王家衛電影的時空印記

摘要 王家衛是香港后新浪潮電影的代表人物，他的電影是二十世紀八、九十年代以來香港政治經濟、文化社會語境中的一道獨特景觀，從1988年執導第一部電影《旺角卡門》開始，到2004年，他先后有8部影片相繼問世。這些作品既記錄了20世紀9O年代香港獨特的歷史記憶和時代特征，也體現了王家衛的個人風格和創作理念，而其電影獨特的時空觀念更是展示其電影魅力、解讀他及他的影片內在的意義的重要方面。

關鍵詞 王家衛 敘事 時空

作為一個國際化的港口城市和世界貿易中心，亞洲四小龍之一的香港在經濟領域內有著舉足輕重的地位，而在電影王國中，它也是當之無愧的“東方之珠”。

從1909年香港拍攝第一部短故事片開始，迄今已有百年歷史。在這一百年問，香港不僅生產出大量的不同類型的影片，挖掘出一代代風格各異的具有國際聲譽的演員，而且培養出一批批有天賦有才華的電影人。尤其近年來，一些電影人在西方世界受到矚目。并且具有了超級的國際聲譽和號召力，王家衛、李安、吳宇森、徐克、許鞍華等都是其中的佼佼者。

在香港電影人中。王家衛可以算是一位特立獨行的人物，一個言說不盡的導演。他的電影也是二十世紀八、九十年代以來香港政治經濟、文化社會語境中的一道獨特景觀。學界和觀眾對其每部作品的態度都是冰火兩重天——一面是熱烈的吹捧，一面是不斷的質疑。甚至是最近剛剛重新剪輯、再次上映的《東邪西毒》的評價也沒有逃離這一窠臼。但是，王家衛的所有影片包括最新版的《東邪西毒》均在香港、大陸、臺灣獲得同樣強烈的反響是不爭的事實，他的一些關于電影的觀念早已開始作用于電影觀眾及其它電影人。而他所拍出的當代中國人形象甚至獲得了海外各國觀眾的感性認知。對于越來越面向未來、面向世界的中國電影，人們從各種途徑、各種渠道去打探電影的生存模式和藝術道路，而王家衛的那些看似隨心所欲、骨子里又十分刻意的電影，似乎可以認為是他對諸多課題的一種獨特的回答。

1980年畢業于香港理工學院美術設計系的王家衛于第二年考進香港無線電視臺第一期編導訓練班，投入了演藝事業。經過五年的編劇工作后，開始了他的導演生涯。此后他的每一部電影的出品都迎來了一片評論和觀賞熱潮，并成為獲獎的熱門，甚至到后來，王家衛的名字已經和精品、獲獎熱門緊密聯系在一起了。

從1 988年王家衛初次編導的影片《旺角卡門》開始，他的電影就獲得了無數的獎項，幾乎囊括了中國及世界性的所有重要的電影大獎：香港電影金像獎、香港電影紫荊獎、臺灣電影金馬獎、亞太影展評審團大獎、威尼斯國際電影節藝術成就獎、加拿大多倫多影展城市媒體獎、嘎納國際電影節最佳導演獎、美國奧斯卡最佳外語片提名、法國電影愷撒獎最佳外語片獎等等。

2000年1月，由香港導演、編劇、影評人評選公布的世紀100部最佳香港片名單中，王家衛的《阿飛正傳》、《重慶森林》《春光乍泄》、《旺角卡門》、《東邪西毒》五部影片入選，其中《阿飛正傳》、《重慶森林》排名分別為第3名和第10名。

從上述王家衛電影獲獎情況可以看出其電影的獨特和受關注的程度，但是我們不得不承認，王家衛是言說不盡的，或者在某種意義上，他的電影幾乎是不可闡釋的，因為他的電影就像印象派的繪畫，只是表現某種特殊景物在特定時刻的光影效果。是畫家的瞬間印象，越多的理性分析就越可能背離其影像的感性本質，正如王家衛所說：“就我自己的電影來說，好像所有ART FILM(藝術片)的元素都必備的，但我仍不能講出一個確切的主題(THEME)來，我生怕別人問我，你這個電影要表達什么東西，我記得費里在他拍的《八又二分之一》里借著馬斯楚安尼口中說過：我不知道我自己要講什么，可能我現--在不知道，可能我知道就不會拍，也許就是我不知道我才拍這個戲。”

