焦慮的敘述者

摘要 電影《南京!南京!》在敘事策略的選擇和運(yùn)用上顯現(xiàn)出某種懷疑，形成了一種敘事焦慮。這種焦慮在電影的敘事空間、視點(diǎn)、情節(jié)、人物等多個(gè)層面凸顯，在各種闡釋觀點(diǎn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的矛盾中，電影成為喪失了深度風(fēng)格，包含諸多解構(gòu)意義和闡釋價(jià)值的文本碎片。

關(guān)鍵詞 《南京!南京!》 敘事空間 視點(diǎn) 情節(jié) 人物

電影作為一種信息傳播工具。是敘述者把信息傳播給接受者的過(guò)程。在這個(gè)傳播過(guò)程中，敘述者為了自己的目的，必定要對(duì)本文進(jìn)行改造，敘事就在這個(gè)過(guò)程中誕生。當(dāng)下傳播環(huán)境中，對(duì)于一部基于重大歷史事件展開的宏大歷史敘事電影來(lái)說(shuō)，敘述者的情況遠(yuǎn)比一般電影要復(fù)雜得多，集體性的創(chuàng)作方式、主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的干預(yù)、商業(yè)運(yùn)營(yíng)機(jī)制帶來(lái)的大眾參與，都使敘述者必然作為一個(gè)多重價(jià)值的聯(lián)合體而存在。這就使得歷史敘事無(wú)法像傳統(tǒng)敘事一樣，在某個(gè)人或者某一種價(jià)值邏輯的統(tǒng)一觀照下進(jìn)行闡釋。《南京!南京!》應(yīng)該就是這樣的電影，由于取材于日軍侵華史上最令人發(fā)指的“南京大屠殺”，決定其敘事面臨巨大挑戰(zhàn)：在歷史理性與藝術(shù)創(chuàng)新中如何取得平衡。對(duì)于那段歷史，真實(shí)性的討論已無(wú)必要，因此電影敘事的核心不是“呈現(xiàn)什么”，而是“怎么呈現(xiàn)”。尋找一種合適的敘事方式是取得平衡的關(guān)鍵。這種方式需要既能夠突破傳統(tǒng)、準(zhǔn)確地傳達(dá)敘述者的意圖，又能夠?yàn)閺?qiáng)大的歷史傳統(tǒng)影響下的電影觀眾所完全領(lǐng)會(huì)。但《南京!南京!》的敘述者似乎沒(méi)能找到它，在敘事策略的選擇和運(yùn)用上顯現(xiàn)出某種懷疑。這種懷疑既可能指向創(chuàng)作者，也可能指向觀眾，即，創(chuàng)作者沒(méi)有掌握足夠成熟的敘事方式，無(wú)法精熟地操作敘述，因此不能提供一種觀眾可以完全領(lǐng)會(huì)的敘事，或創(chuàng)作者不相信觀眾，認(rèn)為他們達(dá)不到理想觀眾的水準(zhǔn)。這就形成了一種敘事焦慮。這種焦慮在電影敘事的多個(gè)層面凸顯。在各種闡釋觀點(diǎn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的矛盾中，使《南京!南京!》成為喪失了深度風(fēng)格，包含諸多解構(gòu)意義和闡釋價(jià)值的文本碎片。電影主題在面對(duì)眾多歷史闡釋話語(yǔ)時(shí)呈現(xiàn)無(wú)所適從的尷尬，使敘事無(wú)法在歷史的真實(shí)性和藝術(shù)突破之間求得統(tǒng)一。

敘事空間：空洞的景片

電影的敘事空間是電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的、用以承載所要敘述的故事或事件中的人事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，它們構(gòu)成了具象的可視的環(huán)境空間形象，也就是電影敘事的物質(zhì)空間。《南京!南京!》的敘事空間是以黑白影像呈現(xiàn)的1937年淪陷后的南京城，斷壁殘?jiān)鯚煆浡瑱M遍野，是一個(gè)典型的戰(zhàn)爭(zhēng)淪陷城市景象。在此基礎(chǔ)上，選取了日軍軍營(yíng)、難民營(yíng)和慰安所作為敘事展開的主要場(chǎng)景。但是，就場(chǎng)景空間而言存在明顯的缺憾——缺乏辨識(shí)度和人文特征。你可以說(shuō)這里是南京，也可以說(shuō)它是在戰(zhàn)爭(zhēng)中任何一個(gè)遭遇屠殺浩劫的城市。影片把南京城抽空到一個(gè)懸浮的位置上，根本無(wú)法落到實(shí)處，換言之，它割斷了所有歷史和現(xiàn)實(shí)的連接。

