試論蒙太奇表意功能的生成

摘要 作為現代影視語言中最重要的一種表達手段，蒙太奇首先通過組接各種視聽元素為影視敘事提供了一個獨特的藝術時空；在特定的敘述語境中創作者運用各種結構觀念，進一步豐富和深化了蒙太奇的意義傳達途徑，使基于美學基礎上的影視作品傳達出了另一種哲學意義。

關鍵詞 視覺符號 聲音符號 結構觀念 意義

一、蒙太奇通過創造語境來表達意義

蒙太奇結構畫面和故事，最初的意義很簡單，僅僅是為了向人們講述好故事，讓人們知道發生了什么。但電影這個神話世界隨著現代人生活方式和觀念的不斷變化，也變得充滿野性非常規、理性、意識、破碎這些抽象的思維都可以在電影里找到“表現自己的幻象”。這些非常規的潛藏的意識形態實實在在地充滿了現代社會，產生的深層的文化與心理問題日益凸顯。這種大語境包含的文化多重性和意義復雜性在某種程度上也給蒙太奇的發展提供了催化作用，在拍攝一個動作。場面或風景時，那種單一角度和單一機位的技術性紀錄已經滿足不了觀眾對影像的全方位審視要求，被拍攝事物本身具有的立體感和多重文化內涵也同樣不能被更加準確地表達。

要突破這種傳達和接受局限，人們就開始從表達手段上進行新的探索和實踐，從1908年格里菲斯在鏡片創作中對戲劇化的特寫鏡頭和反拍鏡頭的運用，到愛森斯坦發明的表現蒙太奇，直到如今發展成為一種影片的基本構成手法，蒙太奇作為剪輯手段和思維方式的表意性也被大大增強，給觀眾展開聯想的空間的同時，豐富了作品的意義。表意性也因此成為被學界公認的蒙太奇的一個重要功能。

蒙太奇在組接鏡頭之后，在產生意義之前，還完成了一個相對抽象的必不可少的過程——創造語境。語境是首先是語用學里的一個術語。它是使人們的語言活動得以進行的語言環境，比如活動時間、地點、場合、內容以及發話人的主觀心境和交際目的等。“語境作為補充信息的載體，它為發話人提供運用語言的條件。為受話人提供理解話語的依據。”蒙太奇作為一種影視語言的表現形式。同樣可以借用語言學的語境來分析。一般情況下，影視語言都有相對穩定的意義。但具體的語境會使影視語言的表達產生義變。比如一群從樹枝起飛、沖向藍天的鴿子，通常情況下，它代表的是一種旺盛生命力，親切而美好。如果把這個鏡頭放在一個人的意外死亡之后，鴿子的意義就會變成一種美好突然消失的驚恐和慘淡。蒙太奇重新排列鏡頭的過程，其實也是一個創造特定語境的過程，在之前各種影視語言環境的鋪墊下，出現在一個相對穩定而封閉時空里的一組鏡頭就有了特定的意義。相反，如果沒有具體的表達語境，就會使鏡頭之間銜接不流暢、甚至錯位，影片整個組織結構顯得零亂而沒有條序，這直接影響到觀眾對影片的理解。

二、蒙太奇表意的物質基礎——視聽“組合”、“聚合”

銀幕上流動的影像，通過“畫格”產生的影像把物質世界“再現”出來，進入觀眾的視域，這是一個具有完整結構和意義的組織形式。結構主義語言學中把語言的各單位構成分成“組合”和“聚合”關系，組合就是“把語句中的語言各單位以線條的方式依次進行連接，在一個時間段里只能表述一個語言要素，這些要素或是音節、或是詞語、或是句子；所有的要素總是一個挨一個地排列在言語鏈條上。”這種直線的組合空間是不可倒置的，蒙太奇正是把各個表意單元——鏡頭從獨立引向彼此聯系，而這種聯系的進一步延長和加強，就構成了一部完整的影視作品。“聚合”則是根據語言鏈條中各種要素問的某種共同性質，聚集成類，例如索緒爾把人類的自然語言分成四種聚合形態：語音聚合、詞頭聚合、詞義聚合、詞性聚合。這是一種縱向的要素間的特征聯系，這種聚合利用了人的心理聯想機制，構成了藝術的審美基礎。