于是解讀王家衛的電影成了令人趨之若騖但又莫衷一是的難題，就像王家衛永遠都帶著墨鏡一樣，讓我們對他的電影理解也產生這樣的混沌。如果必須解讀其作品，須得先從其最獨特的地方入手。

這個創作班子——王家衛的編導、杜可風的攝影、張叔平的美術指導這一長期合作的“鐵三角”，可以稱之為整個華語電影世界中最富個性和創造性的創作組合，這保證了作品的統一性與迥異性。

毋庸置疑，王家衛電影最為突出的特征就是其電影影像語言的新穎和獨創。這種新穎和獨創“不光是指其手提攝影機不斷晃動的拍攝效果、MTV似的動感意境、語言鏡頭下的夸張變形和減格攝影處理之后的超時空節奏等等技術層面的創新實踐，也不光是指其游離的藍色影調、閃爍不定的波光水影、視訊離子的潑墨‘牽絲’、夜色燈光隨意點彩等等藝術層面的別出心裁，同時還是指其具體場景畫面的視角構圖及其整體上的光影流動所造成的恍恍惚惚的陌生化時空意境。”可以說，王家衛的電影畫面、影像大大地拓展了藝術的表達空間，豐富了藝術表現的可能性，而它們本身也足以令觀賞者心情愉悅，甚至在這些電影鏡像的恍惚迷離之間，使觀眾產生錯覺，不知今夕何夕。這種時空恍如一夢正是王家衛電影帶給觀眾的一個重要感受。

時間和空間是電影構成的兩個基本因素，它們在影片中相互錯雜交替，相互影響，而電影本身就是一門時空的藝術，它的敘述必須透過空間現象的流動，以空間的表現來說明時間的流程和變化。電影的時空可以集中、壓縮、延伸，也可以依據需要跳躍、停滯或倒退，可以自由轉換和轉移，也可以根據創作者的想象表現現在、過去、未來三種時態。

電影傳統的時空結構在很大程度上取決于敘述時間與事件時間的關系，這就要求創作者合理地將情節恰當地分配到事件時間和敘述時間中去。除此之外，還要注意電影時間哪些部分需要延伸，哪些部分需要壓縮，以及采取什么樣的結構方式。雖然這樣的影片在結構方式上各自不同，在時空運用上也各有特色。但電影故事的敘事過程還是發生在一系列按照因果關系發生的時空結構中。這種因果關系在井井有條的時空結構中就十分清晰分明，以此完成線性敘事的目的。

隨著時空運用的高度發展，現代主義時期的電影藝術突破了傳統的外部表現手法，把表現領域深入到人物的內心世界，更為直接地反映人物心理。人物的思索、回憶、幻覺、理想、愿望、夢境，甚至是下意識的內心活動，都可以用視覺形象來表現，時空內在化和心理蒙太奇手法使人們的心理活動通過影像畫面十分具象的表達了出來。這種探索在歐洲很多的電影中反映就比較突出，比如《廣島之戀》、《八又二分之一》等等，而王家衛的電影中就有這樣的因素存在。同樣，后現代文化思潮對電影時空觀念的影響也是深遠的。在后現代文化思潮下，敘事的時空只是永恒的現在，“時間凝縮為一瞬間”。這種時空觀念沒有過去、現在、將來的線性關系，而永遠的“瞬間”就成為后現代時空的一種敘述方式。從這個角度看，王家衛電影中。多視點和非連貫敘事邏輯的時空運用，打破了傳統電影的線性時空關系，可以算作是后現代時空觀念的一個反映。

《東邪西毒》中東邪與西毒的一句經典臺詞可以成為王家衛空間意識的一個實例：東邪“這沙漠后面會是什么呢?”西毒：“還不是另個沙漠。”

