欲望\\符號消費與大眾審美空間的建構——馮小剛電影審美研究

【摘要】 隨著消費時代的來臨，審美研究重心已然轉向，大眾審美一躍為審美研究的重要范疇，馮小剛電影的成功無疑是這個轉變最具有表征性的現象，他抓住了當下中國市民階層最隱秘最活躍也最持久的一種心理——欲望，讓觀眾在意義的游離與影像符號消費的審美想象中，“欲望的真實”與“游戲化影像”的審美快感的宣泄中建構自己的審美空間。【關鍵詞】 欲望 符號消費 大眾審美 馮小剛電影

近三十年來中國最大的變革無疑是市場經濟的迅猛發展，社會的變革涉及政治、經濟、文化多個層面，各個層面的變革相互纏繞和滲透，形成了前所未有的復雜形勢，雖然仍有許多跡象表明中國遠不夠富裕和發達，可是卻不可否認中國社會已經進入大眾消費時代，工業化生產瓦解了傳統由家庭、鄰里和鄉村所組成的穩定世界，把無數無名的個人拋向市場，一切都進入消費，市場導致了文化和消費習慣的大規模形成，也使得大眾在社會的舞臺上獲得了展示的空間，生活的每一個地方都處在對現實的審美光環之下，大眾對自己個性和生活方式有著強烈的展示欲望，審美不再是精英特權，而是相當普遍地成為大眾生活存在本身的感性形式，審美成為一種消費性享受。電影無疑是集消費與審美享受于一身最具有表征性的現象之一，在娛樂和商業電影創作風格的探求與實踐中，馮小剛相當持久地成為中國電影市場化進程中的焦點對象，除了他是中國電影轉型中的標志性人物之外，也因為他將大眾娛樂和電影市場縫接的如此恰到好處，發掘了電影“平民化”的本質特性，以戲謔喜劇的輕松取代文化悲劇的深沉，他獨樹一幟，自成一格，其喜劇電影并非對好萊塢電影注重情節建構創作風格的模仿，而是在意義的游離與影像符號消費的審美想象中，以游戲化的方式講述普通大眾真實的人性欲望，讓電影觀眾在對真實欲望的投入與游戲化故事的隔離中完成審美體驗。

一、欲望與符號消費

1 欲望與符號消費。

20世紀90年代的中國社會已顯現出消費社會的征兆，消費社會不僅是占主導地位物欲主義的釋放，也使人們面對無數夢幻般向人們敘說著欲望使現實審美幻覺化和非現實化的影像，不僅具有使用價值的物質產品成為商品，非物質文化產品也進入經濟流通領域成為商品，但是以文化產品為商品流通的文化經濟并不同于金融經濟，在流通過程中完成的不是物物之間使用價值的交換，是消費的過程也是意義生產的過程，如同在電影消費過程中，觀眾付出金錢，交換的并不是物質產品，其文化經濟產品的形式是形象、思想、符號，向能生產意義和快感的觀眾播放影片，交換的是心理滿足、快感以及對現實的幻想。在這一過程中購買、消費不僅是一種經濟行為，更是一種自我身份的認同，一個人在消費上的態度和行為，確定了他的社會認可程度，人們可以通過商品符號來表明自己的身份，通過消費來維持自身在某一群體中的認同感，看重的不是消費對象的物質性，而是它的社會意義以及它所承載的社會關系，消費早已從純粹的實物范圍，擴展到了物的形象以及形象的意義，消費符號成為人們社會地位和身份的象征，因此，消費不再是商品使用價值的追求、物的占有和消耗，而是一種符號的消費，消費產品本身提供的使用價值在逐漸降低，更多考慮的是一種心理欲望上的滿足，而非生存需要的實用性消費，“消費系統并非建立在對需求和享受的迫切要求之上，而是建立在某種符號(物品／符號)和區分的編碼之上。……流通、購買、銷售、對作了區分的物品／符號的占有，這些構成了我們今天的語言、我們的編碼，整個社會都依靠它來溝通交談。”

