底層中的救贖

摘要 青年導演王超在電影中描繪生活現實，揭示。靈真實，他對底層民眾生存處境及生存狀態有著憂心與關注，企圖在電影中救贖人生救贖人性，顯示了其人文反思和理性觀照。

關鍵詞 王超電影 底層 救贖

“底層寫作”是近年文壇上的熱點，影壇上近年來也有著為數不少的“底層電影”，像《泥鰍也是魚》、《落葉歸根》、《耳朵大有?！贰ⅰ兑荒甑筋^》等等。青年導演王超迄今已執導三部影片，也均立足底層，叩問生存，煥發出獨有的風格特色。

一、由“獨立”到“底層”

王超是以“獨立”的姿態制作自己的第一部電影《安陽嬰兒》(2001年)的。影片劇本由自己的小說改編，資金投入不多，由非職業演員出演。故事講述的是下崗工人和妓女及黑道老大間的故事。襁褓中的嬰兒做為線索連接三人關系，三人圍繞著嬰兒展開了他們的悲慘故事。下崗工人和妓女這遭受生活壓擠下的兩個人經過接觸后希望能走到一起生活，黑道老大由于得悉患上絕癥生命將盡，欲奪嬰兒為后，結果黑道老大被下崗工人錯手殺死，下崗工人被判死刑，妓女被遣送，三人的愿望皆不可得。對于下崗工人和妓女兩人的善良愿望，王超給予了嬰兒失而復得的夢幻結局予以實現。

《安陽嬰兒》基本具有所謂“獨立電影”的諸多因素。王超有意識地編導又讓這部電影在簡單的故事中加入了讓故事異常沉悶的各種表現手法。這些表現手法招致了諸多的贊譽和同樣多的詬病。其一是在影像構圖上精心設計，運用了暗喻、呼應等手法。影片的開頭部分攝像機跟隨著下崗工人大剛“帶領”著觀眾“游歷”了市容市貌。大剛看圍籠里的家禽，看鳥籠里的鳥只，看圍欄里的文物，表明了他所面臨的下崗困境與難以突破的茫然。遠景鏡頭描繪了大剛在小土坡上遠眺，在破舊的工廠區游蕩，這又表明了大剛的渺小和彷徨無助。其二是大量使用長鏡頭。《安陽嬰兒》全劇80來分鐘，僅有90多個鏡頭。鏡頭跟隨著人物緩慢地移動。正如評論者所指出的，王超的鏡頭以冷漠的姿態注視著蒼生，不離亦不棄。在拉面館里有兩場互相呼應的戲，不但是長鏡頭，還是固定鏡頭，這樣觀眾不是不耐煩就是給王超有意設置的鏡頭“折磨”得如坐針氈、透不過氣。其三是用黑場或空鏡過場過渡。這樣的設計有一定的寓意，但一些場面轉折得過快，反映了初次執導的王超一定程度上的不成熟。

總的來說，《安陽嬰兒》有王超的大膽實驗，王超關注底層的傾向也由此一發不可收拾。

第二部電影《日日夜夜》(2004年)按照王超自己的說法，影片是想探索人格靈魂的，王超依然選取了底層的角度進行敘述。一次礦難使未能救出師傅的廣生負上沉沉的心理包袱，這包袱還包含了其與師娘偷情的負罪感。礦難使煤礦衰敗了。后來廣生振作起來讓煤礦重新振興。王超的敘述沒有使故事滑入廣生奮斗史這樣的套路。他將故事內斂于廣生尋求贖罪的心路歷程。無論是師傅靈魂在火堆旁顯靈這類源自經典影片的橋段設置，還是刻意做作的廣生那自始至終面色凝重的表情，均服務于人性拷問的JE@探索，顯示了王超的用心。

第三部電影《江城夏日》(2006年)雖然在國內影線的票房不甚理想，但卻獲得了第59屆戛納國際電影節“一種關注”最佳影片獎。戛納電影節“一種關注”單元關注的是多元化和小眾的藝術電影，這也顯示了王超在電影探索路上底層化所受到的認同。很難歸納這部影片的主題。電影敘述的是城市里每天都在發生的父親尋子的故事，尋找未果卻招致了意外的結局，兒子已死，妻子病逝，女兒生下仇人的骨肉，外孫誕生時老父親臉上露出微笑，蘊含了新希望新生活。

王超電影中展示了底層民眾生活中所包含的生命狀態，即底層生活中人性的異化、命運的漂泊以及生命的孤獨與脆弱。從中我們能感受到王超深沉的憂慮，這憂慮不是尋常的煩惱牽掛，而是一種神圣的關懷，是對底層民眾生存處境及生存狀態的憂心與關注，顯示了其人文反思和理性觀照。

二、“最后一分鐘救贖”模式

在電影史上有著名的“最后一分鐘營救”模式，是美國著名導演格里菲斯創造的在高潮段落營造緊張感的蒙太奇表現手法，此手法無數次在影視作品中使用，有著扣人心弦的藝術魅力。在王超的三部影片呈均出現了一種“最后一分鐘”的模式，根據影片創作的主題思想，筆者將之歸納為“最后一分鐘救贖”模式。“最后一分鐘營救”模式是在影片結尾使人物化險為夷、取得勝利，王超的“最后一分鐘救贖”模式亦使影片在最后閃耀出熠熠光芒。產生了畫龍點睛的作用。