把它引入視聽藝術中，我們同樣可以發現蒙太奇對各種同質的影像單元進行聚合，如“一個鏡頭和一個鏡頭組合，構成了鏡頭組，表達一個較為復雜的含義：鏡頭組和鏡頭組組合成為一個鏡頭句，表達一個完整獨立的含義；鏡頭句組合成為鏡頭群，鏡頭群再進一步組合成為鏡頭段，完成一次較為完整的敘述。”這種類似于自然語言的組合，把單個的鏡頭從表層性的單義引向了深層次的多義，這對作品主題進行多維度的闡釋和表達具有不可替代的意義。蒙太奇中的“組合”和“聚合”是在聲音和畫面造型中完成的。

(一)畫面之間的蒙太奇

影視藝術中畫面之間的組接是蒙太奇最直觀的一種的構成形式，每秒24格的攝制速度，使靜止的畫面變得富有活力和生氣，更多的、內容各異的24格組合在一起，就使影視畫面更加完整和豐富，1922年庫里肖夫通過鏡頭剪輯做的一項實驗，向我們闡釋了一個最基本的觀點，單個鏡頭所傳達的內容屬于知覺層面的，但是當我們把那些由鏡頭組成的畫面并列在一起，形成線性結構之后，會造成觀眾的電影情緒反應，這些反應又由于不同的個體的生活經驗和價值觀會有所不同電影通過一個個鏡頭畫面組成一個相對獨立的意義段落，又通過一個個意義段落組成了一個完整的故事，這些組合都是通過蒙太奇完成的，通過有選擇的畫面組合，根據人們的心理感知機制，把現實世界劃分和切割，敘述時空發生交錯甚至改變，由此推動故事情節的發展借助這種敘述方式，“可見的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺文化就變成了概念的文化。”美國電影導演地密爾被稱之為“電影畫家”，他把對生活的觀察力融入到影視畫面表達中來，在著名影片《十戒》中的大遷徙，手執長杖的摩西帶領著流民逃難經過獅身人面像前，赤裸上身正在祈禱的白胡子老人、不堪重負的騾子、啼哭著的新生嬰兒、仁慈的貴婦和童真的小女孩，他把這些多角度、多景位的鏡頭連接在了一個段落里，希伯來人離開生活多年的埃及土地時那種的痛苦遭遇和流離失所的場景，在導演不溫不火的敘述中，纖亳畢現，令人慨嘆無窮依靠畫面中鏡頭的視角、運動和空間造型，蒙太奇使畫面間加強了聯系感，具有了豐富的美感和張力。

(二)聲音之間的蒙太奇

聲音之間的蒙太奇是最容易被忽視的一部分，盡管它是構成影視作品的另一個重要因素。影視作品的聲音可以分為三個部分：人聲、音響和音樂。因為在聲音元素進入到電影中之后。往往是伴隨著畫面產生的，在聲畫合一中，畫面中人物或者動物的聲音相對于其他物種在某種程度上是固定的，比如有固定的音色和發聲方式，而這時的聲音蒙太奇也是伴隨著畫面間的蒙太奇所產生，這對增強表現對象的真實感和感染力的作用是不言而喻的。所以這里討論的蒙太奇聲音主要是聲畫分立和聲畫對位時的各種聲音蒙太奇，即與畫面非同步時的聲音。由于此時的聲音與畫面是相互剝離甚至相互對立的，不是按照現實邏輯來配合。要表現的內容也不一樣。所以在組合的過程中更需要導演的別出心裁。聲音的蒙太奇可以有效的影像甚至支配人們的主觀情感，擴展畫面空間，塑造人物性格和渲染環境能西西里的美麗傳說是托納托雷在描述二次大戰時期，在意大利小鎮一位性感謎人女子的宿命，以及一個男孩在她那婀娜身影下所投射的成長與掙扎的影片。影片一開始。瑪蓮娜踩著輕巧曼妙的小步，走過小鎮的大街，少年維力圖和小伙伴騎著單車瘋狂而又小心地跟在她后面，悠揚的弦樂響起，瑪蓮娜的風雅和維力圖的年少單純在輕松而淡雅的背景音樂中表現得淋漓盡致。如果說畫面之間的蒙太奇構成了影視作品的視覺形象的完整性，那么聲音之間的蒙太奇就是為這種完整性加上了一篇華美的樂章。

