情節點的啟示與意義

摘要 影片《祝福》在劇作藝術上最值得注意的不足是情節點Ⅲ的處理，這種處理極大地影響了影片的藝術效果。其理由如下：一、情節點Ⅲ與影片第一幕的開頭不協調。二、情節點Ⅲ不符合人物性格的邏輯發展；三、情節點Ⅲ未能升華主題思想。

關鍵詞 電影《祝福》 情節點 情節點Ⅲ

據魯迅的同名小說改編的電影《祝福》_一直備受關注。在以往的研究中，研究者們多從電影改編或文化內涵等方面來探討。其實，與其它改自世界名著的電影劇作相比，影片《祝福》本身存在較多不足。

美國著名編劇、制片人悉德·菲爾德對電影有獨到的見解。他在《電影劇本寫作基礎》睜影片分為三個部分：

第一幕占影片總長度的1／4，第二幕占影片總長度的2/4，第三幕占影片總長度的1／4。情節點是指倒可—個偶然事故、情節、重大事件，它“鉤住”動作并且把它轉向另一個方向，即轉到第二幕和第三幕。情節點是電影情節的基本單位。菲爾德將影片第一幕結尾的情節點和第二幕結尾的情節點稱為情節點和情節點蘇牧在此基礎上將影片第三幕的結尾稱為情節點Ⅲ，即：劇本中結束全劇的一個特殊的場景、鏡頭或段落。影片情節點I和情節點II的作用主要是聯結故事，推動劇情的向前發展。劇作家對情節點Ⅲ的設計和處理，讓讀者、觀眾領會到其在結構劇情方面的能力及藝術追求。

《祝福》這部影片共90分鐘，從情節點的角度看，最值得注意的不足是情節點Ⅲ的處理，這種處理極大地影響了影片的藝術效果，主要體現在以下三點：

第一、情節點Ⅲ與影片第一幕的開頭不協調

影片《祝福》的第一幕(影片前面30分鐘)是祥林嫂出逃到魯鎮的生活。第二幕(影片中間60分鐘)是祥林嫂與賀老六在一起的生活。第三幕(影片最后30分鐘)是祥林嫂再次流落到魯鎮的生活。影片的情節點1是衛老二在河邊發現祥林嫂，這樣就引出了祥林嫂與賀老六及其兒子阿毛的故事：情節點II是阿毛被狼吃了，丈夫死了，這是一個偶然事件，緊緊地“鉤住”祥林嫂的去向，很自然地將故事轉到第三幕上即：祥林嫂最后回到魯鎮及其遭遇：情節點Ⅲ是祥林嫂在大年夜凍死在魯鎮街頭。

導演桑弧在《祝福粉鏡頭劇本的情節點Ⅲ是：

人們在放鞭。

祥林嫂坐在橋邊，冷的縮成一團。(出畫)

祥林嫂遠遠走來。

祥林嫂：一個人死了以后到底有沒有魂靈?一個死了以后到底有沒有魂靈?告訴我!告訴我!

祥林嫂走向村口，終于不支倒下死去。

(旁白)祥林嫂，一個勤謹、善良的女人，經受了數不清的苦難和凌辱之后，倒下了，死了。(稍停)這是四十多年以前的事情，對，這是過去了的時代的事情。應該慶幸的，是這樣的時代，終于過去了，終于一去不復返了。

整部影片要講述是在辛亥革命前后，一個中國農民婦女受難的一生。但情節點Ⅲ的處理太過突兀，導演讓這個苦命的女人一下子憤怒起來，與影片的第一幕的開頭極不協調祝福粉鏡頭劇本第—幕的開頭是：

字幕

(向上拉)(漸顯)我們追悼了過去的人，還要發愿：要自己和別人。都純潔聰明勇猛向上。要除去虛偽的臉譜，要除去世上害己害人的昏迷和強暴。

我們追悼了過去的人，還要發愿：要除去于人生毫無意義的苦瘸。要除去制造并嘗玩別人苦痛的昏迷和強暴。

我們還要發愿：要人類都受正當的幸福。——魯迅(漸隱)

(漸顯)山塢。

祥林嫂背柴。

祥林嫂背柴過橋。

祥林嫂背柴行進村口。(入畫)

電影《祝福》從祥林嫂死了丈夫，被逼出逃，到魯四老爺家做工，與二任丈夫結婚生子，夫亡子失，最后回到魯鎮凍死街頭。影片是關于一個不幸女人的悲情生活藝術片，整體框架清新淳樸自然。但影片的情節點Ⅲ與第一幕開頭的字幕結合起來就變成一部說教片。其實，電影《祝福》分鏡頭劇本和最后剪輯成的影片與其文學劇本在情節點Ⅲ和影片第一幕的開頭的處理是不一樣的。

《祝福》文學劇本中的情節點Ⅲ是：

(五四)

河邊，即上次被綁去之處，祥林嫂凝望著河水。

祥林嫂已經變了形了，披散著頭發，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，方法是木刻似的：只有那眼珠間或一轉。還可以表示是—個活物。她一首提著竹籃，內中一個破碗，空的。一手拄著一直比她更長的竹竿，下端開了裂，她已經純乎是一個乞丐了。”

