索科洛夫作品中死亡的文化隱喻

摘要 索科洛夫作品中的死亡絕不僅僅是表現個體的消亡，而且包含了一種深層的文化隱喻：蘇聯的解體甚至是斯拉夫人引以為豪的龐大帝國及輝煌文化轟然崩塌。無論是《第二圈》中描寫的父親的死還是《母與子》中描寫的母親的死都包含著這種暗合或隱喻。

關鍵詞 索科洛夫 死亡關注 文化隱喻

死亡作為人類最基本的代謝過程之一一直就是文學藝術表現的重要對象，電影藝術也不例外，在各種類型的電影作品中都不乏表現死亡主題的經典之作。縱觀世界電影藝術史，盡管藝術家對死亡的表現有所不同，但幾乎所以的作品都把重心放在死亡所附著的意義上。死亡—般都是一種社會學意義上的個體消亡。“在電影中，對死亡的表現一般分為兩種形式：一種為偶然性死亡，如車禍、災難、疾病等。這類死亡通常表現人們的痛哭，或者對喪事的處理。這里往往只強調人已死了這一具體含義，而不對尸體作具體的表現。另一種方式是戰爭中身體中彈倒下的情景，如《雁南飛》中鮑里斯中彈倒下的鏡頭。這種方式一般只表現死亡的時刻，很少表現死后的情景。這種形式在很大程度上強調死亡的象征性。”

索科洛夫對死亡的表現截然不同。他對死亡的關注往往剝離了一貫的象征性，直接對死亡本身進行描寫。并且重心也始終就是生理學意義上的個體的死亡。以影片《第二圈》為例，青年回到父親居住的農場，一切都顯得破舊不堪，局促的房間，破舊的家具，凌亂的擺設。父親已經死去，靜靜地躺在破爛低矮的床上。導演并不是想要通過死亡來引出什么離奇曲折的故事或死亡背后的原因，表現的正是死亡本身。“影片運用近似于自然主義的表現手法，將一個人離開人世的具體過程展現在銀幕上。給人一種枯燥乏味。甚至丑陋惡心之感。卻沒有了那種親人過世后的悲痛感。”在影片中，鏡頭總是遲緩的搖過死者的身體，甚至還要刻意在死者的腳上或者面部停留一段時間。冰冷僵硬的尸體讓觀眾產生一種深深的厭惡感。這種對死亡的獨特關注方式絕非偶然，而是和導演的個人氣質有著極大的關系。索科洛夫出生在貧困的軍人家庭，母親是一位家庭主婦。少年時代就跟隨父母背井離鄉。歷盡世間冷暖，養成了少年老成，喜歡沉思的習慣。后來考入高爾基大學歷史系，經院式的學校教育以及所修專業的潛移默化使得他更加喜歡形而上的思索。而這種執著于哲學層面形而上思考習慣直接影響了他的藝術創作。在《第二圈》中導演對死者尸體不厭其煩地表現實際上是在傳達他關于“真實”的哲學思考。只不過這種思考對于普通觀眾太過晦澀，不易理解。

