全球化語境下的郭沫若“翻譯詩學”價值體現

【摘要】 郭沫若通過翻譯實踐，挖掘了一種卓有成效的文學翻譯“創作論”翻譯詩學思想，影響了后來眾多著名的翻譯思想家。他的“翻譯詩學”指出，如果從創作的角度去理解文學翻譯這一實質性問題，這里所指的作者就不僅僅是原作者，他也指另一個“作者”，即譯者。翻譯被等同于原作者用源語進行創作，為了取得完美的文學欣賞效果，甚至可以失去原文的真實為代價，最后文學翻譯中求真和求美的矛盾隨著創作和翻譯之間界限的消失也得到了調和。【關鍵詞】 全球化 語境 郭沫若 翻譯詩學 價值體現

郭沫若經過多年的翻譯實踐，提出了很多有關文學翻譯的理解和感悟，可把它歸納為一套有關文學翻譯的“翻譯詩學”思想理論。這種理論被一些學者認為，它無論從東方翻譯文學實踐，還是從西方翻譯文學實踐的角度來看，都有著極度深刻的內涵和深邃的思想。這是因為，郭沫若本人在中國，除了是一位著名的作家、詩人、戲劇家、史學家和古文字學家之外，他還是一位成就卓著的翻譯家。他和魯迅在中國現代思想文化史上的地位一樣，既是偉大的先驅者，又是中國新文學的巨匠，以其豐厚的思想、眾多的創作與翻譯作品，在長達半個多世紀的發展演變過程中，時刻推動著文學、藝術、哲學、歷史學等眾多的文學翻譯和哲學領域。郭沫若一生創作和翻譯的作品有兩千多萬字，他在眾多的翻譯實踐中所總結出來的“創作論”翻譯詩學思想影響了后來眾多著名的翻譯思想家。

一、郭沫若“翻譯詩學”的總體特征

郭沫若除了精通多種外文語種(日、德、英、拉丁文等)、翻譯了眾多的文學作品之外，還對于文學翻譯方法進行過一些合理有效的總結，挖掘出了一些頗有價值的翻譯思想和翻譯理論，這就是著名的“創作論”翻譯詩學思想。其具體表現為：首先，他認為，在介紹翻譯各國的文學作品時，要注重有價值的文學文化精神的合理提取，也就是說，譯者在翻譯過程中要有對文學作品介紹的正確動機和高度的責任感，要抓住一些有翻譯介紹價值的西方文學作品來加以譯介和宣傳，以便讓國人能夠得到最大的藝術精神享受。其次，他還強調，對所翻譯介紹的外國文學作品，除了譯者進行尊重原著的直譯之外，譯者還要有深刻的哲學思維和科學的理解意識，特別要對其原作者所處的歷史文化環境、時代化特征等，給以具體、全面、徹底地考察和充分的論證，做到能夠對許多有關歷史事件做出系統地分析解剖，使之產生文學譯介的基本前提——文化語境的轉換環境，這樣才能翻譯出較好的作品文學。最后，譯者還需具備高度的文學藝術思維方式，尤其在語言文學文化方面要有廣博深厚的修養和積累，這樣才有駕馭各類作品內容和語言的深厚的內需力。顯然，郭沫若的這種文學翻譯論斷在一定程度上類似于文學創作實踐方法，因而他把它稱為“創作論”翻譯詩學思想。他曾經就這個問題在1923年在《創造季刊》第2卷第1號發表了文章《討論注譯運動及其他》，充分肯定文學翻譯是一件十分艱苦復雜的工作，它類似于作家的文學創作，任何譯者要做好充分的思想準備。也就是說，任何人若是進行文學翻譯，就要準備自己成為一名作家。他號召我國的翻譯文學理論學事業的建設要以這一原則為根本準則，加大力度，更新翻譯中的一些傳統觀念，勇于提高中國的文學翻譯水平，這無疑在一定程度上推動了我國翻譯文學事業的發展。

