淺析中國后現代電影

摘要 在后現代語境的影響下，中國電影逐漸脫離了政治教化，開始注重表現小人物的酸甜苦辣，其大眾性非常明顯。中國的電影導演一般不敢于染指后現代的風格，更多的是在自己的作品中加入后現代的因素，用來調劑影片的口味和滿足自己的創作沖動，但是這不代表后現代主義在中國電影中只起了隔靴搔癢的作用，恰恰相反，這些用來調劑影片口味的后現代因素，讓人們淋漓盡致地體味了后現代主義的酸甜苦辣。

關鍵詞 后現代主義 后現代電影 后現代語境 中國電影

一、后現代主義和后現代主義電影

(一)后現代主義

后現代主義，是20世紀30年代萌芽、二戰以后出現、七八十年代震撼思想界，首先肇始于文學藝術領域，隨后波及哲學、科學哲學、心理學、宗教、法學、教育學等領域的一種流派繁雜的批判否定超越“現代性”的情緒、思潮和理論。“后現代主義”一直是學界理論爭鳴的一個熱點。雖然各方立場、觀點可能不盡相同，但有幾點是可以肯定的：一方面后現代主義是一種知性上的反理論主義，有時甚至是反智的：另一方面，在跨國資本主義時代產生的后現代主義，它是大眾文化和商業文化的結合體，是生活化、消費化的，其根本特征是填平精英文化和大眾文化之間的現代主義鴻溝。

(二)后現代主義電影

勿庸置疑，后現代電影兼具以上特征。“后現代主義電影”具有廣義和狹義之分。

1、廣義的后現代主義電影

我認為后現代主義電影在廣義上，是對應伊格爾頓的“后現代主義”概念，“后現代主義電影”指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的。

2、狹義的后現代主義電影

我認為后現代主義電影在俠義上，是對應尹鴻的“后現代主義文化”概念，指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上。它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。

二、后現代語境下的中國電影

后現代主義電影大部分都具有上述文化特色和藝術特征，但在不同的國家和地區又顯出了很大的不同，本文的重點分析后現代語境下的中國電影：

改革開放隨之而來的是文化開放，后現代主義進人中國人的視野。也進入了中國電影導演的視野。但隨著時代的變革，電影人在不斷尋找新的樣式。在后現代語境的影響下，中國電影逐漸脫離了政治教化，開始注重表現小人物的酸甜苦辣，其大眾性非常明顯。中國真正意義上的后現代主義的電影普遍認為是張建亞導演的《三毛參軍記》。影片以一個小人物來戲謔正史，充分體現了后現代主義對于顛覆傳統、顛覆理性的要求。但是由于中國傳統文化、題材和審查制度的影響以及技術上的限制，中國的電影導演一般不敢于染指后現代的風格，更多的是在自己的作品中加入后現代的因素，用來調劑影片的口味和滿足自己的創作沖動，但是這不代表后現代主義在中國電影中只起了隔靴搔癢的作用，恰恰相反，這些用來調劑影片口味的后現代因素，讓人們淋漓盡致地體味了后現代主義的酸甜苦辣。

姜文拍攝的《鬼子來了》一片。開篇就顛覆了人們對傳統抗日影片的印象。看起來，喜劇效果更為濃烈，片中人物的語言在生活化地域化的基礎上，融八了戲謔的成分，比如馬達三在向八嬸子借面的過程中。兩個人你來我往的討價還價，在請劉一刀出山中，四表姐夫的故弄玄虛：在對俘虜審訊中，董漢臣的隨機應變，都是讓人捧腹的笑點。尤其是大年二十九晚上，花屋小三郎的一句“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”更是引發經久不息的笑聲。更加顛覆了以往影片日本兵兇神惡煞的形象，而更像是卑微屈膝的小丑。在情節的設置上，不再是因果關系，而更像是拼貼。故事的開端更像是禍事從天而降，影片根本沒有交代兩個俘虜是被誰抓住的，就稀里糊涂地送到了馬達三的家里，然后故事圍繞對兩個俘虜的關押展開。先是對兩個俘虜進行審訊，然后又因為是殺還是放的問題全村三番五次地討論，在一次又一次的討論中把村民的個性表現出來。畢竟中國電影中后現代主義僅僅是元素，而不是主體，《鬼子來了》到了片尾還是回到了現實和傳統中來，先前由后現代因素營造的喜劇成分，這時候倒成為一種反諷，讓最終的悲劇情節，更加深沉凝重，引發人們的深入思考。這也是中國電影導演，運用后現代因素達到創作意圖的成功范例。