有人認為《安陽嬰兒》是失敗之作。但由于其結尾，影片可以成為結尾挽救整部影片的案例。那么讓我們來看看《安陽嬰兒》是如何結尾的。被公安機關遣送的妓女馮艷麗在悶罐子火車內絕望地看著車身上的小天窗出神，她突然看到那天在躲避公安追捕時將嬰兒隨手遞與的竟然是因錯手殺死黑道老大被判以極刑的于大崗。鏡頭在這里第一次“跑動”起來，也于此凝固住，故事的敘述告以完結。被遣送的馮艷麗基本已失去了一切，與大崗一起生活的愿望落空，嬰兒失蹤，陷于絕望中。王超以其悲憫之心讓結局在絕望與希望間產生了聯系。我們做為觀眾當然知道馮艷麗所“看到”的實際上是她的幻覺。嬰兒被于大崗抱走的愿望實際上更應該是觀眾同情心在影片上的一種投射，這是一種對絕望的救贖。有了這個“最后一分鐘救贖”，影片除了帶給我們人生的沉重感。還引發了我們對救贖人生可能性的思考，而不僅僅是讓我們盲目地去“沉重”。

《日日夜夜》里的“最后一分鐘救贖”模式我們可以稱之為“逃離式救贖”。廣生進行了兩次逃離。第一次是在師傅遇難后對師娘、師傅的兒子阿福的離棄。面對著師娘，廣生不可避免地內疚，于是趕走了師娘和阿福，以眼不見為清的策略逃避。這導致了師娘后來的不測結局。阿?；貋砹?，于是師傅也顯靈了。要廣生為阿福娶親。實際上這是廣生在內心深處的一廂情愿。當廣生為阿福娶了親，卻發覺愛上了阿福的女人紅梅。師傅不再顯靈。這說明廣生的“一廂情愿”失敗了。在影片的最后廣生又開始了第二次逃離，再次希望眼不見為清，以對內心進行救贖。王超設計的這“最后一分鐘”的逃避預示的實際不是影片的結局，它預示著廣生的救贖在其內心深處是不成功的，廣生將踏上另外一條尋求救贖之路。

《江城夏日》講的是一種“愛的救贖”。鶴哥案發被處死刑后，李艷紅回到了鄉下老家，重新以其清新樸素形象示人。影片的最后。艷紅在醫院痛苦地誕下鶴哥的孩子。父親在產房外緩緩抬頭看向前方，微微露出了笑容。這笑容飽含了親情，是一種“愛的救贖”。王超在最后一分鐘企圖以新生兒誕生沖淡人生悲苦給父親、給艷紅所帶來的傷痛，展現人生路上的新起點新轉折。

三、烏托邦情結

近年的“底層電影”都有各自的特色?！赌圉q也是魚》以較快的敘事節奏演繹農民工的生死愛情《落葉歸根》以幽默的態度審視離鄉打工人群的心酸《耳朵大有?！菲綄嵉孛枥L退休后人生的瑣碎、不如意及心態的豁達。王超亦堅定地走在探索底層之路，構建其救贖人生的烏托邦。

每位藝術工作者對社會所處階段的總體特征把握各不相同，他們對個人與社會的關系的理解也大相徑庭，于是他們所感悟到的生活遭遇、人生苦痛是不同的。他們在進行藝術創造時所進行的設計也就各不相同。王超電影的底子是現實的底層生活，但隨著敘事的深入，我們發現王超的焦點逐漸由外部現實轉入了人物的心靈世界，《安陽嬰兒》中妓女馮艷麗的幻想其實就是其潛意識中對安穩平和生活的向往，《江城夏日》里老父親的微笑是其對自己一生悲苦的總結和告別。由此王超為我們揭示了另外一個維度的現實，即人的心靈現實，它是不可理喻的，但卻充溢于我們的生活中，與我們的個體存在相始終。

于是我們不難理解《日日夜夜》里廣生由心理極度不安到與師傅的靈魂對話，到企圖尋找解脫，再到陷入另一種煎熬中，所呈現出的心理現實。師傅的顯靈與其說是神秘的，不如說就是廣生內心的一種煎熬和思考。

于是我們也不難理解王超為什么要在每部電影的結尾呈現出救贖的姿態。底層民眾有著許多善良愿望而不可得。王超于是學習魯迅先生在小說《藥》的結尾為夏瑜的墳上平空添上一個花圈。在自己的電影結尾都添上了一個救贖的花圈。魯迅先生是對絕望進行反抗，王超指向的是一種烏托邦的溫情，這種溫情通過幻想和新生對絕望與傷痛進行了撫慰。

王超電影構建的底層世界是一個以人為本，關注民眾生活與心靈的世界，體現出一種具有現代性的人文關懷。這種人文關懷既有理想的烏托邦傾向，同時更具備了關注現實人生境遇和矛盾的傾向，它承認人的力量，也承認人的弱點，既揭示了人的絕望，也賦予人以希望，蘊涵了王超對具有人類普遍意義的真、善、美的期待和追求。