在消費過程中，人們不僅實際占有了物質對象，對消費品使用價值的占有，而且在消費過程中也享受了欲望的實現，消費過程是對自我欲望、想象滿足的由衷喜悅，而這種滿足的喜悅又進一步又激化了欲望的成長，消費不再只是需要的滿足，更深程度上人對自身按捺不住“滿足的需要”。在這種消費的興奮中，人獲得了一種心理上的快感：人的欲望、想象被充分激發出來，為了促成產品的消費，商家也不惜代價包裝產品，傾力打造產品、符號與欲望之間的等同聯系，極力喚醒消費者“成功人士”的感覺，樓盤、服飾、汽車的廣告都紛紛賦予自己的品牌以成功人士的選擇為意義內涵，在這些消費符號和其負載的社會身份的認可以及個體自我實現意義的刺激下，人們感到欲壑難填，不停地欲望，不停地消費，消費由使用價值的交換慢慢轉換成“我消費故我在”(shop，therefore I am)，各種消費符號匯串成種種聯想和夢幻的影像，慢慢消解了現實世界與符號世界的界限，在這個幻象的符號世界里，人們總是熱情投身于無休無止的感官體驗和情感體驗，“許多藝術家已經放棄了他們對高雅文化和先鋒藝術的信奉，轉而對消費文化采取日益開放的態度。現在他們又向人們表達了去追隨其它文化媒介人、影像制作人、觀眾與公眾的意愿。因此，隨著消費文化中藝術作用的擴張，以及具有獨特聲望結構與生活方式的孤傲藝術(enclaved art)的解體，藝術風格開始模糊不清了，符號等級結構也因此開始消解。”這些影像、符號商品體現了夢想、欲望與離奇的想像，普通大眾經濟狀況的制約使其在消費過程中又留存著幾分理性，使得消費行為不至于處于完全墮入欲望化的失控狀態，大眾審美標準在這種有節制的感官體驗和情感宣泄中形成，“這種情況代表的是一種通過高度強調情感與同情來超越個人主義的運動，是一種新的‘審美范式’。”

2 欲望、符號消費、大眾審美與馮小剛電影。

在現代經濟制度基礎上，勞動不過是一種商品，用來交換自身生存所需物品的一種資本，在勞動中人們很難獲得自我實現和自我滿足感，勞動之外閑暇時分的娛樂不僅只是休閑消遣和無聊時光的消耗，更是自我實現和獲得自我滿足感的重要方式。科學技術的發展提高了生產率使得人的平均勞動時間減少，享樂和消費變為可能，閑暇便不再只是與娛樂相聯系，而且與消費行為聯系起來，消費作為市場經濟一個必然的意識形態，崇尚的是享樂主義，這種大眾消費行為與民間生活自我表達的欲望“合謀”，自然而然地派生出一種以快樂為原則的消費享樂主義，也就是一種欲望的文化，有著趨樂避苦的本能傾向，因而，在當前中國審美文化的格局中，大眾審美對悲劇有一種本能的排斥，文化消費行為的目的是為了逗樂，不要“恐懼”，也無需“憐憫”，更懶得“凈化”和“升華”，只要輕輕松松的消遣娛樂。同時，市場經濟時代的物質原則，瓦解了精英文化物質邪惡的道德神話，傳統道德被革命道德掃蕩一空，而革命道德的因失去了滋養語境不再具有真實的指意形同虛設，在這種虛無的道德神話中，人們對長期以來的道德教化和道德本身產生了抵觸與反感，長期腑以來一直處于壓抑狀態的欲望得到了空前解放，經濟時代的到來使他們不再掩飾人性欲望的需求，追求此刻生活的物質真實，對人性弱點的毫不掩飾，私心雜念的層出不窮，大事大非面前毫不含糊，因而，迥異于精英審美對形而上高雅的要求，大眾審美要求首當其沖的快感，隨著精英文化絕對主宰地位的失去，這種以快感為基點的審美方式迅速擴展，成為社會大眾的主要審美標準。