《瘋狂的石頭》是近年來比較成功的一部影片，無論是票房還是藝術成就。這部影片可以說是后現代因素全面運用的影片，蒙太奇剪貼、長鏡頭、動畫效果、快切鏡頭、MTV語言、戲仿、剪貼、擬象、拼湊、反諷、調侃等標準后現代表述方式被嫻熟反復地使用。構成極富后現代色彩的詭譎變幻的視覺效果。在黑皮、刀哥等人在城鐵里行騙的一場，幾個人極盡表演的功力，成功地模仿了時下的騙術，電影設置他們行騙的對象卻是聾啞人，反諷的效果躍然于屏幕之上。《瘋狂的石頭》一片在敘事手段上突破了以往常用的線性手段，而是采用了多角度、立體式的平行敘事方式。這種敘事方式脫胎于黑澤明大師，但是也與《羅生門》有很多差別。《瘋狂的石頭》的平行敘事不用引出，而是使用物件進行場景切換，自然、流暢。雖然是拼接卻沒有刻意雕琢的痕跡。

三、后現代語境下的中國電影的幾個顯著特點

(一)選材上，迎合受眾

如馮小剛的許多輕松喜劇片就是由廣大受眾和電影市場培育的，故事材料契合觀眾的欣賞需求與電影市場的消費需要是影片。如他的幾個賀歲影片

(二)體現出的風格是：滑稽怪誕、戲仿，惡搞

馮小剛喜劇片的不少動作場景常帶有滑稽、怪誕色彩。時有機趣、滑稽的動作和幽默、怪誕的氛圍，這應合了休閑、放松、娛樂的觀影需求。如姚遠勸河邊練氣功的婦女別跳河自殺的段落，二人在公共汽車上夸贊小偷的段落及突然從床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此《甲方乙方》。劉元所教的警察學生向李清喊“首長好”、所教的華人子弟問李清“吃過了嗎”的言語動作設計，劉元和李清餐館遭遇劫匪，李清在飛機故障排除后劇烈吻出劉元的假牙的形體動作設計都是夸張、怪誕而讓人啼笑皆非的《不見不散》。如《瘋狂的石頭》對于情節戲仿，寧浩一點也不否認蓋伊·里奇的《兩桿大煙槍》和《偷搶拐騙》對他的深刻影響。他只是把原作里的英倫風格的黑幫改為了“保衛”、“國際大盜”、“盜竊團伙”，把搶錢與毒品改成了搶翡翠而已。同時該片充斥著對當下流行文化的惡搞：造型上，謝小盟的一頭黃發、小黑框眼鏡是時尚的能指：語言上，他在追女孩子時采用的港臺腔諷刺著當下的香港暴發戶來內地找情人的現實。

(三)采用了多線交錯敘述的立體手法，游戲化地將現實時間和空間切割成片斷再重新組裝，巧妙地顛覆了現實主義電影的線性敘述，在一個三維空間中伸展出密密麻麻的諸多線索把故事編織成了一張網。

