當夢想照進現實

摘要 《迷墻》是一部由搖滾樂串聯而成的特別的電影，它顛覆傳統的敘事模式把觀眾帶入一個夢幻的世界。在這個夢幻世界中，人們需要做出一些關于電影與現實的思考。電影作為一種現代科學技術的產物并逐漸衍伸為人類藝術創作的產品，它逐漸成為游走在夢想和現實之間的“影像世界”，它“幾近”現實，卻并非現實，它能夠喚起人對現實的感知，從而激發起^的主觀能動性而作用于現實，可以說，電影影像中內含著現實生活中的各種內在關系。

關鍵詞 電影 現實

《迷墻》(The Wall)是1979年錄制的一張搖滾專輯，1982年被拍成同名電影，導演是艾倫·帕克，此片也被稱為是現代MTV的鼻祖。電影講述了平克·弗洛伊德(Plnk FIoyd)的故事童年時代，戰爭奪去了平克父親的生命，他在母親的過分呵護下長大，即使在成為搖滾歌星后他也始終過著意氣消沉的生活，最終因為吸毒陷入瘋狂的狀態。而現實中，平克·弗洛伊德是搖滾史上最偉大的樂隊之 。電影中的故事靈感也來自于樂隊兩位成員的真實經歷羅杰·沃特斯(RogerWaters)的父親在二戰中死去。希德·巴勒特(syd Barret)因為使用迷幻劑導致精神失常，他在臺上臺下的古怪行為引發了人們更多的猜測。由此可見，不管是從音樂專輯還是電影中，都能尋覓到一些現實生活的影子。然而，《迷墻》又是一部奇怪的電影，它沒有人物對話，完全由原搖滾專輯中的歌曲串聯起來，以一種文字邏輯為基礎。顛覆了傳統敘事模式，用大量斷裂的、充滿迷幻色彩的鏡頭，把觀眾帶入一個夢幻的世界。在這個夢幻世界中，我們依然還能做出一些關于電影與現實的思考和反省——電影是要批判社會現實嗎，電影中描繪的是現實社會嗎?如果說那些主流電影描述了一個我們完全相信的“現實世界”，那《迷墻》中的世界從何而來又走向何方?

一《迷墻》引發電影與現實關系的思考

在人類藝術發展史中，直到電影的出現，之前的藝術形式都不具備如此強大而嚴格的記錄功能，戈達爾曾說“只有電影是唯一可以完全講述歷史的著作”，從本體的角度來看待電影的功能，它的確是對所拍對象的忠實再現，以至于人們總是認為電影描述的世界就是現實世界。雖然現在的電影已經不再被當做一種“記錄”的方式，但大部分符合傳統敘事模式的電影——或稱其為故事片，都會極力營造一個看上去真實的世界，不管電影風格是寫實的還是非寫實的，一切看上去都像是真的。而《迷墻》的敘事模式顛覆了傳統，它用“片斷式”的電影語言展現了一個搖滾明星的成長歷程，片中重復出現的一些視覺符號以及動畫場景，總是令人頭腦錯亂，抓不住“現實”的特征，于是我們開始反思，電影與現實到底是什么關系，那些令人沉醉的電影世界和現實世界之問有多遠。

從西方文藝思想史的發展脈絡上看，“主觀精神說”、“客觀精神說”以及“模仿說”是影響較大的幾支關于藝術本質的理論。“主觀精神說”認為藝術是自我意識的表現，康德更認為，藝術純粹是藝術家的創造物，藝術創作中的想象力和獨創性可以使藝術達到美的境界，可見在主觀唯心主義那里，藝術與現實無關。“客觀精神說”認為藝術是“宇宙精神”的體現，藝術是對現實的模仿，而現實是對理念世界的模仿，在客觀唯心主義的哲學體系上，藝術的本質仍然被歸結為“結對精神”。“模仿說”則認為藝術是社會生活的再現，亞里士多德認為藝術所具有的“模仿”功能，使得藝術甚至比它所“模仿”的現象世界更加真實。車爾尼雪夫斯基也認為“任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的。那就是美的”，肯定了現實生活是藝術的源泉，只是他的機械唯物主義觀點使他過分抬高現實美而貶低了藝術美。而當馬克思明確提出“藝術生產”的概念后，從生產實踐活動的角度來考察藝術問題，對藝術與現實關系的理解則更加深刻了。“一方面藝術是對客觀社會生活的反映，另一方面，藝術又凝聚著藝術家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術美既有客觀的因素。又有主觀的因素”。