場(chǎng)景空間是人物的生存空間與活動(dòng)空間綜合體，它不但承載地域、時(shí)代、歷史、民族、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、階級(jí)等各方面人文領(lǐng)域的重負(fù)，而且也要包含人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領(lǐng)域的重要內(nèi)容。敘事空間的選取體現(xiàn)在編劇對(duì)故事空間的取舍，導(dǎo)演對(duì)拍攝場(chǎng)地的選擇即選景以及剪輯師對(duì)所拍攝的鏡頭空間的取舍等工作中。選取的原則應(yīng)該是通過(guò)選取那些富于特征的場(chǎng)景空間或鏡頭空間，以部分反映整體，以現(xiàn)象反映本質(zhì)，以個(gè)別反映一般，以偶然反映必然，從而達(dá)到反映故事空間或社會(huì)生活的整體性。敘事空間應(yīng)該具備兩種屬性，“其一，它的外在形象是極其具體的、生動(dòng)的、獨(dú)特的，其二，它通過(guò)外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又是極其深刻和豐富的。”《南京!南京!》中的南京城只是在懸浮舞臺(tái)上搭建的景片，單薄空洞，既缺乏獨(dú)特性，又喪失歷史文化的深刻性。于是這一歷史事件并不比其他任何一場(chǎng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的戰(zhàn)役更具備可言說(shuō)性，“南京大屠殺”成為一個(gè)符號(hào)化的敘事，在這樣的空間中，導(dǎo)演突破傳統(tǒng)重塑歷史敘事的訴求成了不可能完成的任務(wù)。

敘事視點(diǎn)：突兀的轉(zhuǎn)換

所謂“敘事視點(diǎn)”，也稱敘事視角、敘事角度、敘事觀點(diǎn)，指的是敘事性作品的作者安排組織故事內(nèi)容的角度。也就是“誰(shuí)”站在什么“位置”來(lái)講故事的問(wèn)題。同一件事從不同的角度去敘述會(huì)產(chǎn)生截然不同的效果。一如其他敘事性作品，一部電影作品的敘事結(jié)構(gòu)中首要的問(wèn)題是敘事視點(diǎn)的確定，而視點(diǎn)一經(jīng)確定，它將影響故事呈現(xiàn)的各個(gè)方面。選擇某一種敘事視點(diǎn)并非任意為之，而是為了達(dá)到某種作者期待的敘事效果。《南京!南京!》的編劇、導(dǎo)演陸川希望“提供出一個(gè)與以往的歷史敘述完全不同的南京”。突破傳統(tǒng)的企圖使電影呈現(xiàn)反主流敘事的特性，最突出體現(xiàn)在視點(diǎn)的選取上，以日本軍人角川的視角展開，試圖完成對(duì)日軍的“去妖魔化”(去符號(hào)化)處理，以反思戰(zhàn)爭(zhēng)罪孽為影片邏輯的最終落腳點(diǎn)。但就突破性而言，這一視點(diǎn)并不新鮮，《鬼子來(lái)了》、《硫磺島來(lái)信》、《最長(zhǎng)的一天》等多部中外影片其實(shí)在這方面都做了嘗試。