在敘述上通過人物不同的視角來展開同一故事和同一事件。如在那場摩托車搶包撞飛汽車門的戲里，先出現車門被撞這一結果，然后才回過頭來交代車門為何被撞這一原因：在國際大盜麥克與其雇主馮董對決的一場戲中，也是先出現馮董倒地這一結果，然后才出現飛刀割斷頸脈這一原因。這種處理方式一改傳統敘事中的按部就班，生出一種強烈的戲劇效果，強調其迅雷不及掩耳的速度，干凈利落，并不專為炫技。而是以技達意。又如影片開頭謝小盟泡妞從纜車上掉下的一只可樂罐引發了一系列的連鎖反應，影片將四個在同一時間發生的故事先后展開，幾乎將影片所有的角色都串聯其中。謝小盟從纜車上掉下易拉罐后影片并沒有直接顯示砸到包世宏開著的車上，扔易拉罐這個動作被一帶而過，戛然而止，并未引起觀眾注意，卻輕巧地埋下伏筆。接下來跳到其他幾條線索上敘事：馮董的助理去工藝品廠拆遷現場，三個笨賊以搬家公司的名義入室盜竊，黑皮準備襲擊警察時，秦助理的車被撞，使得驚醒過來的警察沒有被黑皮襲擊。接著是以秦助理的視角展開撞車事件的。接下來才展示包世宏和三寶開著車，說著閑話，忽然禍從天降，一個易拉罐由于其下落的勢能，擊破車窗玻璃，也擊懵了開車的包世宏。隨后才通過包世宏他們的視角表現撞車經過。鏡頭拉開去，觀眾看到上空正有一纜車駛過，于是笑聲四起。因為這一事件實屬“意料之外”，稍一聯想，卻又在“情理之中”。觀眾雖然沒有親眼見到易拉罐的整個運行過程，卻當然明白此易拉罐即彼易拉罐。易拉罐在兩條線索中被反復講述，仿佛中國畫中的散點透視，而不是按線性因果直接聯系起兩場戲。這就是影片組織結構的獨特之處，通過塊狀結構展開故事，打破時空的有機次序，使時間呈現出不連續的方式，也使空間出現了疊化效應。同時，它還水到渠成地設置了一個完美的伏筆。它的完美體現在兩個意義上：一是這個伏筆埋設得足夠牢固，當觀眾的記憶急速回溯時，他們毫不費力地找到了它：二是這伏筆埋設得足夠微妙，輕描淡寫。沒有引起觀眾的注意和猜測。沒有讓觀眾當即看到后面轉折點的來臨，所以當結果發生時，才能因驚喜而爆笑。同時，這個被反復講述的易拉罐還將黑色幽默所必不可少的荒誕感傳達得淋漓盡致，小小的它竟引發了一系列混亂。整個事件都是由于偶然性的關系而形成的一個網絡，也正是這種偶然性形成了幽默。其中導演還精心設置了許多細節，如馬路求愛、車內泡妞、機場蒙眼奪物、假可樂中獎、謝小盟騙老爹的錢、廁所里保衛與賊的相遇、保衛與賊住隔壁且互相幫助、下水道被封死、道哥騎摩托搶翡翠時被撞等，這些細節與流暢的敘事密切關聯，無一處虛指。謝小盟為了騙老爸的錢裝著腿部骨折，并教朋友以被綁架為由騙父親的錢。誰知最終果然被綁架時只能自吞苦果。他自己、道哥、包世宏、甚至派出所警察全部都打電話告訴他爸他被綁架了，謝廠長都不相信且平靜而不屑地說：“還找那么多人來演。”假戲被廠長相信，而真戲反被廠長懷疑，真假之間，毫不費力地產生了反諷性的喜劇效果。國際大盜麥克與其雇主馮董兩個人對決時，鏡頭拉開，觀眾看到了背景，正是寫著“忍”字的墻壁。“忍”字的下面是一行小字：“退一步海闊天空，忍一時風平浪靜”。但此時，兩個人都在“忍”字面前積極而憤怒地進一步向前，氣勢洶洶地想將對方置于死地。最終麥克果然成功地置馮董于死地，但吊詭的是他也親手絕了自己的財路。勝利的同時也是失敗了。與此相仿，旅館的門上寫著“賓至如歸”，接待者卻態度極差。理性訓誡與實際行為之間的反差構成一種喜劇性反諷，這種不顯山不露水不經意之間的喜劇性反諷讓觀眾看到生活真是無時無處不荒誕。而包世宏的小便也成為主人公精神狀態的貼切隱喻。開頭，處處倒霉事事違心的小人物包世宏尷尬地在廁所努力著，并痛苦地自語“尿都屙不出來，你個傻兒”(后面接了一個水龍頭滴水的鏡頭，形成喜劇性反諷)，這個“傻兒”立功受賞成為英雄時。一直“屙不出來”的尿也一傾如注。這種以主人公的荒誕勝利作結是對所有問題和煩惱的象征性解決。

(四)中國后現代電影在語言運用上的一個顯著的特點就是方言，言語狂歡、別具一格。

方言起到的喜劇效果往往超出對于語言詞句本身的斟酌《瘋狂的石頭》中的多種方言的存在，從整體效果來看到形成了一種南腔北調的喧嘩和嬉鬧，呈現眾生喧嘩的狂歡節精神。保衛科長包世宏說著不太地道的重慶話(“撿個煙屁股也撿不出個紅塔山”“是公共廁所蠻，想來就來，想走就走”)：小偷三人幫中道哥操河北口音，黑皮說的是青島話，而小軍說著不太標準的普通話：國際大盜麥克是港臺口音；道哥女朋友說著成都話：謝小盟的口音在普通話、重慶方言和港臺口音之間轉換……再如《鬼子來了》中河北方言，包括香港影片《東邪西毒》中張學友扮演的洪七公都操一口標準的山東口音，這都讓影片增色不少。

(五)中國后現代電影多贊美生活，高歌生命、結局完美。

中國后現代電影中很值得稱謂的一點就是在題材的選取上大多有善惡有報，正義最終戰勝邪惡，或者關于愛情、親情、友情大多追隨中國人傳統的欣賞觀念。往往選取封閉式的完美結局，把電影僅僅是反映社會現實的狀況扭轉為贊美生活、高歌生命。同時又避免傳統的說教，運用電影語言，引領著人們走向美好的烏托邦的狀態。

綜觀中國后現代電影創作，其分量雖然還不足以與頻頻得獎的藝術佳片相較高低，但中國后現代電影的天地擴展了，中國后現代電影的藝術創新開始了，一些電影的藝術分量大大提高。進入新世紀，相信在電影人的努力下，中國人期待未來，將會看到更加豐富多彩的后現代電影精品，讓更多人都更強烈地感受到后現代電影的獨特魅力。