望了一回，開始走。

腳的特寫。

腳的特寫。

腳的特寫。(漸漸慢)

倒下。

落葉吹過。

《祝福》文學劇本第一幕的開頭是：

(鳥瞰)遠遠的一個窮僻的山村。(音樂)

從模糊緩緩推近。(融入)外景。

(緩緩搖過)

(旁白)(低沉但蒼勁的調子)“對今天的年青人來說，這已經是很早很早以前的事了，大約四十多年以前，辛亥革命前后，在浙東的一個偏僻的山村里。……”

(音樂)從茅屋搖到一條人們用腳走出來的陡峭的山徑。—個女人背著一筐柴，漸進。

她衣服襤褸，形容憔悴，額邊流著汗，近三十歲，沉思似的沒有表情。這就是祥林嫂。

在《祝福》的文學劇本中，劇作從秋天切入，展示春天的生活場景，然后由冬天落幕。這也是一個不錯的結構。劇作者可以通過電影技術，盡可能地將魯迅的作品中的人物生活化，讓影片真實而生動地反映出祥林嫂的生活。這樣的處理雖然未能讓影片的思想內涵達到哲學層次上的超越，但也可以充分表現祥林嫂的個人命運和悲劇，使影片感人肺腑。

從影片的情節點Ⅲ可以看出，劇作者是有意識地給影片一個積極的結尾。正如桑弧所說的“因此，祥林嫂最后的死去，所留給觀眾的，也應該是一種悲憤控訴的心情，而不是消極的哀愁。”正因為有了這樣的認識，影片的情節點Ⅲ反而讓祥林嫂這個人物別扭起來。給觀眾留下說教的印象。如果能夠把開端和結尾相連的話，會給整個影片增加一個電影化的點綴：開始是一條河。結尾是一片海洋。如果將影片《祝福》的開端看作一條小溪，而情節點Ⅲ的處理則是熾熱的火焰山，讓影片整體結構極不順暢，極不協調：讓觀眾感覺到影片并不是生命自然的流動，而是人工造作或是畫蛇添足。所以，從結構上來看，情節點Ⅲ是影片《祝福》顯著敗筆之一。

第二、情節點Ⅲ不符合人物性格的邏輯發展

祥林嫂是一個非常豐富、獨特、有深度且有代表性的人物。但是導演桑弧在處理《祝福》情節點Ⅲ時卻相對教條化。導演桑弧對祥林嫂的定位是：“祥林嫂是一個被封建勢力活活扼殺的善良無辜的靈魂……她給觀眾留下的深刻印象不是弱者，而是一個犧牲者。”據這樣的總體認識，導演在影片的第三幕中安排了祥林嫂深夜出逃、新婚撞寨臺，絕望中砍門檻等情節。如果說這些情節都還能將主人公的喜悅與痛苦、忍受與反抗、掙扎與絕望，較為自然流暢地展示給觀眾，那么情節點Ⅲ——祥林嫂從縱深處走到屏幕前來質問神靈，給觀眾的感覺就很不真實。試想這樣一個背負著生活的苦難和世人的嘲諷的苦命女人，連活下去都不可能了，她還能發出這樣的聲音嗎?還有質問的力量嗎?顯然，情節點Ⅲ并不符合人物性格的邏輯發展。影片展現出來的并不是一個犧牲者。而儼然是一個反抗者，一個革命者，一個理智而智慧的斗爭者。桑弧想要用這樣的一個結尾來體現祥林嫂從迷信命運到懷疑命運，突出她認識上的一個重要變化，反映了被壓在最底層的舊中國勞動婦女的萌芽狀態的覺醒。劇作者對于人物情感、情緒、心理的體驗不能只靠理智，相反，主要的靠直覺。電影《祝福》的劇作者帶有的主觀意圖致使主人公祥林嫂看起來不真實，有雕刻的痕跡，成為劇作者的傳聲筒。

第三、情節點Ⅲ未能升華主題思想

《祝福》是魯迅1924年寫的一篇小說。魯迅選取了婦女題材，深刻揭露封建思想文化的流弊和余毒。小說通過祥林嫂一生的悲慘遭遇。反映了辛亥革命以后中國的社會矛盾，深刻地揭露了地主階級對勞動婦女的摧殘與迫害。王一川認為：“《祝福》反映的是一個人吃人的社會。魯四老爺是封建社會的衛道士，衛老二、柳媽都是幫兇。祥林嫂是直接受害者。”

