《九降風》：在青春的名義下

摘要 在2007年的臺灣電影中，多數作品均以“青春”作為重要的訴求，提示著臺灣電影作為一個整體的生命歷程。2008年，臺灣新銳導演林書宇的《九降風》走得更遠，在其內部充分彰顯了微觀權力的互動，并可以感受到臺灣電影史上其他以“青春”、“成長”為主題的電影所帶來的影響焦慮。林書宇的《九降風》后來擴張為囊括中、港、臺三地新銳導演的“九降風計劃”，實質上鼓勵著新生導演在同一框架內盡可能的展開對三地自我主體架構的追尋。

關鍵詞 《九降風》 青春 微觀權力 主體性

林書宇的被發現并非偶然。1997年。林書宇拍攝其第一部短片作品《嗅覺》，對于視聽語言和電影敘事的手法運用還略顯生澀。而以此為起點，經過8年的進修和實踐，其2005年的短片輔導金作品《海巡尖兵》可說是一次厚積薄發的成果展示。而2008年的《九降風》在某種意義上是延續了《海巡尖兵》的技法，但更為從容，如同一條河的流淌，至此河域漸漸擴展，速度趨緩，而水量更為富足了，再次洗刷并積淀那名為“青春”的河床。之前曾有評論說《藍色大門》這樣的青春故事是退步。言下之意去拍小孩子的情感世界是不值得的：而如今《九降風》風評良好，再配合著《海角七號》的大熱，甚至隱射著《不能說的秘密》的票房成功，不少研究評論又似乎希望再次鼓動起一場以“青春”為名的后新浪潮，引領臺灣電影走出低靡的困境。然而不加辨析地一味使用“青春”這個大詞，潛在有狂歡般大批量生產同構型電影的危險，而無法看清楚“青春”內部的差異性與異質性。

作為一個現代的發現，“青春”在與時代的互動中被不斷遮掩，又不斷重寫，不斷復制，又不斷再生產。于是，對于“青春”這樣一個承載了過多意義的主題詞，它以何種方式、在怎樣的話語場域中被重寫或被隱化，則需要細致而冷靜的分析。一般而言，所謂“青春片”的基本特征，多在于其對青春的痛苦，以及諸多尷尬和匱乏、挫敗和傷痛的表達，可以說是對現代初期“無限美好的青春”神話的顛覆，同時也延展了60年代話語敘事中為“青春”貼上的糜爛、反叛的標簽。以“殘酷”為“青春片”的主旨，不免讓人想起意大利作家莫里亞克的表述，“你以為年輕是好事么?青春如同化凍中的沼澤。”因為可以說，“青春”不僅是一個很好的敘事切入點。同時也延續著其自身時有斷裂產生的發展脈絡。大致而言，“青春片”的殘酷面目有其相似之處。往往著力于敘述暴力和血腥。對性朦朧的憧憬和覺醒，受到體制及價值觀的壓迫和反抗。而青春偶像片則又不同，“它大都是青春神話的不斷復制再生產。它作為特定的世俗神話的功能，正在于以迷人、純情、間或矯情的白日夢，將年輕的觀眾帶離自己不無尷尬，挫敗的青春經驗，或者成功地以懷舊視野洗凈青春歲月的創痛。”(戴錦華，2004，P65)似乎或多或少受到青春偶像片的影響，很多符碼都沾染上了如是救贖、治愈的光暈，如中學校服、教學樓頂的天臺、無人的操場或游泳池……甚至可以說，《九降風》的色調、節奏、配樂都與青春偶像片有著類似的格調，似乎清淡著“九降風”的題旨，柔化著片中的男性情誼以及少年們憑恃著青春而與體制掙扎的強度。“九月則北風初烈，或至連月，俗稱為九降風”，新竹地帶秋天時分吹起的那猛烈而強勁的風，就是九降風。風確實從影片的初始一直刮到末尾，吹動的窗簾、校服的衣襟、少年的短發……再配合輕輕顛動的鏡頭，似乎都在暗示著蠢蠢欲動的迷惘輕狂，卻也有隱隱傷痛的訣別。劇組請來女攝影師余靜萍掌鏡，替電影設計出素雅陰柔的攝影風格：晴空高照的新竹球場、樸質安靜的竹東高中，在后制的三色調光后最終呈現出一股慘綠少年的青春憂郁感。幸而導演未曾僅僅停滯于唯美化時光的傷逝。與此同時，林書宇在《九降風》中同時非常細致而充分地內嵌了臺灣1996年的社會符碼，張惠妹，張雨生。時報鷹廖敏雄，職棒簽賭事件，Call機，櫻木花道娃娃，天臺墻壁上七龍珠的涂鴉……導演強調從自己這個時代的觀眾出發，讓和自己同級的觀眾產生共鳴，有意識地呼喚出了那個年代的集體記憶。其中高明的，但也許并無過多新意的，是通過對新聞畫面的穿插剪接，刻意將職業棒球簽賭事件與七男兩女的高中生涯做了宿命性的牽連，形成一明一暗的雙線敘事。當廖敏雄輝煌的時候，七個不同年級的男生團結著。以一個群體形象在影片的一開頭就呈現給觀眾，在狂熱躁動中，壓抑不住的荷爾蒙急不可待地要通過扯著嗓子嘶吼著“廖敏雄”的名字，或者朝不公平的裁判扔鞋子這類行為進發出來：隨著劇情的發展，角色不同的性格被導演細致地一一鋪成，他們之間醞釀的心結一一浮現，當廖敏雄被審問時，他們開始矛盾，戲劇張力陸續爆發：最終，廖敏雄停賽，阿彥車禍死去，阿升頂罪退學。他們之間的情誼也結束了。區別于其他僅將“歷史”空置為故事背景的青春偶像片而言。《九降風》中兩條線索的交合起伏，兩套符碼的嵌套、互動，產生了1+1大于2的意義。林書宇有意識地讓不同代際的人互為鏡像，同時用一套符碼去沖洗另一套符碼被濫情化的那一部分，可以說他實現了自己要突破“類型”的初衷。“我在寫劇本的過程中，是先從我自己的人生中，挑出我想要把它講出來的部份，然后去想它會適合拍成什么的‘類型片’?我又該如何去突破這樣的類型限制?比如《海巡尖兵》是軍教片類型，那我會想去突破、挑戰既定的刻板印象(比如《報告班長》之類)，去找到屬于我自己的容身之處。《九降風》也一樣，我會想去突破青春校園劇的類型。”(鄭秉泓，2009，P48)