經濟的飛速增長、物質生活水平的極速提升，民間生存空間急劇擴張，市民社會正在逐步形成，市民話語、市民趣味及其價值標準漸漸成為時代強音，不同于精英文化對于思想深度與悲劇性的偏愛，中國傳統民間文化審美需求偏重喜劇性，戲曲、傳奇故事多半以男女主角大團圓結局以喻示人們美好愿望的實現，使人們在虛構理想生活的想像中得到某種滿足，隨科技發展而生的電影作為一種新的藝術形式，因其高度仿真和簡單易懂的特性，成為大眾書寫自我想像的“新寵”，長期邊緣化的壓抑使大眾自我表達的欲望一旦爆發便無以扼制，他們不僅希望在電影中看到“家、國、天下和英雄”，更愿意電影在描繪他們自己身邊的生活。馮小剛抓住了當下中國市民階層最隱秘最活躍也最持久的一種心理——欲望，生活中真實的人性欲望，自我表達的欲望，面對第五代導演在影視藝術殿堂中的絕對主導地位，劍走偏鋒，讓賀歲片成為中國電影大眾的消費習慣，打造了屬于自己獨特個性的“馮氏賀歲”品牌，在電影市場化時代以觀眾的審美、社會心理需求為電影創作目的，以獨特的視角聚集于世俗社會生活，以普通大眾的價值和立場使觀眾從鮮活的生活寫照中體驗到一種平民情結的樂趣，帶給觀眾的就是一種快感，或者說是一種快感消費，在這種快感消費中建構起大眾審美的空間。

二、大眾審美：馮小剛電影審美空間的建構

1 審美想象：在意義的游離與影像符號的消費之間。

消費時代是一個意義消解的時代，馮小剛的電影恰到好處的把握住意義與符號消費的平衡。在拍攝《甲方乙方》之前相當長一段時間因為種種原因馮小剛的電影遭到官方電影審查機構的查禁，因而他的創作中明顯寓有對現實政治規避，對于大眾生存和其對于符號幻象世界欲望的展示，《大腕》展示的是廣告符號，《手機》展示的是訊息符號，將電影大眾的人性欲望置入他們身邊熟知的生活變成消費符號搬上銀幕，讓觀眾在觀看過程中得到暢快淋漓的有效地宣泄，獲得一種象征性的滿足及其快感，作品中人物的深度內涵被取消，只是作為變換不定懸浮的能指符號而存在，每一個人物都是一種指稱，代表著一種或幾種或同或異的人性欲望，《不見不散》中劉元代表的愛情欲望，《甲方乙方》中川味廚子代表的英雄欲望，小書商代表的將軍欲望。對于影片中人物而言，重要不再是情節的建構，或某種深刻社會歷史內容意義的負載，而只是一個被賦予了人性欲望內涵的符號，吸引觀眾的是此刻的真實，而非整體情節、故事結局的思考，用這種瑣碎的真實消解宏大敘事所代表的深度思考，從而瓦解精英文化敘事和形象建構中所蘊含的啟蒙性和反思性，在《大腕》中，在泰勒與露西高深莫測地討論皇帝的悲劇和痛苦時尤優用極其認真的口氣說：“皇帝怎么可能痛苦，他有許多漂亮女人，每天換一個還不用花錢。我只有一個女人，還跟我離婚了，No money，No woman(沒錢沒女人)。”將普通小市民的人生觀、價值觀與泰勒的深度人生哲學的思考置于同一語境，在這種鮮明的對比中形成某種戲謔的效果，解構精英文化悲劇性的深層思索。

