十七年時期英雄電影未成類型電影之原因初探

摘要 十七年時期的英雄電影，數(shù)量多，題材豐富，并且形成了三種敘事模式，似乎具備了成為一種電影類型的條件，但高強度的政治意識形態(tài)規(guī)約還是造成了其敘事、風(fēng)格以及審美形態(tài)的單一化，“文革”開始之初，“十七年”電影被冠以“文藝黑線專政”和“黑八論”的帽子而被予以全盤否定，英雄電影自然無法幸免于難，它在藝術(shù)上取得的些許成績與進行的有益嘗試，尚未得到深入研究推廣就中途夭折，其發(fā)展成為類型電影的可能性亦隨之灰飛煙滅。

關(guān)鍵詞 十七年時期 英雄電影 類型電影 政治

十七年時期，中國電影史上集中出現(xiàn)了一大批革命戰(zhàn)爭題材和革命歷史題材的影片，它們雖然在取材上各式各樣、不盡相同，但有一個突出的共通點，就是在影片中以大量筆墨著力刻畫、塑造一個英雄形象。在銀幕上塑造英雄并不是十七年時期電影的首創(chuàng)，早在20世紀(jì)20年代，濃重的商業(yè)文化氛圍就催生了《火燒紅蓮寺》等一類武俠片中的英雄形象。抗戰(zhàn)開始之后，應(yīng)時勢的需要，此時的抗戰(zhàn)題材影片也塑造了一批民族英雄，例如《八百壯士》、《塞上風(fēng)云》、《保衛(wèi)我們的土地》等等，不過這些影片基本上還是停留在表達(dá)感情與羅列事件的層面，在英雄人物形象的刻畫上未能取得大的建樹。新中國成立后，電影的發(fā)展軌跡被改變，蘇聯(lián)電影成為中國電影的新參照系，而其中又尤以《夏伯陽》、《保衛(wèi)察里津》等蘇聯(lián)英雄電影對中國電影產(chǎn)生的影響為巨大，十七年電影的主流模式——英雄電影由此產(chǎn)生。

十七年時期的英雄電影，不論其在革命歷史題材中刻畫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的斗爭生活中出現(xiàn)的英雄人物，還是在革命斗爭題材中刻畫非中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的民族抗?fàn)幨分杏楷F(xiàn)出的英雄人物也不論其對英雄人物塑造是以個別人物為主線，還是進行群像化描寫，都以塑造英雄作為其載體。在創(chuàng)作題材不斷擴大，樣式不斷豐富，不斷吸取總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗的過程中，十七年時期的英雄電影先后形成了三種敘事模式：

展示的英雄電影模式(1949－1954年)。《鋼鐵戰(zhàn)士》與《趙一曼》是這種模式的代表作，側(cè)重于單向度無條件的對英雄人物進行神話性敘事。“影片基本采用主人公身份亮相——經(jīng)受考驗(充分展示)——英雄命名的方式塑造革命英雄人物”。其著力重點放在英雄人物面對考驗時所展示出來的共產(chǎn)黨員、解放軍戰(zhàn)士的優(yōu)秀品質(zhì)上。

成長的英雄電影模式(1955—1958年)。《董存瑞》是這種模式的代表作。相比于前一種模式而言，展示是靜態(tài)的，成長則是動態(tài)的，后者比前者更具有充分自主性，更具有人性內(nèi)涵，“這種模式最突出的特點就是加強了施動者(黨)的影響，表現(xiàn)為主體在施動者的教育影響下不斷成長，最后完成英雄命名的過程。”

被拯救－成長的英雄電影模式(1959—1964年)。這種模式的經(jīng)典范本有《小兵張嘎》、《青春之歌》《紅色娘子軍》等。這種模式的影片多選擇女性和兒童作為主人公，借此突出主體的弱勢地位，展現(xiàn)其由弱到強、即由被拯救到成長再到成熟的過程，以此來強調(diào)主體成長過程中的施動者(黨)因素，使得主體成長過程復(fù)雜化。如此一來，既形成了情節(jié)的跌宕，故事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化網(wǎng)織，又強化了意識形態(tài)力量的控制力。

迅速崛起，集中出現(xiàn)，并且形成三種模式，十七年英雄電影似乎已具備了發(fā)展成為一種較為成熟的類型片的條件。然而，其在1966年之后卻迅速淡出觀眾視野，銷聲匿跡，終究未能成為一種電影類型，哪怕像20年代的武俠片、神怪片等一樣成為一種曇花一現(xiàn)的類型的情況也未能出現(xiàn)，原因何在呢?