而正如《東邪西毒》的英文譯名“時間的灰燼”(Ashes 0f Time)所表達的那樣，王家衛的時間意識就可以用它來代表。

一、“末世”情緒和懷舊主題

“時間是我們的‘我’存在的一個條件，一旦個人人格和存在條件之間的連結遭到截斷，時間遂如一種文化媒介，在需要消失時遭到毀滅。……人類的生命變成一種存活的人所無法感受的東西時，對周遭的人而言便是死亡。”生活在時間里的人們對時間的感受會不一樣，而王家衛電影中的人物對時間的感受異常強烈。影片中對時鐘的特寫，如《阿飛正傳》中三個嘀嗒作響的大鬧鐘，沒有臺詞的賭徒看手表的習慣等等，被重新定義的計時方式，如57小時、4600秒、155個星期等等，以及需要特別注意和不斷提醒的時間，如1960年4月16日下午3點前一分鐘、5月1日等等，在王家衛那里，都會負載著一定的道德意識和反思態度。正如在《阿飛正傳》中，對流逝的時間的挽留，專注于自我存在的每一時刻。感受此一時刻的自我，就是所謂的阿飛們的生活意義。所以在王家衛的電影中，不論是時代不明的俠客殺手、60年代的阿飛，還是90年代的墮落天使，都在悲觀的現實生活中熱切地關注著“這一刻”。從表面上看，這些人不斷強調的似乎是一個事實的結果，但實質上。他們注重的是存在的過程，對時間的結果有著種潛意識的拒絕。另外，劇中角色們用“57小時”而非“兩天半”，用“4600秒”而非“一個多小時”，用“155個星期”而不用“近3年”，都是一種純屬個人的、自我的時間認知方式，而這種用時間體驗代替個人的整體的認知方式就與人物自閉、自我的性格特征產生了契合。

王家衛習慣于把時間轉化為物態，用精確的數字表達對時間的記憶，從而把巨大的、無法描述的時間容量用數字加以平面化和期限化。這與其說是王家衛以一種現代生活經驗改變人物心靈的時間觀，不如說他是以一種殘酷和絕對的時間觀來重新定義現代情感。因為在《阿飛正傳》中，愛情是可以剝離出第一個“一分鐘”來預習和用后一個“一分鐘”來溫習的，在《重慶森林》中，愛情也是可以用一個日期來截止和阻斷的，在《春光乍泄》中，在與重大政治事件的強烈反差中。個人情感的迷失對個人內心的強烈沖擊在對比中凸現了出來。這是王家衛作為一個都市作者以一種情感經驗來對都市時間做出的新的闡釋，這或許也是作者與觀眾之間的一種對話。

人們很容易的把王家衛的時間意識看作是獨特歷史背景和現實社會環境的產物，因為王家衛電影的創作背景是20世紀80年代末至90年代的香港，而此時的香港正面臨著“九七”回歸大限和世紀轉換。所以，《阿飛正傳》一出，就讓很多人產生了“末世”的哀嘆。在《重慶森林》上映后，更多的人讀出了“九七”的焦慮。除了觀眾的感受外，在王家衛的影片中確實有大量的關于時間意識、“大限”語言和“過期”焦慮的佐證《阿飛正傳》中旭仔有一句著名的臺詞“1960年4月16號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住這一分鐘，從現在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經過去了”，這句臺詞肯定可以理解為時間意識的覺醒。在《重慶森林》中。警察223的一句經典臺詞就可以理解為是明確地對時限和歷史的焦慮，“不知道從什么時候開始，在每個東西上面都有一個日子，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的?”。除此之外，《重慶森林》中既關系到警察223的愛情又關系到金發女郎生死存亡的“5月1日”，也會承載著時限和歷史的寓意。《東邪西毒》中歐陽鋒關于時間的嘮叨、《墮落天使》中人們只管今晚、不顧明天的茫然失措、《春光乍泄》中最后要直接面對1997年早春的鏡頭，都證明了面對“九七”大限和世紀之交這種雙重“末世”的香港情緒的確是王家衛電影的一個重要的時代背景和創作主題。