在馮小剛的電影中，符號敘事主要通過語言的重新編碼來完成，在意義的構成方式上看，是一種能指向所指之間的游離，通過語言的誤用和幽默將意義削平，在已死的語言中植入新的意義，通過話語方式與刻意的詞語濫用，將民間對權力社會的恐懼變成對它的“戲仿”，并用這種看起來曖昧而很難“定性”和“問罪”的戲仿對權力社會進行有限的施謔以達到自娛的目的。《大腕》中的太廟，龐大的宮廷儀仗，龍椅上威嚴的大清皇帝背影，鏡頭突轉為正面近景：扮演皇帝的小演員帶著墨鏡，百無聊賴，手里還有氣無力地拿著可口可樂。王小柱和露西談生意的場面是國家領導人親切會見的滑稽模仿，標準的官方儀式翻版。“好夢一日游”頭目錢康，他的話語方式就是大眾所熟悉的領導訓話方式：“不這樣我們的事業就不能發展……”生病以后煞有介事地說“給我的病最好的藥就是回去工作”。正是在三種文化之間語言互相激活的游戲，讓三種說話人之間產生互為侵犯、戲用，拼接，模仿的效果，由此產生一種語言意義上的柔軟的暴力，以此來模擬和化解歷史的暴力，體現了九十年代小市民文化和欲望化、日常化的文化思潮，以及對八十年代啟蒙主義文化價值的清算。戲謔地解構了宏大敘事、思想深度的意義，卻又在幽默的故事中以大眾親合的方式重新編碼，真誠地建構平民化的人生價值和本土化的倫理情懷《甲方乙方》中的姚遠為了使一對兩地分居多年的夫妻圓住房夢，讓出自己結婚的房子，流露出一種人間的溫和與人性的善良，而《一聲嘆息》中一度出軌的梁亞洲最終回到家庭中來，《手機》中有婚外戀的男人最終落得一無所有的結局，都是對傳統道德的一種召喚，又像是對觀眾的一種溫和勸誡，影片在給觀眾一種娛樂享受之后，又能給觀眾一種道德上的認同。

馮小剛將大眾自我表達的需求與潛在的各種欲望，在馮小剛的電影世界里“符號”不是現實的載體，而是與現實相平行、并在最終意義上改寫現實的影像，影片中的人物形象的建構在系列賀歲片后演員本身也已經符號化，葛優不僅是一個能準確把握馮小剛電影形象能出色到位完成表演的演員，同時也已經幻化為一個符號，一個代表著善良、真誠、機智、功利、愛貧嘴、自私等各種普通小市民真實性格于一體的意義符號，他容貌絕不英俊，幾乎沒有頭發，但他表情憨厚中暗含著令人喜歡的聰明，狡黠中卻又透出完全相反的品質——寬厚，特殊的長相帶給他獨有的尷尬表情，不得不令人對他產生寬容喜愛的情緒，因此，他的外形、氣質、表演技巧上都有不可替代的獨特魅力，甚至不用表演就可以產生喜劇效果，在觀影過程中電影大眾一方面習慣性把他當成自己的代表，去完成自己現實生活中難以實現的愿望：另一方面，又很容易把他當作一個可笑的小人物，在他陷入困境和尷尬時通過嘲笑他而獲得自我優越感。