無論如何，電影作為一種現代科學技術的產物并逐漸延伸為人類藝術創作的產品，它是一個可以讓創作者和觀眾集體做夢的媒介。我們的夢想可以在電影中發揮的淋漓盡致：同時，電影也不能擺脫現實意義而獨立存在，畢竟創作者和解讀者(觀眾)都是客觀存在的人，人的思維向度和能力必然受到現實環境的影響，這種影響也被轉嫁如電影文本中。“只有電影能夠將真正的藝術帶向廣泛的觀眾層面，只有電影能夠說出許多人心里想說的話(而不只是少數人的溝通)。理由很簡單，因為電影能夠提供給群眾幾近真實的東西，而喚起其情感的共鳴。”也就是說，電影是游走在夢想和現實之間的“影像世界”，它“幾近”現實，卻并非現實，它能夠喚起人對現實的感知，從而激發起人的主觀能動性以作用于現實，可以說，電影影像中內含著現實生活中的各種內在關系。

二、“電影現實”存在非現實性

當電影靠近夢想，它的非現實性得以顯現。電影的非現實-勝源于其作為藝術的本質，“每一件真正的藝術作品都有脫離塵寰的傾向。他所創造的最直接的效果，是一種離開現實的‘他性(othe rness)’”，我們也可以理解為一種假定性。影片是以假定的、夢幻的方式，使觀眾猶如身臨其境，觀眾看電影時是和真實世界相對隔離的，他們投入電影描述的影像世界中，通過情感活動完成了電影情節的現實轉化工作，所以與其說電影描述了一個現實世界，還不如說電影讓觀眾產生了“現實印象”：法國學者麥茨也指出，“從總體上看，電影狀態的幻想系數高于我們在現實生活中知覺狀態，而電影狀態的邏輯系數則低于我們現實生活的知覺狀態具體來看，不同類型的電影，其幻想系數和邏輯系數也是有所不同的。所以電影院里放映的電影所呈現的世界和我們在現實生活中所知覺的現實世界的客觀性是有很大不同的。”

在《迷墻》中，這種邏輯系數低、幻想系數高的“狀態”非常多，幾乎是充斥了整個影片。比如在平克童年時代經歷的戰爭，除了模擬現實戰爭的場面，畫面中還出現了殘疾人、紅色的液體以及動畫制作的骷髏的形象，平克的少年時代，一顆子彈在鐵路上爆炸的瞬間，平克看到戴著面具的孩子被困在封閉在車廂中，只能掙扎著從窗口伸出手來，學生們好像機器人一樣，排著隊乖乖走向絞肉機：成年的平克，因為吸毒，身體已經發生潰爛，但毒品帶來的刺激竟然讓他以一副法西斯的面目出現在自己的演唱會上，并以榔頭標示來烘托宗教儀式般的氛圍，同時影片在一段精彩的動畫片段中出現了妖艷的花朵、女人身體、槍支、高墻等形象……這些畫面的組接可以稱得上是奇特的蒙太奇段落了。應該說，正是《迷墻》極端化的敘事結構，可以讓我們更加明顯的看出電影與現實的差距：影片中的人物并非演員本身，平克是虛構的，它原本只是樂隊的名字，平克的成長經歷顯然是經過嫁接的，糅合了多人的經歷并不排除虛構的成分，再殘暴的老師也不會命令學生走進大型絞肉機中；現實中再走紅的搖滾明星可能也不能在打完強心劑后還擁有如此的魔力來充當樂壇的“希特勒”：電影作品中始終貫穿著《迷墻》搖滾專輯的曲子，音樂與畫面的結合既是視聽語言的特點，也是區分生活現實和電影時空的重要標志：電影動畫技術的應用則徹底割裂了原本的時空關系。也時刻提醒著觀眾；我們正在觀看一場夢幻的影像活動，等等。