愛森斯坦曾經說過。兩個鏡頭對立在一起，就會產生新的形象、新的概念，由此產生的新的表象必然會引起觀眾新的理性思考，認為蒙太奇是既訴諸于情感，也訴諸于理性的。他還認為應避免傳統的敘事語言，依靠獨立的鏡頭組合來表達深刻的思想和意義，但我們可以發現，如此一來的敘事結構變得斷裂和破碎，獨立影像單元賦予的意指性意義太多之后，影片變得艱澀難懂，這也是后來普多夫金開始逐漸重視時空與邏輯的心理感知習慣的主要出發點。這里我們暫且擱置二者在敘事功能完備性方面的對照，把蒙太奇綜合視聽元素放入影視藝術創作和欣賞的第一個層面——“物質現實的復原”而言的話，可以發現蒙太奇最大的功能便是完成了完整的屏幕造型，創造了鮮活的影像，這也是視聽形象組合后之所以能稱之為“作品”的基本前提。

三、蒙太奇創造意義過程中的結構觀念

在電影的美學分析中，電影“不再被理解為一種簡單的線性構成物，而應當被理解為一種具有復雜機構的多級表意生成系統。”，影視藝術調集人的感官和心理系統，因而它的意義表達也絕非是停留在單個的影像元素上的，人們不同的審美感受也是建立在復雜的生理和心理機制之上的。因此要把單個的鏡頭組接起來連成話語并不可能隨心所欲，就像語言學里的詞法一樣，在構造視聽元素時，如何使影視作品產生一種人對社會、對自然的理性關照，是值得認真思索的。在運用蒙太奇組接各種視聽元素的基礎上，人們同時也在探求這種組合的規律和特征。從簡單的剪輯技術發展到作為一種創作思維，蒙太奇表意系統的構成隨著影視藝術的發展而逐漸完備，從創作觀念的角度來結構整部影片，使作品具有思想和特征，這也是蒙太奇思維產生的心理基礎。在這里，把蒙太奇創造意義的結構觀念分為三類。

(一)再現與表現

再現就是尊重、立足于現實世界，客觀記錄外界事物，尋求一種原始自然的逼真性，讓觀眾達到一種身臨其境的“真實感”。無論是巴贊的電影形式美學還是克拉考爾的電影實體美學，他們都帶著對再現表述邏輯的客觀性，聚集到了影像本體論的大旗之下，他們最終的出發點和目標就是客觀地再現。而表現則是“電影工作者把現實改變為他內心的形象”這一過程，這是一種主觀性，突出創作的感情、想象和理想等內心活動，超越了現實。

再現與表現是蒙太奇組合畫面產生意義的過程中，輪廓最為清晰的一對結構觀念。這也是影視藝術的兩種基本表述形態，前者追求的是一種“寫實的美學效果”，后者則是一種“造夢的藝術目的”。兩者在影視作品中是相輔相成的。