角川的視點(diǎn)是限制視點(diǎn)，這一視點(diǎn)的特征是“在有限的范圍內(nèi)敘事，只展現(xiàn)事件和人物的一部分，而不展現(xiàn)全部。”充當(dāng)敘事者的人物對(duì)自己來(lái)說(shuō)是全知的，對(duì)別的人物來(lái)說(shuō)就是限制的。他知道自己的一切，可以解剖自己的一切，卻不能進(jìn)入別人的內(nèi)心世界，作品只有這一個(gè)人物可以從內(nèi)部來(lái)寫，作者仿佛坐在這個(gè)人物的大腦里。觀察其他的人物和事件，所以，其他的人物和事件都只是從外部觀察得來(lái)的結(jié)果。角川是全片中唯一擁有完整視點(diǎn)的人物。從這個(gè)角度來(lái)講，角川的心理變化應(yīng)該是本片真正的故事。但在電影中這一視點(diǎn)多次被缺乏必然聯(lián)系突兀轉(zhuǎn)換打斷，破壞了視點(diǎn)的統(tǒng)一性和敘事的完整性，影片中除了角川的視點(diǎn)，中國(guó)軍人陸劍雄、孤兒小豆子、唐先生、姜淑云都從各自視角切入敘事，但這些視點(diǎn)缺乏承續(xù)和關(guān)聯(lián)，造成敘事斷裂和主題游移，角川的反思和去符號(hào)化也無(wú)法在線性敘事過(guò)程中以累加的形式實(shí)現(xiàn)，最終得不到觀眾的認(rèn)同、如果導(dǎo)演認(rèn)為通過(guò)這種視點(diǎn)的非常規(guī)運(yùn)用來(lái)挑戰(zhàn)觀眾的常識(shí)和心理預(yù)期是種突破和創(chuàng)新，那么我們不得不認(rèn)為這是一個(gè)可怕的誤區(qū)。

敘事情節(jié)：生硬的綴合

通常敘事性作品都將情節(jié)的因果關(guān)系作為敘述動(dòng)力，關(guān)注的是事件的外部形態(tài)的發(fā)展和變化，在敘述故事的過(guò)程中，要講清楚一個(gè)或系列事件的前因后果、來(lái)龍去脈。必須明確交代出事件的起因，接著是劇情的發(fā)展和矛盾沖突的出現(xiàn)，然后逐漸把故事推向高潮。最后在主人公的努力下矛盾沖突得以解決，故事圓滿結(jié)束。《南京!南京!》顯然不愿落入傳統(tǒng)的窠臼。而通過(guò)一種“綴合式結(jié)構(gòu)”來(lái)完成敘事這種結(jié)構(gòu)在整體上無(wú)連貫統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，而是通過(guò)幾個(gè)相互間并無(wú)因果關(guān)系的情節(jié)片斷連綴而成的影片文本結(jié)構(gòu)。敘述結(jié)構(gòu)是以情緒的抒發(fā)和意象的構(gòu)筑為敘述能量或動(dòng)力的，使用這種模式敘事的影片故事之間并不存在必然的因果聯(lián)系。這些事件可能是偶然的、非連續(xù)的、片斷的，當(dāng)然要想把所有不關(guān)聯(lián)的事件在一部影片中進(jìn)行敘述，就必須經(jīng)過(guò)某種綴合，綴合的辦法是多種多樣的，比如說(shuō)一個(gè)深刻的主題意象，或者某種情緒基調(diào)，或者一種歷史觀念與哲理等，利用綴合因素把本來(lái)一個(gè)個(gè)自在、偶然、散發(fā)的事件連接成一個(gè)整體，使所有的事件在敘事過(guò)程中為中心的意象、基調(diào)或者觀念服務(wù)。

“綴合式結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵是綴合各個(gè)情節(jié)片段的目的必須明確，即，組合這些事件是為了什么目的?這決定了對(duì)一系列事件的選擇，如何取舍，如何安排情節(jié)序列。這個(gè)目的也可以稱作敘事的主控思想，它不僅要明確而且也應(yīng)該是唯一的，這樣才能有效綴合情節(jié)，統(tǒng)領(lǐng)敘事。根據(jù)導(dǎo)演闡述，《南京!南京!》是“一部以中國(guó)民眾的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神掙扎為主線的電影”，影片中確實(shí)體現(xiàn)了這兩個(gè)方面的主題，但是問(wèn)題隨之出現(xiàn)，兩個(gè)目的或主控思想如何綴合事件?影片可分為三大段落：第一段以中國(guó)軍人陸劍雄為主，表現(xiàn)抵抗主題。南京城被日軍攻破后留守的中國(guó)士兵在街頭巷尾展開慘烈的抵抗，并且最后悲壯地犧牲。第二段以德國(guó)人拉貝設(shè)立的“安全區(qū)”為圓心，刻畫了唐先生一家、姜淑云等小人物在民族與個(gè)人遭受生死存亡之際，所做的種種保全自己和保護(hù)他人的行為。第三段落以日本士兵角川為主，體現(xiàn)日本軍人的“精神掙扎”，展現(xiàn)了日本軍隊(duì)對(duì)中國(guó)戰(zhàn)俘以及普通平民所做的大面積、慘無(wú)人道的屠殺蹂躪，以及對(duì)中國(guó)婦女所做的奸淫擄掠的獸行，其中涉及到慰安婦等。三個(gè)段落具有片段性，情節(jié)結(jié)構(gòu)也無(wú)邏輯聯(lián)系，按照綴合式結(jié)構(gòu)要求，應(yīng)有一個(gè)主題串領(lǐng)敘事，但縱觀整部電影卻無(wú)法析擇出敘述者的主控思想或清晰主題。使事件缺乏統(tǒng)一的合目的性的關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致“綴合式結(jié)構(gòu)”顯得隨意且生硬。