由此可見，電影由于在表層形態上與現實生活最為接近——這源于攝影機的強大記錄功能，所以容易引起人們的錯覺，誤將銀幕上的形象等同于現實中的形象。其實，與其他藝術形式相比，電影只不過是更加巧妙地創造現實的幻覺罷了。由于人的夢想和現實之間總是存在著矛盾，于是當電影創作者有機會制造一個幻想世界來寄托夢想時，他們顯得如此興奮，既要努力說服觀眾電影具有可靠的“現實性”，又要讓電影看上去是那么與眾不同，這個觀點在《迷墻》中顯得尤為充分的證明。

三、電影“非現實性”中的現實意義

當電影靠近現實，它便蘊含了現實意義。所謂現實，從哲學范疇看，它是客觀實在的，是不能“重演”的，但這些不以人的意志為轉移的因素在電影運作過程中恰恰是經過多次修補、校正和更改后才被納入藝術范疇的。也就是說，盡管電影的藝術本質是非現實的，但電影中的幻想就像夢一樣，是一種對現實具有反作用的機制，“在電影院里，觀眾不可能照出自己的身體，因此他便只能同影像認同而不是同某個具體物認同，于是，在觀眾和銀幕之間出現了一種鏡像性認同”，通過這種認同，我們能夠形成對現實的認知，并克服“認知失調”，使人的主觀能動性作用于現實。可以說。電影是人類生存狀態的最好說明。

電影通過視聽符號來啟發觀眾對現實意義的理解，當然，這種理解可能會因人而異，因為電影語言符號中能指和所指的關系并不在“相似性”軸線上，關鍵是你從電影中讀懂了什么《迷墻》中最具代表性的符號就是“墻”。對于這個符號的理解以及其現實意義的討論，可以借鑒羅蘭·巴特對敘事分層理解的思維，“讀解(聆聽)一個敘事。不只是從一個字詞過渡到另一個字詞，也是從一個層次過渡到另一個層次。”

影片中的“墻”是以各種形式出現的，包括堆積士兵尸體的戰壕之“墻”、酒店中色彩單調的墻、學校中將學生隔離起來的墻、被學生砸破的墻、醫院的墻、平克走向一堵黑暗的高墻、被爆破的墻甚至動畫形象的墻等等。仔細觀察，我們發現影片中的同一種墻總是被筑起后又被砸破，電影語言開始了它的進一步表意：平克代表了出生于五六十年代、成長在西方社會急速轉型期的少年與青年，對他們而言，沒有親歷過戰爭，生活條件逐漸優越，和父母的價值觀產生分歧，心中藏有強烈的叛逆情緒。而墻是一種束縛，它擋住了他們看世界的眼睛，是他們迫切希望沖破的牢籠。可是舊的墻被砸倒，新的墻又在被筑起，墻的更深層次的意義便從這里顯現：墻是一個隱喻，它是人與世界的一種關系。我們每個人的一生，都在推倒一堵墻又重新構筑另一堵墻的過程中度過。人是社會的人，我們渴望與外界的交流，渴望自由，所以要推倒“墻”，但我們也發現現實社會中充滿危機，出于一種本能的自我保護，我們又需要一堵高墻作為療傷的屏障。墻成為一副欲罷不能的盔甲，現實中有多少人是沒有精神之墻、敢于將完全真實的自我赤裸裸地暴露在眾目睽睽之下呢。面對這樣的人生矛盾，或許亞里士多德的“中道”幸福觀可以給我們一個啟示。萬物皆有其中庸之道，人的情感欲望過度是荒淫，不及則是禁欲，節制則是適度。所謂“勇敢是懦怯與魯莽之間的中道：磊落是放浪與猥瑣之間的中道：不亢不卑是虛榮與卑賤之間的中道：機智是滑稽與粗鄙之間的中道：謙遜是羞澀與無恥之間的中道。”

從《迷墻》這樣一部特殊的影片中可以發現，電影的真正魅力并不在于它豐富的視聽語言或它營造的光怪陸離的夢幻世界，而在于它再現世界的能力上，特別是它賦予現實的一種含義，所以人們才把電影隱喻為“朝世界敞開的窗戶”和“生活的一面鏡子”。電影就是游走在現實與夢想之間的精靈，“它不只是拍攝所發生的事情，不只是抄襲現實，而是讓人通過直覺明白，在它所表現的事件和故事后面有一種更深沉的含義：人們從電影可以捕捉到其他現實：事件發生的動力和動因。”