電影在作為一種藝術(shù)形式的同時，也是一種工業(yè)。而類型電影則是在電影工業(yè)體系中的制片廠制度下形成和發(fā)展起來的，它的本源決定了它是建構(gòu)在工業(yè)資本主義產(chǎn)業(yè)上的產(chǎn)物，也是市場經(jīng)濟所主導(dǎo)的電影文化的產(chǎn)物，更是電影產(chǎn)業(yè)自由競爭的產(chǎn)物。在1949年之前，我國電影從生產(chǎn)、發(fā)行到放映都建立在以資本主義私有制為基礎(chǔ)的生產(chǎn)關(guān)系之上，電影生產(chǎn)企業(yè)的自由競爭態(tài)勢顯而易見。1949年4月，中央電影管理局在北平成立，同年12月改為電影局，隸屬文化部，成為負(fù)責(zé)統(tǒng)管全國電影創(chuàng)作、生產(chǎn)以及經(jīng)營的最高決策機構(gòu)。但是，電影局將各制片廠的創(chuàng)作生產(chǎn)決策權(quán)、人事管轄權(quán)與劇作、影片審查權(quán)，以及發(fā)行放映的經(jīng)營管理權(quán)悉數(shù)收歸于其所屬的“兩委四處一所”，使得作為一級電影生產(chǎn)企業(yè)的三個最早的國營電影制片廠——東北電影制片廠、北平電影制片廠、上海電影制片廠，既無藝術(shù)創(chuàng)作自主權(quán)，又無企業(yè)經(jīng)營自主權(quán)，電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律被嚴(yán)重違反，并且這種狀況在整個十七年時期一直延續(xù)。國營制片廠尚且如此，此前一直作為中國電影主體而存在的私營電影業(yè)又是何種狀況呢?新中國成立之后，全面推行的社會主義公有制改造使“一切藝術(shù)部門中最最重要的”電影面臨著體制改革的問題。對于這個問題，中央最初是采用循序漸進的方式，然而1951年，私營影片公司出品的《武訓(xùn)傳》、《關(guān)連長》等絕大多數(shù)影片因被認(rèn)為宣傳封建文化、侮辱人民解放軍等原因而受到嚴(yán)厲批判，預(yù)期的循序漸進被急風(fēng)暴雨般的批判運動所取代，致使大批私營電影公司隨之解體。到1953年國民經(jīng)濟第一個“五年計劃”開始實施時期，電影作為最早完成公私合營的行業(yè)，參照蘇聯(lián)模式，逐步形成了“高度集中，按計劃生產(chǎn)，統(tǒng)購統(tǒng)銷”的電影生產(chǎn)與管理體制。至此，中國電影的創(chuàng)作、審查、發(fā)行機制與以往任何時期相比，均發(fā)生了質(zhì)的改變。而從文化形態(tài)上來看，從1948年10月26日中共中央宣傳部向東北局宣傳部作的《關(guān)于電影工作的指示》中的電影“階級斗爭工具論”，到1949年8月14日中宣部在關(guān)于電影工作的指示中的電影“宣傳工具說”。再到1960年確定文藝創(chuàng)作采用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的方法，歷史具體地反映現(xiàn)實生活與歷史生活，力求把政治傾向’性與藝術(shù)描寫真實性統(tǒng)一起來以更好的為工農(nóng)兵服務(wù)，電影以往的商業(yè)文化特征迅速淡出，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R形態(tài)的一個重要組成部分。整個中國電影經(jīng)歷了一次徹底的“脫胎換骨”。

后來的歷史實踐表明，高度集中的電影生產(chǎn)管理體制存在著許多弊端。比如影片的題材、樣式，乃至影片的風(fēng)格在保證體現(xiàn)國家意識形態(tài)的要求之下，服從于年度生產(chǎn)創(chuàng)作計劃，作品形態(tài)受到了強制性的規(guī)范。這就造成了影片對觀眾觀影反饋的反應(yīng)遲緩，觀眾需求對影片創(chuàng)作走向的引導(dǎo)作用被大大削弱了。又如，在以分配任務(wù)的形式為主要方式來完成影片年度創(chuàng)作計劃的條件下，電影工作者創(chuàng)作的自主性受到制約，一方面他們獨特的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)個性得不到發(fā)揮，另一方面他們自主對自己熟悉的生活基礎(chǔ)和審美體驗加以藝術(shù)化而形成的作品不能符合計劃要求。等等。由此可知，十七年時期的英雄電影失去了發(fā)展成為類型片所必需的體制保證。

