影像啟蒙

[摘要]20世紀(jì)80年代末期興起的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)人立場(chǎng)、人道主義和平民意識(shí)，具有人文主義色彩。這和啟蒙精神是相通的。社會(huì)語(yǔ)境的變化，啟蒙被消費(fèi)主義消解了。當(dāng)前“新民間文化”DV代替了“亞精莢主義文化”獨(dú)立影像，贏得了體制外的話語(yǔ)權(quán)。

[關(guān)鍵詞]新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng) 啟蒙 DV

20世紀(jì)80年代末期，涌現(xiàn)了一批獨(dú)立影像制作人。他們通過個(gè)人化的創(chuàng)作，紀(jì)錄了那個(gè)時(shí)代人們的精神和生活狀態(tài)。一般論者常常把這批獨(dú)立影像作品納入“精英文化”范疇。影像啟蒙者和上個(gè)世紀(jì)初啟蒙知識(shí)分子有很多共同的地方，但是因?yàn)榫唧w的歷史語(yǔ)境不同，啟蒙歸宿也大相徑庭。五四之后。啟蒙沒有延續(xù)是因?yàn)椤熬韧鰤旱箚⒚伞保跋駟⒚蓺w于沉寂，是因?yàn)橄M(fèi)主義的甚囂塵上。

當(dāng)代中國(guó)，按照職業(yè)特點(diǎn)、群體立場(chǎng)，體制內(nèi)的媒介知識(shí)分子一般在黨政系統(tǒng)主辦的媒體或研究機(jī)構(gòu)任職，是靠財(cái)政供養(yǎng)的媒介人。體制外的媒介知識(shí)分子是游離于黨政媒體機(jī)構(gòu)之外的自由職業(yè)者。一般來(lái)說，體制內(nèi)媒介人受主流觀念的制約，是為利益訴求，我們可以把媒體知識(shí)分子分為體制內(nèi)和體制外兩種類型政府職能服務(wù)的：體制外的媒介人和黨政媒體機(jī)構(gòu)沒有直接利害關(guān)系，處于相對(duì)比較獨(dú)立的位置，因此他們觀念更自由。體制內(nèi)和體制外的區(qū)分并不是絕對(duì)的，體制內(nèi)的媒介人有可能提出與主流思想相左的觀念，體制外的媒介人也可能配合宣傳主流思想。

精英知識(shí)分子和文化商人都屬于體制外的。前者是獨(dú)立知識(shí)分子，表現(xiàn)出對(duì)真理的信仰。后者唯市場(chǎng)馬首是瞻。改革開放前，知識(shí)分子基本處在公有制體制下，隸屬于某個(gè)單位，談不上什么獨(dú)立。改革開放后，公有制體制松動(dòng)，市場(chǎng)體制逐漸確立，知識(shí)分子也出現(xiàn)了分化，形成多元化格局。但是精英知識(shí)分子階層似乎并沒有確立，雖然出現(xiàn)了一些不同的聲音，但相對(duì)比較弱。首先，中國(guó)沒有精英主義文化傳統(tǒng)。中國(guó)的“精英文化”長(zhǎng)期以來(lái)處于弱勢(shì)地位，因?yàn)榍艾F(xiàn)代社會(huì)知識(shí)分子沒有真正獨(dú)立。以儒家文化為主導(dǎo)的前現(xiàn)代社會(huì)。主張積極人世，所謂“內(nèi)圣外王”。“內(nèi)圣”是手段，“外王”是最終目的，“修身齊家”是為了“治國(guó)平天下”。個(gè)人價(jià)值似乎只能進(jìn)入體制內(nèi)才能實(shí)現(xiàn)。占社會(huì)主導(dǎo)地位的是主流文化，而不是精英文化。其次，上世紀(jì)80年代末期，知識(shí)分子受多元思想的沖擊，特別是消費(fèi)主義的左右，逐漸失去了帶有理想主義色彩的啟蒙精神。我們或可以把這類獨(dú)立的聲音稱為亞精英文化類型。與精英主義對(duì)真理的絕對(duì)信仰相比較，亞精英主義具有搖擺性特點(diǎn)。很容易被招安。或臣服于主流文化。或依附于商業(yè)文化與大眾文化合流。