意大利美學家卡努杜曾經提出過“藝術并不意味著展現某些真實事件，而是去表現圍繞這些事件的各種思想感情。”表現的這種主觀性尋求的是一種心理上的真實感。這似乎對巴贊和克拉考爾德影像本體論提出某種質疑，這在電影產生不久，盧米埃爾兄弟的紀實觀念深入人心、在人們還在討論電影是否能夠作為一門藝術的問題的時候，著實是讓人不可思議的一種觀點。但在各種影視形態作品不斷涌現、影視理論逐漸走向系統化的今天，我們有幸站在各位影視理論前輩的肩上認真思索。從電影藝術的創作和組織規則來看，這兩種表述邏輯無疑都是電影展現現實、傳達思想的有力方式，二者在創作過程中，起到的是一種承接和融合、相互補充的作用。二者在導演的精心安排之下，使人物和事件變得富有色彩、包含意蘊，不同的變現力精巧結合，相得益彰。張藝謀的《紅高梁》正是有了一望無際的高梁地和濃烈醇香的白酒，我們才可以感知到原來世界上還有這樣一個角落，生存著這樣一種文明：生命的血性和活力跟高梁地上邊的夕陽一樣是有色彩的：大染缸和大碗砸碎在地上，人性的酒脫和民族的自尊結實地碰撞在觀眾的心里，撲通撲通的，一陣一陣的。陳凱歌的《黃土地》把那塊黃色的大地壓了又壓，把窯洞前面的翠巧縮了又縮，這種幾乎變形的夸張效果讓人看了胸口像壓了一塊石頭：奔流不息的黃河水和一成不變的天空，昏黃微弱的小油燈和被太陽曬得熾烈的黃土地，在那個特殊的時空和特殊的地域里，似乎暗示著些另類的悲愴和凄涼。這些都是表現和再現的有意義的結合，當這對貌似對立的結構觀念轉化為具體的畫面組合的時候，蒙太奇的表意特征被視覺化了，當然，作品的意義也延伸了。

(二)對立與雜糅

這里的對立，是西方結構主義美學進行分析時常用的一種二元對立的關系原則，羅蘭一巴特認為這是一種在人類思維活動中極為普遍的思維方式，它的基礎是二者選一。影視作品中充滿了各種戲劇沖突，蒙太奇創造意義的過程就是組織這些矛盾和沖突的過程，而沖突往往源自于影片內各種人物價值觀的對立，導演利用蒙太奇安排各種對立的敘述效果“場外”的帶有現實的價值取向的觀眾去看待影片內部人物的“場內”的價值觀，讓觀眾產生一種與現實感受的反差：或是作品中各種文化、意識形態的對抗。使得作品本身結構的平衡、對稱變成一種殘缺和破碎。這些獨特的心靈體驗往往產生的是更加深刻的思考，從而讓作品衍生出獨特的意蘊。對立的形式是多種多樣的，比較常見的有生命與非生命。道德與非道德、傳統與非傳統、權威話語和自然話語等，比如一些研究者對《紅高梁》進行的二元矩陣分析模型，“我爺爺”和“我奶奶”代表的“生命”，日本侵略者代表的“反生命”，為影片的主要人物設置了“傳奇”和“慘烈”、“生”和“死”這樣的“真實狀態結構模型”，以產生強烈的反差。又如《孩子王》中作為權威話語的校長、生產隊長以及在“文革”那個特殊年代造就的一種教育和生存方式，和作為自然話語的學生王福和教師老桿，當老桿被迫告知王福：“今后什么都不要抄，字典也不要抄”的時候，我們看到的是在那個特定的年代里，政治權利(作為權威話語的學校)對人的生活權利(老桿插隊勞動、接受改造和王福對知識的渴求)的影響是荒唐而無法抗拒的，而正是這種對立，完成了作品的主題指向和對“權威”的批判。

相對于二元對立在意指層面體現出來的那種終極的對抗性，從具體的敘述模式來看，我們接觸的更多的是敘述中各種結構觀念的混合。表現為作品的主題多義化、人物性格塑造的多重化、價值觀念表達的模糊化等，這也是蒙太奇產生表意的過程中常用的一種表達立場。斯皮爾伯格的《辛德勒名單》無論是在電影語言還是在情節表現上，都是值得肯定和贊許的，影片在塑造辛德勒這個人物形象的過程中，多重化也體現得非常清晰：辛德勒作為一個普通的德國商人，在戰爭中他并不關心誰對誰錯，只在乎自己是否可以賺錢，用大把的鈔票進出各種高級場所，可以用各種手段贏得女人的芳心，影片一開始給他定位的性格就是貪圖享樂和好色投機。但是，他也是一個感情豐富的人，在與那些猶太人相處中。生活體驗變得復雜化，新的感情對他進行著剝離和分化，在以撒斯坦被誤裝入火車時、在獨臂猶太老人被槍殺時、在列車中的猶太人暑渴難熬時、在一個小女孩的尸體出現在滅尸場時，在這一個一個情節的不斷推進中。辛德勒終于體驗了一個普通人的感情歷程，后來用自己剩余的全部資產“買下了”逃難的猶太人，當他手捧人們送他的戒指痛哭流涕時，辛德勒作為一個商人的普通性格被升華，塑造了一種可以稱為“偉大”的人格特質。