人物塑造：概念化臉譜化

敘事性作品大多是通過(guò)對(duì)人物和人物的活動(dòng)及其相互關(guān)系的描寫來(lái)刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示主題的。優(yōu)秀的敘事性作品不但塑造人物形象。而且還在講述過(guò)程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化。無(wú)論是變好還是變壞，由此讓人物成為獨(dú)特的“這一個(gè)”。任何一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都是由個(gè)體的死亡、恐懼、英勇、犧牲或者懦弱構(gòu)成的卷圖，正是這些個(gè)體的存在，才凸顯出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍和對(duì)人性的摧殘。在以往表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片中，戰(zhàn)爭(zhēng)的參與者大多都被臉譜化，要么是窮兇極惡的侵略者，要不就是讓人欲殺之而后快的叛徒，或者是慘烈至極的受害者。陸川在《南京!南京!》試圖通過(guò)幾個(gè)典型人物的塑造，向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)不一樣的南京大屠殺。但陸劍雄的英勇悲壯，角川的掙扎與覺(jué)醒，唐先生知識(shí)分子的懦弱和覺(jué)醒，姜淑云女性的柔弱和英勇，妓女小江的卑賤和偉大……任然存在明顯臉譜化，并沒(méi)有敘述者期待中的獨(dú)特性。

陸劍雄從開始的守城。到對(duì)日本軍人的巷戰(zhàn)，再到集中被屠殺，短促而簡(jiǎn)單，沒(méi)有過(guò)去也沒(méi)有后續(xù)，抵抗者的英雄形象蒼白而虛假。拉貝的秘書唐先生，自以為與其他中國(guó)人有些不同的待遇，但是拉貝帶不走他們?nèi)遥葡壬_始了算計(jì)，人性的卑微和劣根性都得到展現(xiàn)。期望成為日軍的“朋友”來(lái)獲取某種安全，于是通過(guò)告密換取了一張?jiān)S諾平安的紙，代價(jià)是很多被藏匿和養(yǎng)傷的中國(guó)軍人被殺。但是小知識(shí)分子的猶豫、猶疑和彷徨，并沒(méi)有得到更充分的表達(dá)，最后的覺(jué)悟也顯突兀，在相當(dāng)程度上唐先生還是一個(gè)概念化的人物。姜淑云的形象也不夠立體，在片中從頭到尾呈現(xiàn)的勇敢善良缺乏可靠的支撐。而日本軍人角川是被陸川寄予厚望的一個(gè)虛構(gòu)人物，他承擔(dān)了相當(dāng)?shù)臍v史責(zé)任，但是他的反思和以死謝罪與平行出現(xiàn)的姜淑云、妓女小江和抵抗戰(zhàn)士們?nèi)鄙俟催B，從而失去合理的邏輯基礎(chǔ)，導(dǎo)致這一人物形象的模糊。人物塑造的失敗成為影片的硬傷，也是影片在接受上飽受爭(zhēng)議的一個(gè)重要原因。

《南京!南京!》在敘事空間、視點(diǎn)、情節(jié)和人物上的缺憾都源于一種顛覆傳統(tǒng)、重新構(gòu)建一種敘事模式的沖動(dòng)，這本是藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)被肯定的創(chuàng)新之舉。但由于影片試圖承載過(guò)多的意義，在表達(dá)的控制力和方法方面都超出了敘述者力所能及的界限，歷史敘事的強(qiáng)大壓力以及與傳統(tǒng)決裂并力圖重建的激進(jìn)功利態(tài)度使創(chuàng)作者陷入敘事的焦慮，導(dǎo)致呈現(xiàn)的作品缺乏歷史的厚重和現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感，也使它的反思主題成為觀眾的迷思。