興起于20世紀(jì)80年代末期的獨(dú)立影像運(yùn)動(dòng)，就是屬于亞精英文化類型。呂新雨先生認(rèn)為獨(dú)立影像運(yùn)動(dòng)的根本特征在于對(duì)“個(gè)人化”的強(qiáng)調(diào)。“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的主干分子一直對(duì)高壓的意識(shí)形態(tài)很警惕，他們不約而同地一直強(qiáng)調(diào)個(gè)人立場(chǎng)，這里的‘個(gè)人立場(chǎng)’其實(shí)是相對(duì)于體制對(duì)人的制約而言的，但從各自的立場(chǎng)出發(fā)，呈現(xiàn)的卻是共同的追求，這就是運(yùn)動(dòng)所由之來(lái)的東西，是時(shí)代的力量，更是紀(jì)錄片良心的體現(xiàn)。”實(shí)際上，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)不僅是“個(gè)人立場(chǎng)”的表達(dá)，更是中國(guó)的影像啟蒙。

影像啟蒙首先表現(xiàn)在形式上的對(duì)專題片的突破。“專題片”這個(gè)概念在我國(guó)運(yùn)用的非常廣泛，只要有內(nèi)容相對(duì)專一、能連續(xù)深入反映某種情況或問題的、具有相當(dāng)時(shí)長(zhǎng)的電視片，都被納入了專題片范圍。顯然，專題片的提法漠視了不同電視藝術(shù)樣式的內(nèi)在差別。20世紀(jì)90年代之前，可以說我國(guó)沒有真正意義上的紀(jì)錄片。當(dāng)時(shí)所謂紀(jì)錄片大多是畫面加解說，紀(jì)錄片成了“形象化政論片”，注重的是教化和宣傳。雖然在形式上，這個(gè)時(shí)期的紀(jì)錄片也比較講究畫面的精美和音樂的運(yùn)用，但是還沒有擺脫對(duì)解說的依賴，幾乎沒有寫實(shí)音響，很難做到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的還原。上個(gè)世紀(jì)80年代轟動(dòng)一時(shí)的紀(jì)錄片《話說長(zhǎng)江》、《西藏的誘惑》等，都或多或少地存在著這樣的缺憾。

新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的開山之作吳文光的《流浪北京返專題片的“精致”，大量使用長(zhǎng)鏡頭、跟拍等紀(jì)實(shí)手法紀(jì)錄原生態(tài)的生活。生活本身體現(xiàn)為一種過程，對(duì)不能預(yù)測(cè)的生活過程進(jìn)行跟蹤拍攝，往往會(huì)出人物、出故事。原生態(tài)紀(jì)錄就是不事雕琢，盡量保留生活的原汁原味，記錄帶“毛邊”的生活。此外，世界本來(lái)就是“有聲有色”的，這種聲音不是與畫面脫離的。而是直接對(duì)應(yīng)的，在影視語(yǔ)言中體現(xiàn)為“同期聲”、當(dāng)事人的現(xiàn)身說法、“現(xiàn)場(chǎng)聲”等。恰恰這樣的聲音長(zhǎng)期以來(lái)被忽視了。《流浪北京》中同期聲的廣泛使用恢復(fù)了聲音在影像中的地位。塑造了新的影像真實(shí)觀。兩年之后，體制內(nèi)的電視片《望長(zhǎng)城》才在這些方面有所突破。

影像啟蒙的第二點(diǎn)貢獻(xiàn)是催生了“影像民主”。從制作者角度看，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的作者很多人受過專業(yè)訓(xùn)練或有從事和影像制作相關(guān)的工作經(jīng)歷，這奠定了影像啟蒙的技能基礎(chǔ)。另外，大多作者屬于體制外的獨(dú)立制作人。這批早期作者雖然經(jīng)濟(jì)上比較困窘，很多片子是自籌經(jīng)費(fèi)歷時(shí)很久才完成的，但是他們精神上卻極自由。正是身處體制之外。擺脫了依附關(guān)系才能發(fā)出自己的聲音。他們不是從“政府意識(shí)”，而是從自己的視角看世界。早期獨(dú)立影像有強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)，因而更具人性化。個(gè)人意識(shí)本身就是對(duì)體制的沖擊，在堅(jiān)硬的體制下很難有個(gè)人立場(chǎng)的。即使有，也很難表達(dá)。

