謝克納的跨文化研究

[摘要]謝克納對印度的火壇祭進行了跨文化研究。他發現史達爾的發現理論是站不住腳的。火壇祭一旦被發現就意味著改變。將火壇祭拍成電影更是火壇祭的重建過程，而不僅僅只是發現。表演行為分為四個模式，謝克納將他的的重建理論和史達爾的發現理論進行對比研究發現，印度的火壇祭是一種重建行為，而不是一種被史迭爾所認為的發現行為。

[關鍵詞]跨文化 火壇祭 行為重建 拍攝

自1971年開始，謝克納曾多次踏上印度的國土，實地考察印度的傳統表演。其中，他對火壇祭作了較為仔細的觀察和研究，并進行了理論性探討和總結。表演行為是重建行為。這種重建的表演行為可由四個模式組成。它們分別叫做1+2，1+3+4，1+5a+5b和1+3+5a+5b。這四個模式中，最關鍵的是第三和第四個模式。第一個模式中的1，是指“現在”的“我”，2是指我表演的“他人”。“我”和“他人”的關系表現為一種投射關系。我的表演是建立在他人行為的基礎之上的，我在重建他人的行為。此時的重建行為“表現為“特定自我”的投射”。我與他人之間是一種一對一的對等關系，一種如鏡中的反射行為。彼此之間沒有變化。這種表演行為是一種行為的互照。第二種模式是1+3+4，1是指“現在”的“我”，3指過去所發生的事件，4指通過表演而重建的事件。表演行為有一個邏輯過程，在“我”的行為下，通過對事件的解讀和考察。重新構筑了新的事件。這個新的事件與兩方面有關：一個是我，一個是事件。由“我”的表演行為去構筑或重建過去的事件。這個表演事件的重建雖然仍然以“我”為中心，但它有具體的事件作為背景，“我”的表演行為或者說重建行為是對過去事件的完整復制，或者說完整再現。第二個模式與第一個模式相比，有相似的地方，即它們都是對過去的一種復制。或者說一種原封不動的復制和投射。第三個模式為1+5a+5b。1仍以“現在”的“我”為中心，5a為非事件。5b為重建事件。第三個模式與第二個模式有著本質的不同。不同的地方在于5a為非事件，所謂非事件是指這個重建的表演事件是以想象、歷史的影子、相對的文字參照物和零碎的歷史遺跡等作為事件重建的根據的。想象部分高于或多于歷史所遺留下來的東西。重建的人員或者說專家他們可能會聲稱他們的表演行為是‘發現’的，而不是發明的，也不是重構的或重建的。謝克納認為。這個世界的表演行為大多屬于第三種情況，也就是第三個模式。表演行為是一種非事件的重建，而這種重建多半是建立在一種對歷史的想象基礎之上，盡管這之間可能存在一些非歷史的事件。第四個模式是1+3+5a+5b。第四個模式與第三個模式不同的地方是第四個模式增加了3，即增加了事件，也就是說，該表演行為有可以確定、確實存在的歷史事件。它是對一種歷史事件的表達。第四個模式的理論告訴我們，表演行為建立在一種歷史事件的基礎之上，不過，豐富的想象和創造，即非事件的內容仍占有很大比重。第四個模式將歷史事件與思維創造有機地結合在一起而形成了一種新的表演行為模式。(下圖)

印度火壇祭的重建過程具有較強的代表性。它的重建過程是一個典型的1+5a+5b或1+3+5a+5b模式。據美國加州大學伯克利分校哲學和南亞語系弗里茨·史達爾(FritsStaal)教授的研究，印度“火壇祭是一個有著三千年歷史的雅利安文化儀式”。

然而，這個有著所謂三千年文化歷史的雅利安文化儀式是一種復制還是重建?重建行為遵循的是1+3+4還是1+3+5a+5b模式?謝克納對于火壇祭進行了研究，發現不管當事人史達爾是怎樣認為的，他始終堅持火壇祭的重建所遵循的不是1+3+4，而是1+5a+5b或是1+3+5a+5b模式。