(三)隱喻與象征

隱喻和象征如果從導演角度來區分，組織規則是不同的，一般來講。鏡頭之間組合而成的寓意是蒙太奇構威的隱喻，它產生于兩副畫面連接之中，以造成某種心理沖擊：而象征則是蘊藏在畫面內部，劇情中的鏡頭和場景除了他們直接的含義外，還包括另外一種更廣闊的意義。但我們從觀眾欣賞的角度來看，二者的區分并不十分明顯，象征和隱喻是使一部影片擁有最多層意指的基本生產方式。如果把鏡頭之間進行對列，通過互相連接的鏡頭在形式或者內容上相互對照和沖擊，這種不斷被割裂的效果使觀眾失去平衡，從而使觀眾能夠進行反向的對比，從而產生單個鏡頭本身并不具備的豐富的疊加含義。這種結構觀念正是表現性蒙太奇產生的思維基礎。

“電影通過藝術假定性構造著一個象征的宇宙，它可以自如地把語言、神話、宗教、歷史、科學和其他兄弟藝術等不同象征系統囊括在自己的意象的河流中。”在電影這個幻象世界里，就其假定性而言，我們甚至可以說電影就是現實的象征，是一種“生命”、“情感”的形式，通過象征，“使生命的動態過程獲得具體的審美結構，如韻律、節奏、層次等”，人們按照社會約定俗成的使用習慣，從原初體驗完成了向語言、意象轉化，使得作品和現實之間形成一種表意關系。為了豐富了作品含義，蒙太奇在濃縮和強化各種鏡頭內部和鏡頭之間的表現元素時，往往依托于這種間接而生動的結構觀念一隱喻和象征。馬爾丹把隱喻分為造型的隱喻、戲劇的隱喻和思想的隱喻，即用結構形態相同相似的畫面內容產生某種固定的心理格調，并在敘事過程中加入有助于表達劇情的解釋性元素，完成形象和情緒塑造。無論種類的劃分如何進行，隱喻的目的卻很明確’以其獨特的知覺體驗來激發觀眾意識中的某種思考。

藝術家是“靠構形活”動來發現自然事物的美感的，而所謂構形就是就是賦予生命活動以審美的規范或結構，就是審美的賦行能力以其過程，構形能力成為了“電影藝術象征宇宙的第一支配性能力”。新德國電影的主將之一施隆多夫在影片《鐵皮鼓》中構建了一個龐大而紛繁的象征體系，通過奧斯卡的眼睛，把“成年人”的世界詮釋成稀奇古怪的性和政治啞劇，“這個世界的人是怪誕的提線木偶，他們有過分夸張的企圖和言過其實的欲望”。鐵皮鼓這一道具在影片中起著重要作用，其實它和奧斯卡所具有的的特異功能一樣，蘊含著顛覆丑陋現實的意義。在影片中始終扮演著一種消極和被詛咒的魚、各種被歪曲成“非正常”的性，和象征那個時代陰濕和寒冷的雨……隱喻和象征手法的運用，為影片的荒誕和怪異增加了深度。

蒙太奇作為一種電影的創作手法和藝術手段，拓寬了電影表達的途徑和視野，在電影藝術的發展過程中起到了極其重要的作用。而今，在愛森斯坦和普多夫金的基礎上，人們對蒙太奇理論和實踐的探索也越來越主動。當然，意義的探討本來就是相對復雜和抽象的，由此產生的思維局限應落腳于不斷豐富的影像世界。等待著繼續補充和日趨完善。