2 審美快感：在“欲望的真實”與“游戲化的影像”之間。

馮小剛以游戲化的方式講述一個夸張而又離奇的故事，從而給觀眾以千變萬化又簡單明了的喜劇化快感，游戲化敘事方式拆解了傳統敘事的張力，主要不在于刻畫人物性格，而在于增強娛樂性和觀賞性，促使觀眾對結局期待的疏離化，轉而關注故事展開中片段式的娛樂及其場景本身，從中得到樂趣，使觀眾的觀賞興奮點始終保持在一個個喜劇化的情景中，不斷變化。正如馮小剛自己所言：“我們的戲跟陳佩斯的戲不一樣在于，有的時候你覺得變形得不得了，就是故事是假定性的，但所有的細節又是寫實的。”《甲方乙方》中的“好夢一日游”公司，《沒完沒了》中綁架者與被綁架者身份的錯位，《大腕》中一個中國人為外國大腕導演辦喜劇性葬禮的炒作故事，一切都荒誕而離奇，然而，故事雖然具有相當的假定性，但主人公的人性欲望卻往往又如此之真實，對權力的欲望、對發財和致富的欲望、對愛情和女人的欲望、對明星及其被追逐和被崇拜的欲望，馮小剛電影都給予了精心設計和包裝使觀眾在沒有任何現實危險和風險的情況下得到滿足。火爆的談話類電視節目、亞寧西餐牛排館、作家寫作時愛去的海邊孤島、良家浴足中心、友誼賓館、希爾頓飯店、京城所有的名嘴、名人簽名售書、名人寫序、河南人、盜版、各種黃段子、電視廣告、企業倒閉工人下崗失業、明星劉曉慶的招牌發型、都市亞健康綜合征……這些微小敘事不僅構成了影片的商業元素，同時也成為一種人們對日常生活游戲化和娛樂化的消費習慣，一種酣暢淋漓的表達與閱讀的快感，從而達到一種大俗大雅、超越常倫的大眾狂歡化的美學境界。《甲方乙方》對普通市民身上的種種夢想和心態的細膩展現，《不見不散》中對中國人在美國艱辛生存的再現，《大腕》對廣告社會的某種調侃，《手機》中，作為人體延伸的媒介——手機卻成了人與人心靈的隔離，這些情節敘事乍看充滿夸張和荒誕離奇，但它們和生活之間存在著逼真的影像關系，都與現實有某種響應和互動，乃至某種反思和批判，同時，賦予每一個故事一個美好的結局，在游戲化的荒誕中又飚升到一種正劇的崇高美感，這是其他類型電影甚至好萊塢電影也不能提供的觀影心理滿足感。正是影片這種虛幻與真實之間的游離，使電影大眾能融入故事在虛構的現實生活中獲得一種自我表達的滿足，在主人公陷入困境狼狽不堪時，卻又能真切地將自己隔離開來，慶幸這一切只是一種想像與自己無關，觀眾處在一種明知是假卻寧可信其真的不自覺觀影狀態，在這種“真實”的體驗與“影像”的疏離之間完成大眾審美想像。

三、小結

新世紀已然近十年過去，中國電影市場化主流已是大勢所趨，張藝謀的《英雄》，陳凱歌的《霸王別姬》都昭示了藝術電影與商業電影合流的成功，相對于他們在海內外票房和電影節上的雙豐收，馮小剛的成功顯得有些單薄，然而，半路出家的馮小剛在中國電影界曾引起的軒然大波，無論是贊賞也好批評懷疑也好，都不可否認，國產片在中國電影市場普遍蕭條低迷的時候。是他第一次發掘了電影平民化、市場化的本質，重新贏得了觀眾，成功地開發了一個電影類型發現了國產電影市場，是他在舉步維艱的時候依然堅信電影市場化的本質。數千年傳統文化熏陶出來以啟蒙為已任的精英文化導演們在不知不覺中總流露出某種高高在上深沉的優越感，直至市場經濟的90年代許多中國導演的市場化意識仍不是十分明確，在那樣四面楚歌的境況之中馮小剛仍旗幟鮮明地說：“我還是要走商業片的路子。但我要把好的制作引入到商業片中來。”

也許馮小剛的電影創作因缺乏專業訓練的基礎，使他的影片在影像視覺審美與商業市場資源的開掘上，有所不足，這同時也表明了票房的實踐并不是檢驗影片優劣與否的唯一標準，但這種種不足都不可能抹殺他在中國電影史上的地位，十多年來電影創作的成功也證明了他的賀歲片并不是徒有其表媚眾的商業符號，他在追求娛樂、商業和市場的時候也賦予了影片豐富的人文內涵，體現出濃厚的本土化特征。也正是因為他對自己成功于影片內在本土文化構成與觀眾本土文化結構的共鳴這一清醒認知，早在2004年他就說：“我不需要美國市場，也不需要香港市場，對我來說守著內地就足夠了”。在2008年再有這樣的論詞也就不足為奇了，雖然這樣的言辭有一定的偏激狹隘性，可是相對國產影片身處劣勢的危機時刻，或許這樣的認知反而更為切實可行，誠如馮小剛于電影創作上所走過的道路，先市場后藝術，在市場成功之后再開始謀求藝術的追求，也正因為如此他的電影并未像人們當初所擔心的那樣，當賀歲片已然老套時他的創作也江郎才盡了，或者正像他自己所說：“我不會成為賀歲片的奴隸，我會嘗試不同類型的電影，我要跟著觀眾走，但不會跟著導演的大部隊走。”