首先，火壇祭的重建與一般的儀式重建有著本質的不同。它不是為儀式而儀式，而是為電影拍攝而儀式，也就是說，它重建整個儀式的目的不在于信仰，而在于將這個儀式拍成一部電影，留給后人、學者或外國人進行觀賞和研究。正是由于其目的不同，它的整個構成就發生了重大的變化。用謝克納的話說，“火壇祭處于原始活動——口頭傳統的延續——和社會、政治及媒體活動之間。”學者埃德蒙·卡朋特(Edmund Carpenter)的觀點是“有三種活動在同時進行：火壇祭、儀式周圍的社會活動以及媒體活動。”無論是謝克納還是卡朋特，他們都意識到這不是一場簡單的儀式活動，而是一場以1+3+5a+5b為原則的重建火壇祭的復雜的以拍攝電影為目的，且與信仰無關的儀式活動。

1975年火壇祭的拍攝首先具有跨文化特性。這種跨文化的特性決定了它的本土特性已發生質的改變。催生火壇祭的是弗里茨·史達爾，正是由于他對火壇祭的研究以及他希望把火壇祭搬上銀屏的愿望而產生了1975年的拍攝活動。另外，為了這場拍攝募集了9萬多美元的款項，其中絕大部分也來自美國。所以用謝克納的話來說，“我懷疑美國的機構用金錢收買了拉姆菩提尼梵。”當然，這“也可以是跨文化環境下新生的形式之一。”

印度火壇祭的拍攝有兩個淵源。一個是史達爾的研究報告。“他在20世紀50年代學生時期就開始了對吠陀雅利安文化口頭傳播的研究，后來他發現拉姆菩提尼梵不是只依靠口頭傳播，還持續進行一種大型吠陀儀式表演，而其中最大型的火壇祭從未公開演過。”“西方學者通過文本重構了這個儀式，但是沒有人想到這個儀式會留存下來。……這代價是昂貴的，而且需要很長時間的培訓。”從這一段描述我們可以看出，雖然這個儀式據說源于印度本地，其重建的文字文本出自西方學者，表演文本的重構也是西方學者所為，導演為美國導演，從事表演儀式演出的演職人員也是美國人進行培訓的，且所有費用也是來自美國。可見，這個儀式除了一個跨文化作品之外，更是一場復雜的重建活動。因為除了演職人員和這個儀式的來源是出自印度之外，其他各項起著跨文化組合的內容都來自美國等西方國家。這個已經消亡的火壇祭儀式史達爾聲稱，是“最后一次表演”，需要“被拍攝和記錄下來”然而，在謝克納看來，這是火壇祭的首次表演，是史達爾按照他的思路重建了火壇祭儀式的第一次表演。

1975年的這場火壇祭電影拍攝有些較為特殊的地方。雖然這是場電影拍攝，但是人們并不把導演稱之為導演。但是，在謝克納看來，羅伯特·加德納是一個不折不扣的電影導演。他以前曾經執導過《索魂惡鳥》(DeadBirds)，《沙的河流》(Rivers of Sand)等電影，而且還是著名的人類學電影人、哈佛大學教授。這場火壇祭電影版本的性質也決定并證明了他原有的身份。從重建的提出到火壇祭電影拍攝的啟動，到組織儀式，到資金募集，到文本創作，最后到表演文本的重建及結束等全部過程都是以美國人為主導和印度人參與的。這就決定了火壇祭不只是一個古老的儀式，更多的是一個電影作品，一個建立在跨文化前提下重建的一個儀式作品，一個典型的1+3+5a+5b的表演文本作品。

從內部的重構來看，史達爾為了重建火壇祭，他對曾經表演過印度火壇祭的拉姆菩提尼梵家族進行了實地的考察，并進行了“多年斷斷續續的討論和請求，拉姆菩提尼梵家族最后同意參與表演。但他們要求擁有參與拍攝和記錄的特權以及為學者們支付所有的儀式開銷……”但是由于對于這場電影拍攝存在兩個派別：一派是支持者，另一派是反對者。于是拍攝的過程中，沖突麻煩不斷。反對者為了表示自己不滿，他們身著當時(70年代)當地的服裝不時闖入拍攝禁地。破壞拍攝鏡頭。“將這些儀式變成了后現代：一場混合媒體表演與朝圣中心。”支持者中也有主要演員時常穿幫，有的在表演的時候還戴上具有時代特色的手表，不時地閃現著手表的光彩。這在遠古時代是不可能有的。這是重建中出現的時代烙印。

