景行情至

摘要 以《黃土地》、《老井》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮刀客》為代表的中國西部電影以其獨特的環境造型和在美學意味的開拓上具有特殊意義——電影中，原始、粗獷、荒涼的環境通過造型手段的表現賦予了隱喻和象征的意義一它是與西部奇特的故事神話和人倫親情乃至天人之行的巧妙縫合，黃沙、蒼天、大漠、荒地、渺小卻又不住抗爭的人……這些意象充斥在這些影片的畫面當中，凸顯了中國西部電影環境造型的獨特魅力。

關鍵詞 中國西部電影 地域文化 環境造型 象征與隱喻

一、作為類型的中國西部電影

中國西部電影是不是類型電影?這是二十多年來隨著中國西部電影的出現、發展、創新，時至今日國內電影理論學者一直在思考和爭議的問題。要弄清楚中國西部電影是不是已經形成類型，首先就要明白“類型電影”的定義。所謂“類型電影”是指“按照不同類型(或稱樣式)的規定要求制作出來的影片”。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎觀念的。類型電影由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式，作為一種影片制作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規定，即：1、公式化的情節。2、定型化的人物。3、圖解式的視覺形象。類型電影的制作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為制作重點，即采取所謂“熱潮更替”方式。由此可見，相對于形成并成熟于美國好萊塢的類型電影，中國的西部電影并非公式化的情節、定型化的人物，相反，更多的體現出藝術片特質的中國西部電影表現了作者電影的藝術追求：每一部的影片情節都大相徑庭——《黃土地》中的翠巧為了與命運抗爭實現自己當八路軍的理想寧可冒死逃婚。《老井》里的旺泉為了實現老井村人們喝水的世代愿望不畏艱辛，冒死護井、打井。《秋菊打官司》更是表現了中國西北一個普通孕婦為了給丈夫討個說法不辭辛苦數次上訪的故事。西部電影塑造的人物形象也早已深入人心——翠巧、旺泉、秋菊這些人物角色鮮明而獨特。作為類型電影的美國西部片中幾乎每部都會出現頭戴寬沿帽、腰跨左輪槍的符號化的牛仔形象。所以從這兩個方面來看，中國西部電影并非真正意義上的類型電影。筆者在此把中國西部電影稱作“中國西部電影”而非“中國西部片”也正是為了區別于“美國西部片”。《電影藝術詞典》上對于“中國西部電影”的定義是這樣的：“中國西部片是一種以呈現中國大西北獨特的自然景觀、悠久的歷史積淀和豐厚的人文意蘊為底色的中國電影類型片”。此處可見把中國西部電影定性為類型電影，是從它的地域文化和美學意蘊層面著眼考慮的。的確，無論是開山之作《人生》《黃土地》，還是發展創新的《野山))、《老井》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》、《秋菊打官司》，再是近年來的《美麗的大腳》、《新龍門客棧》、《東邪西毒》……幾乎每一部中國西部電影中都充斥著大西北黃土高原、蒼涼群山和戈壁沙漠的特殊地貌景觀。這些獨具特色的環境造型表現儼然已經成為了中國西部電影中的符號化元素。從這個意義上講，中國西部電影形成了自己的類型，即體現在地域特質和人文意蘊上的類型。

二、作為類型的中國西部電影中的環境造型

“空間是一切視覺藝術的中心問題”。

環境造型是畫內空間造型中的一部分，在對于影片視聽語言的研究和分析中，環境造型具有重要意義。首先環境造型提供了情節發展的空間場所：其次環境造型交待了影片中的人所處的環境背景：再次環境造型還能夠起到營造影片氛圍、表現人物情感、推進敘事等作用：再次，環境造型在藝術電影中還具有象征和隱喻的作用。這在安東尼奧尼的影片中最為突出。中國西部電影的拍攝者們特別強調影片中對于環境造型的把握。尤里梯尼亞洛夫在《論電影基礎》中寫到：“在電影中，可見的世界并非如實的再現，而是具有語義的相關性。否則，電影僅僅是一種活動照相。只有當可見的人與可見的物稱為語義符號時，它們才是電影藝術的元素”。在中國西部電影中，創作者們特別擅長運用視聽語言的各種手段來表現其獨特的地域環境。無論從色彩、構圖、拍攝角度、景別、攝影機運動等方面都特別注重環境造型的表現。