在此之前的20年代初，由于我國的翻譯事業一度陷入混亂狀態，出現了粗制濫造的亂譯現象，許多翻譯者為了在短時期里取得名利不顧譯品的質量多譯、亂譯，各種眾多的低質量新譯作品充斥市場。郭沫若針對這種現象和為了扭轉這一不正常局面，提出文學翻譯事業是一項嚴肅認真的創造性工作，作為一名譯者應該擔負起一項重任，那就是要對每一部譯品的質量負責和嚴格把關。他在以上的那篇文章中指出：“所以翻譯終于是件難事——但不是不可能的事，是不許人輕易著手，如像我國的譯書家今天譯一部威鏗，明天譯一部羅素……即使他們是天生的異才，我也不相信他們有這樣速成的研究。我只怕他們的工作多少帶些投機的性質，只看書名人名可受社會的歡迎，便急急忙忙抱著一本字典死翻，買本新書來濫譯。”郭沫若當時對于這一翻譯界不良現象的指責，無疑抓住了不良問題的根本，是切中要害和時弊的。

可見，郭沫若的“創作論”翻譯詩學的基本方法是一種迫切的、很符合時宜的精辟主張，它真正指出了文學翻譯的內在實質，比如：他的“好的翻譯等于創作”的說法，它出自郭沫若多年文學翻譯經驗之談的主張，并被有的研究者確認為是郭沫若“最突出，最有影響的翻譯見解”。然而，他同時又把創作比喻為“處女”，把翻譯比喻為“媒婆”，這種比喻的內涵與茅盾的翻譯觀點接近，即“意謂翻譯何足道，創作方可貴”。這種把翻譯看成創作的思想，是符合當時包括郭沫若在內的創造社成員的思想實際的。后來的翻譯家許淵沖的一些觀點，如譯品需要“出原著頭地”的最高境界思想，實際上就是借用了郭沫若的這一觀點的。許淵沖強調，要達到以上境界，必須要發揮譯語語言和文化語境再現的優勢，而這一優勢的取得必須以重創新的語言和文化語境為前提。譯語不僅要貼合目的語和表現目的語，還要和源語不相上下。這可以理解成一種同處翻譯屢面上的相互促進，因為“從某種意義上看，創作也可以算是一種翻譯。是把作者自己的思想翻譯成文字。既然兩種文字都在表達作者的思想，那就有一個高下之分，這就是兩種文字在競賽了”。這就是說，如果從創作的角度去理解文學翻譯這一實質性問題，這里所指的作者就不僅僅是原作者，他也指另一個“作者”，即譯者。“作者”與“譯者”所表達的是相同的“意識”或相近的“意識”。這樣的話，譯者和原作者就同處于文學創作和文學翻譯的同一個層面，因為翻譯被等同于原作者用源語進行創作，為了取得完美的文學欣賞效果，甚至可以失去原文的真實為代價，最后文學翻譯中求真和求美的矛盾隨著創作和翻譯之間界限的消失也得到了調和。郭沫若追求理想的時代，在中國當時是新世紀與舊世紀交替的時代，當時的中國社會正面臨著政治思想的大變動。正是這片遼闊古老的中華大地，讓東西方文化得以合理的交融匯合，順勢產生新的文化樣態。顯然，這樣的文化樣態為一代偉人的塑造提供了極為適宜的氣候和土壤。郭沫若的整個新思想的誕生歷程、文學生涯、翻譯經歷。都與西方文化思想有著千絲萬縷的聯系。

二、“創作論”翻譯詩學思想及影響

20年代初期，郭沫若作為我國新文學積極浪漫主義的代表人物，他的翻譯詩學思想曾經影響到郁達夫、成仿吾等人。盡管他的翻譯詩學思想當中帶有一定的宗派主義和唯心主義的色彩，還與鄭振鐸、茅盾為首的文藝研究會發生過翻譯思想上的爭論。但是無論如何，我們今天要以科學的態度予以公正的評價，不能贊同有些評論者根據論爭過后的郭沫若作過重大修訂的翻譯見解，來論述他當初的文藝思想與翻譯詩學。郭沫若20年代初的翻譯思想文章分為批評攻擊性和理論建設兩種：前者揭露了整個譯介現行弊病，也有專門攻擊文學研究會的。例如，他在1923年4月12日寫的《討論注釋運動及其他》中，指責了“我們的譯書家今天譯一部威鏗，明天譯一部羅素，今天譯一本泰戈爾，明天又譯一部多時妥逸夫司克”的現象，并認為“籍譯書以糊口，籍譯書以釣名，籍譯書以牟利的人，正是滔滔者天下皆是”。這無疑揭露了當時譯界存在的問題和弊端，雖然言辭尖刻，也有積極意義，然而他的另一些批評，則值得分析了。例如，在1922年3月15日創刊的《創造季刊》第1卷第1期上，他發表了《海外歸鴻》，其中第二封信)作于1921年11月6日，是寫給郁達夫的)中說：