影片第三幕中祥林嫂這個人物是在捐門檻，被驅逐，砍門檻等一系列精彩的情節中步步登山，最后這個勤勞善良卻又不幸的女人終于被社會、被生活逼到了生命的盡頭。由此故事情節到達最高峰。劇作者本應讓影片戛然而止，把余味留給觀眾，或者在最短的時間內收口。給觀眾無限的思考空間。但是就在這個悲劇氛圍最濃厚的最高峰上，劇作者卻讓主人公站出來面對觀眾對神靈進行質問。情節點Ⅲ做這樣的處理就將整個影片的主題單一化。在談對影片的主題思想的體會時，桑弧就曾說：“就今天來說，雖然黑暗的舊時代是一去不復返了，但是‘祝福’對于我們仍具有很多的教育作用。……因此。我們還要為肅清自己身上的封建思想的殘余影響而努力。”劇作者將觀眾的感受強行挾持到自己的主觀意圖上來，讓觀眾看完電影后就強烈感受到是反封建、反迷信的說教意圖。這種說教使情節點Ⅲ影片《祝福》的—個致命敗筆。

情節點Ⅲ，不僅要在形式上給影片畫一個完整的句號，對主要人物的命運有個交待，更重要的是，影片結尾部分要傳達出作家、藝術家想在影片中表達的全部思想、感受、情緒，并將這些思想、感受、情緒加以升華，上升到哲理的深度。也就是讓影片達到哲學層次上的超越，而不僅僅是要觀眾受到教育。祥林嫂的經歷本身就是那個年代的象征：夫亡，出逃、再嫁、再守寡、最后凍死街頭。祥林嫂是黑暗社會的一面鏡子，照出辛亥革命前后的自然環境和社會環境，并圍繞她展現出一個民國初年的人物畫廊。影片《祝福》可以是一部充滿追求的，頗具品味的藝術電影，它能夠成為一部以點到面。以個人述說歷史的優秀影片。如果要在影片《祝福》中尋求更深刻的東西，可以通過情節點Ⅲ使觀眾的感情陡然升華，意識到影片反映的并不是祥林嫂一個人的命運和悲劇，而是整個魯鎮甚至整個中國全體人民的悲劇和命運，也是當時的社會和封建制度造成的中華民族的悲劇和命運。

當然，造成這些不足的原因是多方面的。主要是：

第一、影片拘泥于原著。

優秀的改編作品是領會原作的神韻，從而進行藝術的再創造。如果一味地忠實干原作，就會陷入原作的窠臼中。夏衍曾談到：

“在改編工作中，我力求做到的是：一、忠實于原著的主題思想，二、力求保存原作的謹嚴、樸質、外冷峻而內熾熱的風格。”

夏衍認為影片《祝福》要有時代背景、富有生活氣息，但又一定要尊重原著，他將祥林嫂對魯迅先生的問話：“一個人死了之后究竟有沒有靈魂?”看作一個驚心動魄的場面，所以最后將這個疑問改為自問式的獨白。從影片的情節點Ⅲ可以看出正是由于這樣的認識，劇作者很難走出原著的樊籬。

第二、劇作者認識的局限性。

五六十年代里，魯迅在中國知識分子處于神圣的地位。早在三十年代，毛澤東就在《魯迅論》中指出魯迅是新中國的圣人。在毛澤東四十年代初寫的《新民主主義論》里，魯迅成了中國文化革命的偉人。所以當時的知識分子對魯迅都有頂禮膜拜的心態。桑弧在《祝福》導演闡述中就表示：“當我們懷著激動的心情翻讀魯迅先生的向封建黑暗勢利進行搏斗的小說和雜文時，我們感到他是一個真正偉大的戰士。……我們更以能夠參與將這一不朽的文學名著搬上銀幕的工作而感到光榮。”所以，劇作者更關注的是小說本身的內容，而不是電影藝術。

第三、社會背景的影響。

1955年至1966年，這一時期是中國電影事業曲折發展的時期。一方面是極“左”思潮的影響，電影工作者都以政治運動或行政手段去解決電影藝術問題。夏衍曾說過：“我接受這一改編工作就把它看作是一件嚴肅的政治任務。”另一方面，電影家對電影理論的學習也表現出極大的興趣。“蒙太奇”、“電影鑼鼓”、“創新獨自”等理論，都表明了電影工作者探索的勇氣。但“政治第一”的標準。導致大量電影創作未能上升到藝術創作的層次。總體來說，相對與國際影壇，中國當時的電影還很稚嫩的。這一時期的電影制作要達到藝術上的超越和升華是很困難的。所以更談不上對影片中情節點Ⅲ的重視了。

總之，從電影《祝福》情節點Ⅲ的不足及其原因可以看出的情節點Ⅲ在一部影片中的重要意義。塔爾科夫斯基曾說：“影像是真理的印象，讓我們在盲目之中瞥見真理的靈光。具體的影像必然是忠實的……即便是最簡單地展示，只要它是獨一無二的，她就恰如生命本身。”如果說影片是一個活生生的生命，那么情節點Ⅲ就是生命光環。情節點Ⅲ的升華使得影片能夠成為一種生命，一種靈魂，一種不確切但又是非常真實的東西。在改編魯迅這樣的大師的作品的時候，電影工作者既要從整體上去把握其藝術風格，也需要從這些細枝末節去完善電影藝術作品，從而挖掘更出深遠的意義。