色彩

色彩是最有吸引力的視覺元素之一。色彩對人們情感的作用是直接的，白色使人安靜，紅色使人興奮，黑色是人沉重。以陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》為例，畫面上由濃重而污濁的黃、黑、灰的高飽和度色彩構成：貧瘠而干涸的黃土地(見圖～)、混濁的黃河水、灰青色的土石墻……

這些視覺元素營造出一種荒涼、凋敝、毫無生氣的情緒。在這種環境中生存的人必然是壓抑、冷漠和痛苦的。吳天明導演的《老井》的拍攝地點選擇的是山西的山區，滿目瘡痍的不毛之地、青石累累的惡劣環境表現了當地嚴重缺水的現實狀況，同時也是促成人物旺泉一定要“打井”的動因所在。區別于《黃土地》的黃和灰，《老井》更多表現的色彩是青和藍，冷色調營造出孤獨、憂郁的情緒，恰恰符合主人公旺泉心愛著巧英卻因為現實的無奈不得已“倒插門”——迎娶自己不愛的寡婦的悲苦心境。影片只在一處出現了象征著生命生機的綠色，即旺泉與巧英在山上打水相遇時彼此傾心的場面。可這一抹綠色很快就被接下來的大塊大塊的青灰色石山所掩蓋，在宿命面前，人往往是渺小的。

《雙旗鎮刀客》中荒涼的沙漠、斷裂的殘垣表現出了大西北特有的地質地貌灰蒙蒙的天空，一望無際的黃色沙漠，四處林立著的風化土墻。如同《新龍門客棧》表現的環境造型一樣，在那里出現的人物多是游俠、或是強盜，戲劇性的故事情節被提供了發生的場景。我們可以從這富有特點的環境造型上看出武俠片的端倪。

構圖

電影電視的可見視域被四條支線封閉在畫框內，因此影像的信息主要集中在畫框中，這一點與繪畫極為相似。電影電視中單鏡頭的空間構成因此常常被稱為構圖。

從構圖上來看，景大人小比例關系或者割裂主體的“不規則”構圖。這在《黃土地卜片中最有代表性。作為藝術性實驗的第五代導演的作品，一經出現便引起了中國電影的革命。在此之前從沒有人這樣拍過電影，故事情節雖然簡單，但通過視聽語言的表現主題卻是復雜而沉重的，創作者在每一幅畫面中都富于了象征和隱喻。如果我們在商業片中看到了類似《黃土地》這樣土地占了畫面三分之二，人只是出現在畫面上方三分之一處的構圖，肯定認為這是極不稱職的攝影師所拍攝的，至少它不符合我們一貫的視覺經驗。然而在這部影片中，被夸大了的黃土地的廣袤和人的渺小恰恰是為了迎合影片的主題和立意。人們世代生活在蒼茫的黃土地上，喝著混沌的黃河水，一代一代女人重復著媒妁之親的封建主義婚姻悲劇。人的命運是可悲的，人們與宿命的抗爭就像跟自然的抗爭一樣充滿了艱辛和困苦。在翠巧爹帶領村中男人求雨的那段中，有一個畫面的構圖頗具代表性，整個畫面割裂了人物的主體，畫面上灰色的天空占據了三分之二的空間，只在畫面下方三分之一處出現了人物的頭部。

這樣的構圖給人的視覺感受是極為不舒適的。觀眾感受到了影片傳達出來的壓抑和悲苦的情緒。在封建愚昧的舊社會人們除了通過這種祖傳的最為虔誠的儀式來祭天祭地之外，別無其法，影片再次表現了環境的惡劣和生存的困難、以及人在自然環境面前的渺小和無助。除此之外，西部電影中很多的場景中都強調景大人小的構圖。在綿延的大山和一望無際的黃土高坡上以及混濁的黃河水的背景上往往有著小小的人影，強烈的對比產生了獨特的藝術效果。《老井》中的青石山蜿蜒起伏，橫亙千里。翻山越嶺的打水相遇是旺泉與巧英見面的唯一方式。兩人夾在大山之中的畫面越發顯得山的巍峨、人的渺小。畫面中的主人公往往從畫面縱深處的山旮旯中再走向畫外空問的山坳坳中去…人們走不出大山。走不出命運的枷鎖。