我們國內的創作界，幼稚到十二萬分，……連外國文的譯品也難有真能負責任——不負作者，不負讀者，不欺自己——的產物：也無怪乎舊文人們對于新文學不肯信任了。這樣的譯品，說是世界最大文豪的第一首佳作，讀者隨自己的身份可以起種種的錯感：保守派以為如此而已，愈見增長其保守的惡習：躁進者以為如是而已，愈見加緊粗制濫造。我相信這確是一種罪過：對于作者蒙以莫大的污辱，對于讀者蒙以莫大的誤會。這樣地介紹文藝，不怕就搖旗吶喊，呼叫新文學的勃興，新文學的精神，只好陔走于千里之外。

郭沫若曾說：“我們的批評家——或許可以說是沒有——也太無聊，黨同伐異的劣等精神和卑鄙的政客者流不相上下，是自家人的做作譯品，或出版物，總是極力捧場，簡直視文藝批評為廣告工具：團體外的作品或與他們的偏頗的先入見不相契合的作品，便一概加以冷遇而不理。他們愛以死板的主義規范活體的人心……。”這里說的“死板的主義”，指茅盾、鄭振鐸等人提倡的“為人生”的文學思想的翻譯思想。顯然，郭沫若的這種思想存在著謬誤，他的這類“投彈式”的譯論，雖然揭露出了翻譯界的一些弊端，也指出了某些譯作的錯誤，然而卻往往表現得徒逞意氣，責人過嚴，用語夸張，甚至流于刻薄的漫罵。他以為，“指摘一部錯譯的功勞，比翻譯500部錯譯的功勞更大：因為他的貢獻雖微，而他的貢獻是真確的。”

即使這樣，郭沫若后來自成體系的“翻譯詩學”思想成就還是值得我們深入探究，這得宜于他提出的著名“創作論”翻譯方法，因為這種翻譯方法不僅為他的翻譯成就打下基礎，還對后來許多中國文學翻譯家的思想總結提供了理論前提，如后來的許淵；中先生的“再創論”所反映的理念并不是他的獨剖。它來源與郭沫若的“創作論”思想的啟發。當然，除了郭沫若之外，錢鐘書在《談藝錄》中也持相同的觀點，他曾說：“譯者驅使本國文字，其功夫或非作者驅使原文所能及，故譯筆正無妨出原著頭地”。郭沫若是一位文學翻譯巨匠，他的創作論體現出整個文學翻譯的靈魂所在。他還認為，翻譯家不是“鸚鵡名士”，應該在翻譯過程中突現譯者的主體地位，隨時應該在心靈中有一種“創作沖動”。當然，如果要達到朱光潛的翻譯藝術論所提出的“從心所欲，不逾矩”的“成熟境界”，譯者的“；中動”也應該發揮的張池有度才行。可以看出，郭沫若的“創作論”翻譯詩學就是要打破傳統意義上翻譯的語言轉換局限，探討“忠實”與“不忠實”的內在差異性特征，讓文學翻譯的基點定位于“歸化”和“異化”之說。