談及類型電影，有兩個概念不容忽視：“范式”與“范式文本”。“范式”這一概念的主要內(nèi)涵應(yīng)該理解為：類型電影在故事講述層面上形成的、對應(yīng)于一定時期大眾觀影心理的基本敘事框架和敘事因素關(guān)系定勢的典范性形式。而“范式文本”是“范式”賴以呈現(xiàn)的載體，它是集中體現(xiàn)這種關(guān)系定勢的、具有擴散力和影響力的文本。十七年時期的英雄電影誕生之時，盡管因其在人物塑造方面的過于完美而顯得公式化、概念化，但諸如《鋼鐵戰(zhàn)士》這樣的影片“卻在新中國的銀幕上第一次確立了革命英雄的表象”，“對此后的革命英雄電影創(chuàng)作起到了示范性作用”。而這恰好類似于類型電影中的“范式”與“范式文本”。這里有一個詞語非常值得注意一大眾觀影心理。眾所周知，“類型電影的產(chǎn)生是制片商在看到某部影片大受歡迎之時便爭相摹仿的結(jié)果。完全可以說。類型電影不是對人生的摹仿，而只是對第一部成功影片的摹仿。”這表明類型電影的重要成功因素之一。就在于它把握住了大眾觀影心理。反映出了觀眾的興趣、迷戀和道德標(biāo)準(zhǔn)。滿足了觀眾的心理需求。然而，十七年時期電影是如何對待觀眾需求的昵?著名電影理論家鐘惦棐曾在50年代中期撰文分析認(rèn)為。當(dāng)時許多電影工作者“不懂得觀眾心理學(xué)，以為只要作品內(nèi)容反映了工農(nóng)兵的生活，大家都是一律愛看。”其實這種將“電影為工農(nóng)兵服務(wù)理解為‘工農(nóng)兵電影”’的思想的實質(zhì)是“否定人的精神生活的復(fù)雜性需要的多樣性”。并曾多次感嘆電影工作者中缺少“名符其實的制片家”。因為只有他們才真正“知道人民喜歡什么，需要什么，在什么時候應(yīng)該上映什么影片，什么影片能夠有多少觀眾”。石川也在《“十七年”時期中國電影的體制與觀眾需求》一文中研究指出，十七年時期的電影創(chuàng)作“缺乏明確的觀眾意識。當(dāng)時有些政策在如何對待觀眾需求上存在著明顯的矛盾，從表面上看仿佛很尊重觀眾的愿望，但實際上對‘如何滿足觀眾需求’的認(rèn)識嚴(yán)重不足。比如，電影局一方面提倡以‘工農(nóng)兵電影’為主導(dǎo)，號召‘用工農(nóng)兵電影爭取小市民觀眾’，‘發(fā)行先到基本觀眾去，宣傳先從基本觀眾來’，一方面又要求電影工作者‘不做市民觀眾俘虜’，‘要絕對防止為爭取小市民觀眾而在作品中注入小資產(chǎn)階級的思想感情’。……影片創(chuàng)作的道路越走越窄。根本無法滿足觀眾的觀影需求。”

可見，十七年時期國家電影政策中的某些錯誤傾向以及當(dāng)時一些電影工作者不了解觀眾心理的雙重作用，導(dǎo)致了英雄電影創(chuàng)作對觀眾觀影心理的忽視。因此，像《鋼鐵戰(zhàn)士》等影片即使具有“范式文本”效應(yīng)，但它卻不同于類型片的范式文本產(chǎn)生于觀眾心理需求引導(dǎo)，它們的范式的確立源自于主流意識形態(tài)話語引導(dǎo)與權(quán)威性肯定(例如，《鋼鐵戰(zhàn)士》榮獲文化部1949—1955年優(yōu)秀影片一等獎)，是主流意識形態(tài)強行代替觀眾自覺興趣作出的選擇。

十七年時期的中國電影，始終以政治作為大歷史背景和內(nèi)在驅(qū)動力，“政治”從主題、形式以至內(nèi)容等各個方面對電影發(fā)生著直接或間接的影響。正是在這種情況下，此時的英雄電影盡管先后生成了三種敘事模式，且逐步趨于完善，但高強度的政治意識形態(tài)規(guī)約還是造成了其敘事、風(fēng)格以及審美形態(tài)的單一化，而這一點恰好與類型電影強調(diào)和看重在“原有資源基礎(chǔ)上的高度的創(chuàng)造性”相悖。“文革”開始之初，“十七年”電影就被冠以“文藝黑線專政”和“黑八論”的帽子而被予以全盤否定，英雄電影自然無法幸免于難，它在藝術(shù)上取得的些許成績與進行的有益嘗試，尚未得到深入研究推廣就中途夭折，其發(fā)展成為類型電影的可能性亦隨之灰飛煙滅。