景別

表現蒼涼、蕭條而沉郁的遠景景別。景別是指拍攝對象在畫面中所占空間的大小。中國西部電影中的環境造型往往通過大遠景、遠景、全景表現(見圖六、七)。如果作為風景片來拍攝，連綿的群山、廣闊的黃河、無邊無際的黃土高原運用大遠景的景別表現可以體現出磅礴的氣勢。可是在早期的中國西部電影中，大景別拍攝出來的環境是令人壓抑和悲愴的。背景環境上蒼涼、蕭條給人了無生機的沉郁感覺。我們不禁要問：在這樣惡劣的環境下人們怎么生存?但是影片恰恰是通過環境造型的塑造推進了敘事。正是因為身處山區，人們才沒水喝，才會翻山越嶺的挑水吃用，才會有了護井、打井的動因：正是因為生活在黃土高原，閉塞落后，翠巧才要像黃土高原上的姐妹一樣為了弟弟而換親成家：正是因為山區交通不便，秋菊才會一次次挺著大肚子到鄉、縣、市里“告狀”，為的是跟一村之長“討個說法”。取景作為語言，影片的內容決定了語言的形式。維爾托夫語：“使用比人的眼睛更完美的，作為電影眼睛的攝影機來探索充滿世界的視覺現象的混沌狀態”。《黃土地》、《老井》、《秋菊打官司》等中國西部電影意識到了取景作為語言的重要性。照相機和攝影機僅僅作為記錄的工具是遠遠不夠的，我們應該力求使拍攝對象具有獨特的審美含義，使之具有創作性，成為視聽語言。

拍攝角度

高角度的仰拍鏡頭也是為了突現環境造型中主體的氣勢和規模。仰拍鏡頭的效果是使被拍攝主體更加宏偉高大。在上述影片中，敘述主體雖然都是人，但是畫面上表現出來的主體往往是大山、黃土高原和黃河水等等。人在這種環境造型中越發顯得渺小和無助，但卻世代繁衍生存著。體現了影片弘揚惡劣環境下生存的西北人的堅韌品質和頑強生命力的主題。

三、影像作為語言——中國西部電影中環境造型的象征和隱喻

“如果藝術創作的目的僅僅在于運用直接的或類比的方式把自然再現出來。或是僅僅在于愉悅人的感官，那么，它在任何一個現存社會中的那種顯赫的地位，就會使人茫然不可理解”。人們對藝術語言的領悟建立在感知的基礎上，影像在作為語言時，存在著兩種感覺性層面：感官性感知和認知性感知。于是，影像出現在銀幕上時。除了它本身的自然存在外，又被賦予了表現性的意義。這一表現性的意義，對于觀眾而言，應該是可以被感知和理解的。“電影電視的語言本質上就是象征和隱喻的。”