但是，這種雙重“末世”的香港情緒并不是王家衛電影唯一的敘事動機或全部的創作目標，懷舊主題也在影片中十分突出20世紀60年代似乎對王家衛有著極大的吸引力，對他的電影也有著極其特殊的意義。《阿飛正傳》如此。《花樣年華》、《2046》也是如此，王家衛似乎在力圖重現他心目中的60年代。而60年代為何對王家衛來說會如此重要?這個問題引起了很多人的關注。有的評論家認為那個時代中“年輕人的叛逆，散發著不盡的精力和壓抑，搖滾文化和衣著符號的興起，性啟蒙和性革命”，對世界歷史具有十分重要的意義，加之中國大陸從1966年開始經歷的“文化大革命”對香港歷史也產生了深刻的影響，這都成為經歷過60年代的王家衛所熱衷的時間背景的重要原因。當然還有王家衛的個人經歷的因素在里面1963年，5歲的王家衛隨家人來到香港定居，在母親的影響下十分熱愛電影，少年時代對電影的早期接觸和熱衷引領他后來從事電影的創作，這或許也會成為他對60年代無法釋懷的一個原因。但是，這些只能是分析問題的很好的背景資料，不能成為定論去解釋王家衛對特定時代的理性認識和演繹方式

對20世紀60年代的背景使用、歷史想象和藝術表達。不應該僅僅是王家衛企圖表達或構建的一種歷史記憶，更應該是他對香港文化中歷史記憶缺失的深深的憂患。從這個意義上，王家衛電影中的懷舊主題就是一個對缺失或忘卻的歷史的紀念。正如《花樣年華》的最后有一組周慕云在異國他鄉經歷當時法國總統戴高樂將軍訪問束埔寨的鏡頭，然而在周慕云的生活中，這個具有深遠意義的歷史大事件不具有結構性意義，他只是偶然地作為一個旁觀者遠遠地對歷史做了無心的匆匆一瞥。這種歷史記憶與歷史缺失感就作為一個突出的矛盾，威為王家衛電影時間意識的一個方面。

二、封閉的空間與孤獨的個體

王家衛在進行空間塑造時，以一種現代人的精神切入到角色的生活場所。正如伍迪·艾倫鏡頭下的曼哈頓，候孝賢鏡框中的臺灣鄉土，王家衛表現的是具有香港都市環境的空間。封閉的、狹小的、流動性的、公眾化的、陰晦而缺少陽光的、無法久留的居處就是王家衛電影角色中阿飛、警察和殺手的居處。電話亭、酒吧、雨夜的街道、電扶梯、車站、車廂、狹窄的通道、不設座位的快餐店，構成了王家衛的典型空間。幽閉與自我保護，狹窄與拒絕，流動交通與無根感、無安全感，陰晦缺光與自我隱藏……這一組組的空間與情感對應的特征關系組成了王家衛式的寓言性的空間風格。

在王家衛的故事中，除了《東邪西毒》以外，都發生在斗室的特定場所，并呈現流動、不可久留以及封閉同時又易侵入的特點。他的電影空間“可以歸結為以遷移為目的的交通工具和通道、提供短暫休憩的場所以及提供物質和生活消費場所三大類”。這些場所如車站、機場、車廂、小巷、通道、電梯、旅館、酒吧、球場、菜市場、快餐店、電話亭、私人住所等等，家庭空間極少出現。在地小人多的香港，這些空間成為王家衛用來表達都市人與世界隔離的一種手段。