從創(chuàng)作觀念看，早期獨(dú)立制作人繼承了80年代啟蒙精神余緒開始了影像革命。體制內(nèi)作者的選題往往是配合形勢(shì)發(fā)展的需要，圍繞政府工作中心展開，個(gè)人的選擇范圍是有限的。如專題片常常是“主題先行”，并且往往直接表達(dá)這種主題。造成了專題片多以解說為主，畫面為輔的特點(diǎn)。在一些政論片中，畫面的作用只是對(duì)解說詞的簡(jiǎn)單圖解。相比之下，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的作者更多地注重畫面語(yǔ)言的運(yùn)用。這里的畫面不是指單純的靜態(tài)的畫面，而是包括了與畫面相統(tǒng)一的現(xiàn)場(chǎng)聲和同期聲。紀(jì)錄片的拍攝需要激情的投入，但是這種激情在影片中是隱性的，這就形成了紀(jì)錄片的平實(shí)的風(fēng)格。要想達(dá)到平實(shí)效果，需要拍攝者平等地對(duì)待拍攝對(duì)象，和拍攝對(duì)象之間建立對(duì)話關(guān)系。《鐵路沿線》的編導(dǎo)杜海濱與一群流浪者打成一片，和作者的人道主義精神有很大的關(guān)聯(lián)，正是平等和真誠(chéng)換來(lái)了被攝對(duì)象的信任，也成就了一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片。

從內(nèi)容角度看，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)關(guān)注的主要是兩個(gè)階層：“精英”和底層，兩者的共同點(diǎn)是都是邊緣人。前者以《流浪北京》為代表，后者以《鐵路沿線》為代表。體制內(nèi)的影視作品，往往配合主流觀念的宣揚(yáng)，邊緣人被有意無(wú)意地漠視了。商業(yè)文化因?yàn)樽非罄麧?rùn)，為具有購(gòu)買力的人群服務(wù)，所以也忽視邊緣人群。對(duì)邊緣人的關(guān)注，體現(xiàn)了新紀(jì)錄片作者的平民意識(shí)。新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄的不是英雄豪杰，不是時(shí)代的“領(lǐng)潮者”，而是農(nóng)民、小市民、平民知識(shí)分子等小人物，關(guān)注他們的命運(yùn)，同情他們的遭遇，具有強(qiáng)烈的平民精神和人道關(guān)懷。新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)所提倡的“個(gè)人立場(chǎng)”、平民意識(shí)、人道主義，以及對(duì)專制主義的反思，使其具有人文主義傾向和啟蒙主義色彩。

新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)同時(shí)也充滿了感傷主義情調(diào)。這是啟蒙主義特有的精神氣質(zhì)。和大多數(shù)啟蒙者一樣他們不被理解，苦悶、孤獨(dú)又彷徨。《流浪北京》展現(xiàn)了一批非主流藝術(shù)家的無(wú)奈和無(wú)助。蔣樾的《彼岸》則預(yù)示著啟蒙的無(wú)果而終和啟蒙者的精神痛苦。《彼岸》讓兩種邊緣人走到了一起。《彼岸》講述了一群藝考落榜孩子在簡(jiǎn)陋的環(huán)境中，跟隨先鋒藝術(shù)家牟森排演戲劇的故事。孩子們?cè)诤凉M報(bào)紙的排練室用身體不斷追問：彼岸是什么?演出雖然獲得了小圈子藝術(shù)家和評(píng)論家的認(rèn)可和好評(píng)，但是并沒有因此改變孩子們的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，劇組很快解散，迫于生計(jì)有的孩子成了歌廳的小姐，有的成了送貨工……片中牟森對(duì)孩子們冷酷，常常會(huì)招來(lái)一般人的道德批判，認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該對(duì)孩子以后的命運(yùn)負(fù)責(zé)。實(shí)際上他們誤解的導(dǎo)演排戲的初衷，導(dǎo)演的目的是讓孩子們明白，沒有什么彼岸，“彼岸就是此岸”。理想退去了光環(huán)，剩下的只有生活了。

到了上個(gè)世紀(jì)90年代中后期，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)很快退潮，個(gè)人化時(shí)代并沒有如期而至。呂新雨先生揭示了個(gè)中原因：“中國(guó)的社會(huì)環(huán)境較之十年前已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，從打破專制主義出發(fā)而建立的理想，在今天碰到了理想主義的最大的敵人：消費(fèi)主義。商業(yè)化是消蝕理想的墻硫酸。”消費(fèi)主義代替了理想主義，成為影像啟蒙中斷的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