火壇祭的電影拍攝遵循的是“先前表演的記憶、當地意見和梵語文本”。也就是說，火壇祭沒有現存表演文本可供參考，雖然史達爾強調。一百年中進行了103場表演，其中22場儀式表演還是在喀拉拉舉行的。雖然史達爾在與謝克納通信中堅稱，三千年歷史的火壇祭有可查證的歷史紀錄。讀者甚至還可以把1975年的儀式表演與“公元前六百年的儀式”進行逐項比較。“1975年執行主事祭僧(Adhvaryu)和其他祭司僧曾參加過1955年或者1956年的早期司祭，或者都參加過‘最近期的喀拉拉火壇祭表演’。”謝克納仍然表示懷疑，“不管什么樣的文本資料，我們都不知道火壇祭是什么樣子的。”他全面否認了火壇祭是1+3+4模式，即火壇祭只是一種簡單的事件重建。其實，火壇祭儀式和世界上其它所有儀式一樣，它的發展過程具有兩大特點。一是口頭傳播。儀式的傳播以往往往是經過一代又一代由上至下傳播下來的。另外。當有了文字后，文字文本成了傳播儀式傳統的重要工具。在這兩種形式當中，先期的儀式傳承都是通過口頭，由男人向男人，從老人向孩子，男人或老人們借助他們的記憶和吠陀梵文提供的技巧將儀式的表演文本代代相傳的。這樣。在口頭文本與表演文本之間以及文字文本和表演文本之間存在著它特有的長期性和復雜性。它的歷史實際上是一代又一代的重建或重構的傳承史。這個傳承史遠沒有一般想象的簡單。遠不只是電影拍攝火壇祭80小時的聲卡，20小時的鏡頭素材以及一些彩色幻燈片。參加表演的人員在沒有任何表演文本的前提下，他們根本就不知道火壇祭到底是什么樣子，雖然有些零星的舞蹈動作的碎片，但大量的知識空白仍然需要通過各種手段，通過合理想象來填補。為了獲取有用信息，他們進行實地考察，聽取當地人的意見，盡量調動當地人的記憶去回憶過去的火壇祭所涉及的內容，甚至還從梵語文本中去吸取有用的元素來豐富火壇祭的表演文本。這個創作過程顯然有違1+3+4的重建模式。其中最值得提及的一件插曲是，火壇祭表演涉及到動物祭祀品的問題。按照原始規則，火壇祭需要一只山羊充當祭祀品。當這個提議一出爐，“對山羊的憐憫卻鋪天蓋地”。喀拉拉居民根本就沒法接受以山羊作為祭祀品。一只山羊引發了一場政治事件。各種派別轟涌而出。山羊一時成了媒體討論的主題。掌權的“無產階級”政府也成了討論的主體，并對這個所謂古老的火壇祭儀式進行行政干預。結果可想而知。用史達爾的話來說：“在拉姆菩提尼梵歷史上，動物第一次被裹進包著大米的香蕉葉里。”近似于用“粽子”代替了山羊。“祭祀挑戰了古老傳統，標志著拉姆菩提尼梵至高無上的火壇祭與‘無產階級’和‘現代’利益發生了沖突。”

可見，古老的火壇祭是一種歷史的烙印。火壇祭遠不是一個可以以1+3+4的模式簡單重建。它的重建必然循著歷史的內涵走一條與歷史發展相切合的1+3+5a+5b的道路。雖然“史達爾仍然堅持1975年的火壇祭不過是一個重構與回歸。他與加德納拍攝的電影所展示的現時性暗示了電影制作者剛剛到達才及時趕上了這場儀式。但是，實際上。電影是兩大活動的聚集：籌集資金和鼓動人們進行表演、拍攝火壇祭：另外，籌備和拍攝儀式時所面對的矛盾沖突、媒體和社會活動。”謝克納用這樣的語言總結了他的祭祀儀式觀，即祭祀儀式永遠是遵循著1+5a+5b或者1+3+5a+5b模式進行重建的，不管解讀當事人提供怎樣的說法，進行怎樣的解讀。