郭沫若的這種認識讓我們更堅信中國近現代翻譯思想史中受人推崇的“創作論”翻譯觀，以及當代曾經引起國內譯界討論的“創造性叛逆”這一命題，其使用的根本翻譯方式就是再創作或者是二度創作的方式來翻譯文學作品。這種方式牽涉到譯者的創作主體意識問題，常常所采用的是“再創作”或“再創式”翻譯方式完成文學翻譯的過程，當然，這里所提倡的不是名為翻譯實為原創，而是追求一種文學創作的最高境界。其實在中國現代文學的文化語境中，譯者就已經確立了與作者同等重要的地位，只是在中國現代文學翻譯理論中，根本的問題是以語言的本質為出發點的運思，譯者的身份是意義被解構后一種主體性的實現，而創作論所關注的是實踐過程中所發生的主體身份的轉變。由此看來，我們與其說有必要給予創作論以過多的中國現代翻譯理論的關注，不如說有必要關注翻譯中的再創作所導致的譯者意識的轉變或創作意識的確立。在中國現當代文學翻譯史上，從錢鐘書、郭沫若到許淵沖，“創作論”或“再創式”翻譯方式已經演變為一種與原創相提并論的翻譯原則，這一點在郭沫若的論述中顯得更為突出。這意思是說，譯者是一個“創造性叛逆者”或者是“創造性得道者”，他完全沉浸在一種翻譯意識下的創作狀態中。難怪魯迅也說：“我們文化的落后，無可違言，創造力當然也不及洋鬼子，作品比較薄弱，是勢所必至的，而且又不能不時時取法于外國。所以翻譯和創作，應該一同提倡，決不可壓抑了一面，使創作成為一時的驕子，反因縱容而脆弱起來。”他認為：“注重翻譯，以作借鏡其實也就是催進和鼓勵著創作。”此時“翻譯”只是一個標志，是一種沒有任何實際意義的個人行為，翻譯是假像中的行為之舉，創作才是實實在在的真實手段。往往任何一句文學作品的譯文，所顯現最多的是譯者的創作痕跡，帶有很強烈的生造之感，而且會對于原作品的翻譯創造了一個和諧的意境。可見，郭沫若等人所提倡的“創作論”翻譯方法被一些學者視為真正意義上的翻譯方法，甚至被認為是翻譯手段的最高境界體現。這就是說，翻譯的內在化行為完全可以等同于創作，盡管不是原創，但是譯者的創作沖動非常強烈，因為他無時無刻不想方設法把原作中的意境再現給譯文讀者，不管用“汾酒”還是用“茅臺”去替代“伏特卡”)郭沫若，其目的總還是要營造與原作比較類似的藝術意境。

總之，郭沫若認為，所謂戲劇文學翻譯的“創作論”詩學思想靈感來自西方啟蒙思想的啟迪，中國和西方現代社會的發明創造，在各國文學和科學的交流過程中，翻譯、原創和版權都打上了濃厚的商業色彩。在此情況下，翻譯)包括文學翻譯)似乎只是一種低級的商業行為，始終處于邊緣化和從屬的地位，其結果無法使翻譯爭取到自己應得的地位，特別是突顯譯者作為藝術行為再創造的主體的地位。由此可見，“再創作”究其實質是一種原作與譯作真正意義上的有效和諧，這種和諧的“再創作”常常因“得意”而“忘言”。值得注意的是，譯者不能“忘我”，不能忘了自己的身份和“腳上的鐐銬”，否則這樣的創作性的翻譯就會變成過度甚至是無度的創造。如果說翻譯的創作行為已經在不同程度上擺脫了源語文本形式的羈絆的話，那么，那么，但從某種意義上說，譯語文本的美學價值就在于那副“鐐銬”的價值。實際情況是，在理論上充分彰顯翻譯的創作本質就很容易在實踐中導致創作度的失控，在實踐中，譯者不能一味追求達到得意忘形的境界，否則失控也就將變成司空見怪的現象。郭沫若在此無意否定那種創作意識很強的翻譯，只是想在翻譯批評話語中對“創作式”翻譯，特別是對過度的創作式翻譯作一種隱性的價值判斷，從而認清“創作式”翻譯的雙重身份與屬性，避免對這種翻譯策略加以簡單的肯定或否定。當然，這種出自個人臆性的價值判斷不一定帶有顛覆性，但是它會給翻譯中的創作方法提供更大的生存空間。當代美國翻譯理論家韋努蒂也認同翻譯是一種創作的觀點，并認為這種創作是“根據原文問世之前早就存在在目的語中的價值觀、信仰和表達方式對外國文本進行”的，這種創作“往往是根據占主導地位到處于邊緣地位的文化規范的層次決定的，從而也決定了譯本的制作、發行和流行”。