對(duì)此，吳文光有著清醒的認(rèn)識(shí)：“以前會(huì)認(rèn)為代表自己發(fā)現(xiàn)了什么東西，再把發(fā)現(xiàn)的東西告訴別人。讓別人大吃一驚、或者點(diǎn)頭贊同。現(xiàn)在會(huì)覺得當(dāng)時(shí)的想法比較幼稚單純的，因?yàn)檫@個(gè)世界根本不會(huì)在乎你發(fā)現(xiàn)了什么，也許你發(fā)現(xiàn)的只是大便而已。其實(shí)發(fā)現(xiàn)大便也無(wú)所謂，問題是你還覺得你發(fā)現(xiàn)的是珍寶，還樂呵呵地抱著給別人看，那就太可笑了。”歷史似乎總是驚人的相似。吳文光的敘述，不由讓我們想起魯迅筆下狂人的境遇。狂人經(jīng)過一番憤世嫉俗探尋求索之后，最終是“然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣。”五四時(shí)期的啟蒙者或成為革命者或重新回到體制中。80年代的影像啟蒙者更多的是蛻變成了實(shí)利主義者或成了“有所不為”的作者。

本世紀(jì)初，影像啟蒙者被“放逐”了。DV制作者取得了體制外影像話語(yǔ)權(quán)。“亞精英文化”被“新民間文化”所代替。長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)權(quán)力似乎一直被主流階層所把持，普通人基本沒有話語(yǔ)權(quán)。初期影視技術(shù)的不完備，設(shè)備的復(fù)雜和昂貴讓普通人只能作為旁觀者。影像制作技術(shù)的發(fā)展加速了藝術(shù)權(quán)力的下放。以攝錄技術(shù)為例，技術(shù)的進(jìn)步使攝像機(jī)越來(lái)越靈巧輕便，性價(jià)比越來(lái)越高。特別是DV的出現(xiàn)，使創(chuàng)作主體走向了多元。藝術(shù)權(quán)力的下移意味著影像的內(nèi)容和形態(tài)的變化。隨著DV的普及，草根階層按照自己的視角用影像記錄、詮釋周圍的世界。從題材來(lái)看，DV作品從“宏大敘事”轉(zhuǎn)向?qū)θ粘５纳顖D景的描繪，展現(xiàn)的是普通百姓的生活，關(guān)注更多的是小人物的喜怒哀樂。

DV藝術(shù)和民間文化一樣，作者沒有依附于主流或權(quán)威式的霸權(quán)話語(yǔ)，表現(xiàn)出創(chuàng)作上的自發(fā)性和自主性。DV藝術(shù)正是體現(xiàn)出主流文化和精英文化之外的文化品格，與民間文化有很多相似的地方。DV藝術(shù)的原創(chuàng)性、質(zhì)樸性、邊緣性、多樣性、自?shī)市詿o(wú)不與民間文化精神相通。這些與體制內(nèi)電視節(jié)目的不同點(diǎn)，恰恰是DV的生命所在。

DV本性應(yīng)該屬于個(gè)人化、民間化的。當(dāng)下DV發(fā)展如火如荼，但是一些人正不遺余力地試圖改變DV的本性。把DV變成大眾化的娛樂形式，或者變成主流媒體的附庸。無(wú)疑這是對(duì)藝術(shù)自由表達(dá)的一種傷害。眼下，DV在傳播環(huán)節(jié)上，很多走的就是這條路。如上海的《DV365》、南京的《零距離》、湖南經(jīng)視的《都市e時(shí)間》、中國(guó)教育電視臺(tái)《國(guó)視DV》都向社會(huì)征集了大量的DV作品。經(jīng)過主流媒體“招安”后的DV還具有多少自己的品性就很難說了。

DV雖然帶來(lái)了影像制作和觀念上的變革，但是由于在傳播環(huán)節(jié)上的局限，目前DV的影響力似乎不如體制內(nèi)的電視節(jié)目。正是傳播上局限，DV的影響力還是很薄弱的，因此我們所說的藝術(shù)權(quán)力的下放更多的是制作權(quán)力的下放。好在當(dāng)下第四媒體——網(wǎng)絡(luò)給DV生存提供了一個(gè)較為廣闊的空間。在相對(duì)開放的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下。DV可以保存我行我素的品格。演繹著民間化的一面。