藝術是社會生活的子息，電影也不例外。作為社會生活的表像，電影藝術總是不可避免地或直接或曲折地反映著現實。在索科洛夫的作品中，這個“現實”比較特殊，它既不是現實生活中的人物也不是現實生活中的故事，而是一種獨特的社會情緒。即蘇聯解體前后斯拉夫知識分子對于龐大帝國蘇聯的復雜情緒。公開化之前，國內輿論一直把蘇聯社會描繪成一個人間天堂，蘇聯則是一個充滿朝氣的正義之邦。“蘇聯人把自己的國家不光看作是一個偉大的國家，而且是強中強，先進之先進。他們的祖國不光是正義的，而是正義本身……”然而這種神話是建立在對民眾欺騙基礎之上的。這種自上而下的蒙蔽和欺騙的宣傳作用巨大。但是隨著時間的推移，蘇聯社會所固有的種種社會矛盾越來越尖銳。一些人開始對國家的過度宣傳反感。敏感的藝術家甚至感覺到了一種行將就木的暮氣正在漸漸包圍蘇維埃。戈爾巴喬夫實行“公開性”、“民主化”以后，國家輿論風向大轉，對與原來的國家主流意識形態不符的思想、言論放松了管制。一些原本在國內聽不到的消極信息到處傳播。蘇聯社會一直被遮蔽的各種矛盾被公開討論，高大全式的蘇維埃共和國變成一些思想激進者的攻擊對象。蘇聯解體后，經濟幾乎完全崩潰，國內人民的生活水平持續下降。國際地位一落千丈，俄羅斯已經由一個世界上顯赫一時的超級大國淪落成二流甚至三流國家。在國內，人們開始懷念蘇聯，甚至曾經毫無保留地詆毀詛咒過蘇聯的那些激進者也開始反思。這種情緒隨著葉利欽向西方一邊倒政策的破產愈演愈烈，并逐漸彌漫整個社會。龐大的帝國不在了，俄羅斯人感到解脫的同時開始感到空虛和迷茫，一種前途未卜的焦慮感也乘機混合進來。

藝術家對社會變遷和社會情緒的感受當然更為強烈，在電影藝術這一領域體現的尤為突出。只要把蘇聯時期的電影藝術風格和解體后的藝術風格做一對比就很容易得出結論。“……不管在任何時期的蘇聯電影中都可以感受到電影傳達給觀眾的那種明朗的、向上的、健康的基調……但是在國家改革失敗的陰影籠罩下，俄羅斯電影的基調除了反映著整個國家的情緒和狀態外，還透露出那種前途未卜的迷茫感。不管是前期批判蘇聯社會制度的影片，還是后來的商業喜劇片，不管是表現社會現實殘酷的影片，還是反映歷史生活的影片，都毫不例外地把整個國家透露出的那種憂郁氣質貫穿到了每一個電影元素中。”索科洛夫作為一個代表，其作品也折射出了當時復雜的社會情緒和文化心理。

“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式”具體到一部作品，在更大程度上表現的是藝術家自身的情感，因此每一個藝術品都不可避免地烙上藝術家個人的思想烙印。索科洛夫的一些作品都有自傳的成分，但是這種自傳和—般意義上的有所不同，它們所表現的主人公和導演之間并非是行動上的相似，而是在精神、情緒上的共通性《第二圈》中兒子為父親送葬，兒子是冷靜的，父親死了他當然感到悲傷。但是鏡頭對父親尸體的放大式的表現沖淡了失去親人的悲痛感。兒子面對父親破落不堪的房間和他冰冷的尸身感到的還有沉重和壓抑。他孤身一人處理這突然其來的變故更顯得慌亂、不知所措。緩慢的鏡頭似乎在有意強調這種壓抑感。當兒子最終辦理好喪事，燒掉了父親的房間，沖天的大火宣泄了他的壓抑，他和過去訣別，而此時有一種解脫感。聯系索科洛夫的經歷，他與蘇聯之間的微妙復雜的關系正與兒子對父親的情感相一致：他與絕大多數蘇聯人一樣，對于輝煌帝國有一種兒子對父親般的感情。蘇聯文化也哺育了他們，強大的蘇聯曾經是包括他在內的所有蘇聯人的驕傲和歸屬。但是它又是專制的暴君。總是壓制著索科洛夫。他在大學期間就開始了電影創作，但因為違背蘇聯文藝政策屢屢被禁，連第一部故事片《一個人的獨語》也直到1987年才與觀眾見面。此前索科洛夫的創作環境則極其惡劣。當蘇聯這個龐大的存在忽然崩塌，索科洛夫的情緒必然十分復雜：有解脫、有悲傷、也有迷茫和失落。