在王家衛電影中出現的私人場所都是既封閉又容易被干擾和侵入的。比如《墮落天使》中殺手經紀人NO.2借用來傳播信息的小房間似乎是由走廊改成，而且房間的一面全都是窗戶，窗外是電車軌道，當電車駛過時，整個房間被刺耳的聲音所包圍：《重慶森林》中警察663的房間外也是一條人來人往的電車軌道。這樣的不安穩的居住條件所造成的不安全感使人渴求一個安定、私密的空間，這個空間只屬于自己，別人要想進入或者在此久留，就必須以闖入或借宿的形式，所以《重慶森林》中女服務員選擇了偷偷潛入警察663的房間，《墮落天使》中NO.2悄悄溜進NO.1的住所《旺角卡門》中阿玉借宿于阿華處，《阿飛正傳》中蘇麗珍和露露分別借宿于旭仔處《東邪西毒》中慕容燕潛入歐陽峰處……借宿的過客最后都以分離而告終，這就從一個側面表現香港人的某些無根情緒和臨時做客的思想，其實質還是為了尋找和建立自己真正的空間。

與私人空間的封閉相呼應的是王家衛電影中公共場所的開放，如《旺角卡門》中阿華和阿玉在電話亭中熱吻、《花樣年華》中周慕云與蘇麗珍在飯館的擦身而過。在開放的公共空間中，人物的內心依然充滿矛盾和寂寞，或者說在這種眾生擁擠喧嘩的空間中，正是主人公更為落寞和掙扎的時候。

將私人空間封閉心靈和公共場所開放心靈兩種空間穿插，是王家衛一貫的空間構圖立場。他的電影就是要通過這一立場來表現自閉的世界和溝通的困難。除此之外，電影中還有另外一些象征空間的物件：音響、魚缸、鳥籠、摩托車等等，音響播出不同的歌曲，賦予空間以不同的氛圍，當然也可以看作是人們占有空間的一種形式。鳥籠和魚缸可以看作是對封閉內心的一個隱喻，而摩托車所強調的則是人們不停奔馳和流動的特點。

王家衛電影中的空間不僅是封閉的，而且是動蕩不安的，人們在動蕩躁動的空間中尋求個人生存旅途的安定，在喪失真實的空間中尋求個體生存的真實。在這個以進行商業為目的的場所中，人們始終處于流動不安里，但是短暫的接觸、感情的觸動又是不可避免的。瞬時性的感情成為和商品一樣的現代社會的消費品，它不會有永遠的保鮮期。但是也并不妨礙角色的執著和癡情。

在這些電影中，王家衛以香港這個現代城市作為展開故事的背景，據此表達在這一生存空間的獨特感受。除了明確的發生在香港的故事外，《春光乍泄》中布宜諾斯艾利斯的街頭、南美大陸盡頭的燈塔下依舊傳遞著香港青年的苦澀。甚至是古裝武俠片《東邪西毒》中的沙漠和鳥籠也都有著香港的氣息。

所不同的是，在《東邪西毒》之前，王家衛是將空間作為人物活動的居所和表意性元素，而到了《東邪西毒》，王家衛就開始討論人和空間的關系。影片中人物所固守的那個空間是他們內心世界的外化，在茫茫大漠上，俠士們各占一片黃土藍天。西毒的殺人買賣做得不差，是不愁缺錢的，但他卻絲毫不會動搖自己的商業原則去幫助別人，在他的土屋里以極為絕情的交易逃避對現實的失望：慕容燕的洞居更為離奇。她忽男忽女的變換，在愛與恨的兩端來回搖擺，而掛在洞中那只編織得有些凌亂的鳥籠似乎印證著主人始終逃脫不了的情結：盲劍客一直要趕在眼瞎之前趕回家鄉看桃花，卻終未能如愿，他要去的地方對于他只是一個夢幻。因為那是桃花的空間。桃花是盲劍客的妻子，但桃花永遠都沒有離開那條河，牽著馬，在陽光的陰影里在河水的映照下等待……在《東邪西毒》中，以往對時間的關注被地理上的空間所取代，以往王家衛影片中常常出現的場所不再出現，但是空間的特征并沒有改變，因為西毒所住的房子實際是一個做生意的客棧，沙漠過客相互間的接觸都得依靠這個富有商業氣息的地方，依然具有濃厚的香港味道。