“沒有我的環境就沒有我的人物——安東尼奧尼語”。安東尼奧尼認為：“日常生活中發生的事件常常具有象征性的意義……對于我們來說，把所有那些事物在時空中間互相聯系起來的那種關系才是有意義的”。在安東尼奧尼的影片中充滿了象征與隱喻的環境造型。《紅色沙漠》中被夸張了的貌似怪物一樣的工廠建筑，人物常常被壓縮在巨大的煙囪下面，隱喻著在現代文明的進程中，人遠遠沒有工業化的機器重要。經濟利益的追逐才是勝利者掌控的游戲《云上的日子》中男女主人公彼此抱有好感，導演卻偏偏要在兩人之間設置冰冷而巨大的水泥石柱，象征著現代社會中，人與人之間始終存在不可逾越的隔閡。中國第四代、第五代導演從安東尼奧尼的電影中汲取了營養，并在第五代導演的作品中得到了嘗試和應用。《黃土地》作為第五代導演的開山之作功不可沒。他們自覺地將攝影當作了表達意念或情感的視聽語言。片中攝影機已經擺脫了情節的束縛。成為了語言的工具，此片推動了新時期電影在電影語言上取得的突破性的進步。。當那茫茫的黃土地占據了畫面的主體成為了脫離人物的背景后，有文化的觀眾會自覺地去讀解其中的象征意義。在中國西部電影中，導演賦予了所表現環境深邃的思想內涵——原始、粗獷、荒涼的環境的呈現不僅僅是提供了一般意義的敘事背景，而是將環境通過造型手段的表現賦予了隱喻和象征的意義，即“人化的環境”——它是與西部奇特的故事神話和人倫親情乃至天人之行的巧妙縫合，由此構成了天、地、人的渾然天成。環境是惡劣的，人類卻是堅毅而頑強的。無論是與封建習俗抗爭渴望新生活的翠巧還是一心要為丈夫討個說法的秋菊，再到不見清水不罷休的旺泉都體現出了大西北環境中人的堅強不屈和頑強毅力。即便是在香港電影《東邪西毒》中，也塑造了一個癡癡為情守候的真心人。人們的堅毅與環境的惡劣形成了強烈的對比。在與命運和自然抗爭的同時雖然充滿了悲壯，但卻可歌可泣、可悲可嘆。黃沙、蒼天、大漠、荒地、渺小卻又不住抗爭的人……這些意象充斥在這些影片的畫面當中，凸顯了中國西部電影中環境造型的獨特魅力。

其實，歷史上的中國電影就曾運用過象征與隱喻的手法來表現空間環境。費穆的《小城之春》中不時出現的戰后破敗的小城的畫面其實就是在暗示主人公內心的頹廢和失意。只是江南電影的環境造型的表現明顯區別與西部電影。(此處江南電影是由筆者相對于西部電影的定義提出的，指在中國江南小城拍攝的影片。)江南的地域風景與中國大西北有著截然不同的風貌，因此在影片的美學表現上也形成了各自獨特的風格。江南電影不常使用遠景甚至大遠景，往往通過全境就可以把情節發生的場景表現出來：江南電影則更多的強調戲劇性的矛盾沖突引導敘事的重要意義。空間環境只是提供了故事發生的場景：江南電影在環境造型上常常不多廢筆墨，多為室內戲為主。以上美學風格在《小城之春》一片中體現諸多。通過對比可知。中國西部電影通過環境造型的象征和隱喻來使用電影語言在地域文化的訴諸和美學意味的開拓上具有特殊意義。

四、景行情至——運用視聽語言打造獨具環境造型魅力的中國西部電影

目前還有很多學者將中國西部電影片面地看作是中國電影史時間坐標上的一個短暫時期，此定位對于這種類型的影片的發展是極為不利的。八十年代的《人生》、《老井》、《野山》、《黃河謠》、《紅高梁》之后，《新龍門客棧》、《東邪西毒》、《美麗的大腳》、《可可西里》等新時期的西部電影應運而生。這些影片除卻表現西部惡劣的環境、人們生活的困苦和艱辛之外，更多的注重影片人物情感的烘托和表現。無論是《美麗的大腳》中的張美麗對于西部孩子無私的母愛，還是《可可西里》里面野生動物保護者工作的危險艱辛，再到《東邪西毒》中主人公們對于感情的執著等待、感慨蹉跎……影片中呈現出來的荒涼、凋敝、風沙襲人的大西北環境中不同身份、背景的生存者的現實生存狀態。視聽語言運用得更為嫻熟和流暢，影片的形式更好地服務于內容，看似平緩、沉靜、不動聲色的敘述中蘊藏著強烈的張力。環境造型的表現已經與影片的主體——人物完美地融合在一起。情景交融，景行情至。

此外，影片的風格也更加趨于多樣化，《可可西里》是一部具有紀實風格的故事片，令人震撼《美麗的大腳》是一部思想性與藝術性結合的故事片，令人感動《東邪西毒》是一部個人意識濃厚、唯美經典的文藝片，令人著迷：《新龍門客棧》是一部類型化典型的商業片，令人大呼過癮……然而，這些風格迥異的西部電影的環境造型都少不了表現黃沙、蒼天、大漠、荒地、渺小卻又不住抗爭的人……這些意象充斥于影片的畫面當中，凸顯了中國西部電影環境造型的獨特魅力。