懷的雙方才可能牽手人生，只有彼此信任的夫婦才會(huì)和諧，彼此信任的婚姻才會(huì)穩(wěn)固。影片中的男女主人公終于在歷經(jīng)磨難之后全身心地接納了對(duì)方，這里面融入了男主人公秦奮對(duì)梁笑笑的包容和真誠(chéng)，融入了梁笑笑面對(duì)自身痛苦的坦誠(chéng)，他們都沒(méi)有回避，他們把自己完全暴露在彼此面前，正是有了勇于面對(duì)人生的勇氣他們的愛(ài)情之樹(shù)才最終開(kāi)花結(jié)果。設(shè)想一下，如果他們彼此刻意回避自己的過(guò)去，用謊言遮蔽傷痛。還會(huì)上演如此精彩的愛(ài)情故事嗎?所以，如果說(shuō)馮氏前兩部愛(ài)情婚姻電影是在從男性的視角訴說(shuō)婚姻的無(wú)奈和荒涼，那么后面這部則是男性對(duì)于誠(chéng)實(shí)可靠、彼此信任的愛(ài)情與婚姻的呼喚和展望。

三、馮氏電影：具有中國(guó)本土特色的作者電影

關(guān)于作者論的概念始于法國(guó)二十世紀(jì)三十年代關(guān)于導(dǎo)演和編劇的斗爭(zhēng)，前者認(rèn)為電影是拍攝和剪輯的產(chǎn)物，而后者則說(shuō)電影是根據(jù)劇本改編的成果。西方有學(xué)者認(rèn)為真正的電影藝術(shù)家要具備兩方面的素質(zhì)：一方面是技術(shù)層面上負(fù)責(zé)場(chǎng)面調(diào)度的導(dǎo)演，一方面是注重內(nèi)容的編劇，二者緊密地結(jié)合才是電影藝術(shù)的終極目的。電影作者就意味著影片的作者是導(dǎo)演，是制作影像的人，但這個(gè)人同時(shí)也必須是劇本的作者。然而，如果光從這種層面上來(lái)論述作者論，似乎太過(guò)單薄了一些。其實(shí)西方電影界對(duì)于作者論的探討之所以能夠延續(xù)到今天，還主要是因?yàn)榇祟?lèi)電影對(duì)于一種個(gè)人化風(fēng)格的推崇和延續(xù)，如特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥等西方人們公認(rèn)的一些電影作者。對(duì)于電影作者而言，電影創(chuàng)作就是表達(dá)自己。把縈繞作者的意念變成作品。

馮小剛導(dǎo)演對(duì)于劇本創(chuàng)作的參與是眾所周知的，在這幾部以愛(ài)情婚姻為主題的電影中，《永失我愛(ài)》《不見(jiàn)不散》是他和別人合作編劇。而《非誠(chéng)勿擾》則是他自編自導(dǎo)的。馮小剛導(dǎo)演在編劇方面的才華也是有目共睹的。人們最早知道他就是從作為《編輯部的故事》的編劇開(kāi)始的，隨后他參與編劇及拍攝的電視劇還有《北京人在紐約》、《一地雞毛》《情殤》等。而他編劇方面的才華在最近一部影片《非誠(chéng)勿擾》中則得到了最為充分的展露。通常，西方的作者電影更多地是導(dǎo)演運(yùn)用極具詩(shī)意和象征性的故事來(lái)表達(dá)個(gè)體的思想和意念，有時(shí)候電影導(dǎo)演就像畫(huà)家、詩(shī)人或者音樂(lè)家，或者說(shuō)具有和他們同等的價(jià)值。在這方面，馮小剛導(dǎo)演的作品則呈現(xiàn)出一種完全不同的風(fēng)格，那就是他的作品具有一種大眾性或者如他自己所總結(jié)出來(lái)的，具有人民性。對(duì)于生活中小人物情感生活的關(guān)注為他的作品注入了更多的人文關(guān)懷。從《永失我愛(ài)》和《不見(jiàn)不散》的愛(ài)情烏托邦，到《一聲嘆息》、《手機(jī)》的婚姻沼澤地，再到《非誠(chéng)勿擾》里對(duì)于真誠(chéng)和信任的呼喚，他都在用鏡頭記錄表達(dá)著現(xiàn)實(shí)生活的普通人對(duì)于人生的思考和困惑，這一點(diǎn)使之成為了具有中國(guó)本土特色的作者電影。

日常生活中，愛(ài)情與婚姻永遠(yuǎn)都是人們津津樂(lè)道的話(huà)題，在藝術(shù)中也永遠(yuǎn)是藝術(shù)家取之不竭的靈感源泉，我們有理由相信，馮小剛導(dǎo)演將繼續(xù)用電影這一獨(dú)特的藝術(shù)形式探索愛(ài)情婚姻這一永恒的人生主題，也將讓這一具有中國(guó)特色的作者電影繼續(xù)發(fā)展，日臻完善，并最終成為電影藝術(shù)殿堂里的珍品和瑰寶。