于是。王家衛電影的空間和人的關系就十分明顯了，用西毒的一句話就可以解釋。當東邪問西毒：“這沙漠的后面會是什么呢?”西毒回答說：“還不是另一個沙漠。每個人都以為這座沙漠的后面會比這里好，但走到那里時，又覺得原來這里比較美麗。”不論是沙漠還是不同的都市，孤獨和封閉都是一樣的，武林是這樣，人生也是這樣。

在《東邪西毒》中，燈光閃現中的那只巨大的鳥籠中關著的三只鳥隱喻著過去、現在、未來三種時間和相應的三種人生狀態：醉生、夢死、無夢的人生。在這里，過去、現在、回憶和各種幻覺交織在一起，形成一種并置的時空關系，而這種截然相異的時空能得以并置完全在于“作者”的主體精神和靈性創造。

從影像特征這一角度來看，王家衛的時空觀體現了一種現代電影的主觀化時空特征，從《旺角卡門》開始，超廣角鏡頭攝影、變形的空間、浮光掠影般的變格與音樂的對位、頗似MTV中的視覺效果，均在影像上營造了一個主觀化詮釋的時空。這種時空有時成為劇作中的參與元素，有時卻根本不與人物發生聯系，其功能在于使影片呈現一種個人風格的呼吸與律動，也可以說是作者與觀眾的一種交流。

其實，不論王家衛講述的是香港的往昔或者現在，也不論它講述的是香港或是他鄉甚而異國，實際上表達的都是現代都市人的普遍感受，正如粟米所論證的那樣，疏離、拒避、對話、熱情、自由、尋找、錯失、絕望、迷亂、虛浮是王家衛電影的“十個關鍵詞”，而王家衛所進行的不過是對都市人戀物、獨語、畸零、出走、渴求和樂觀等等復雜感受的影像拼貼。

王家衛“有意識地嘗試重塑生活的現實”的方式，從表面上看，是他嚴格按照客觀現實的時空為坐標進行復原。更進一層的說，是他根據人物對現實時空的不同感受做出陌生化的呈現，甚至會將現實時空規則和觀眾的審美經驗徹底打破，按照自由表達的需要對影片中的時空進行藝術的重組，《東邪西毒》的開頭就是一個典型的例子。主人公一開始就在旁白中告知：“很多年之后，我有個綽號叫做西毒……”這樣，敘述就在過去、現在、未來之間自由穿梭，隨心所欲了。

相比較而言，在經典好萊塢的敘事模式中，連續性的敘事系統、清楚的敘事線、人物因果發展被一一規范，而這就形成了井井有條的時空關系。傳統香港商業電影的時空運用方式基本上就是對好萊塢的翻版。但是，與經典好萊塢和傳統香港商業電影不同，王家衛電影就不是一種因果關系的結構方式和時空應用。在他的電影中會出現一些明顯的主題，諸如人物情感的孤立、拒絕溝通或者交流的困難等。在展示這些主題的時候，王家衛把故事的時間、空間切割成零碎片斷，打破了時空在傳統影片中的線性敘述，從而表現出一種人物在空間之中卻又不知身在何時何處的虛幻感。也就是說，在王家衛那里，空間是綿延不絕、流動變異的，時間也是不確定的、虛幻的，乃至于瞬息之間灰飛煙滅。王家衛似乎無意于再現物理意義上的客觀的真實的時間與空間，而是致力于客觀現實以外主觀化了的虛幻時空的營造。他以自身的主觀創造力突破了客觀的時空觀念，將時空這條傳統敘事所依附的鎖鏈剪斷，并進行了新一輪的拼接。這種斷裂拼湊的時空處理，并沒有影響影片結構的完整性，因為它以人物的心理流向代替了情節的發展，把現代人精神世界作為表達主題的內在需要。在各種視聽元素的疊加復合中，創造了一種充滿情緒張力的心理結構，并通過敘事細部不斷的累積而漸漸滲入觀眾的情緒中。因而影片外部情節顯得比較松散、隨意，但呈現給觀眾的卻是一個完整、真實的情境，一種內在和諧的節奏和韻律。