《九降風》雖改編自紀培慧的小說，但與《海巡尖兵》一樣，這兩個作品帶有相當濃厚的自傳性成份。若將《海巡尖兵》和《九降風》進行對讀，會感覺到林書字“自己的容身之處”所具有的一些值得探討的特點。一是內部充滿變動的微觀權力關系。“《九降風》里的男性關系有點像是《海巡尖兵》的延伸與放大。前者是透過高中三個年級去形成一個階級關系，后者則是軍階上的三個上下關系。這兩部片都談到階級的相互對立、相互挑戰、相互崇拜、企圖取代，例如《九降風》一再出現的頂罪概念就蘊含取代的意義在內，而‘取代’正是《海巡尖兵》的核心母題。微妙的是，無論低階或是高階者，他們都愿意犧牲自己去維護這個階級制度的‘外衣’，也就是整個同僚關系。”(鄭秉泓，2009，P49)在《海巡尖兵》和《九降風》的敘事中，確實存在對階級內部的多重關系的發展。在《海巡尖兵》中，一兵找盡借口捉弄二兵，剛被關禁閉的上兵不打算涉入，直到在二兵痛苦地被玩“流星追月”的過程中，看到當年被玩的自己，才決定勸誡一兵。在兩人激烈的爭辯中。上兵發現了自己身份的兩難和無力。林書宇自己也承認對于“階級”的敏感性，“我想我對于階級一直滿敏感的。不只是軍中或學校有階級關系，出社會之后。在業界也有師徒制、先來后到的前后輩關系。我以前住在新竹時，家就在眷村附近，那里頭的幫派也是有上位者與下位者的相對關系。可以說階級一直存在于我的生活中，的確很吸引我的注意。”(鄭秉泓，2009，P49)無論是《海巡尖兵》的士兵三人組，還是《九降風》里的七人幫，對外他們都是一個整體，對內他們卻又自我切割，扶持或者對立，分裂或者結盟，在這樣的流動轉變中，“階級”的局限性、穩固性遭到了挑戰，讓人看到微觀權力的運作。微觀權力的概念在描述社會構造上比階級概念模糊很多，但在表述主觀態度上、人際關系上卻又要清晰很多。在“青春”的成長母題中。層層迭迭地描繪“取代”與“背離”，頗有為世紀之交的臺灣的興衰轉變下注腳的企圖心。要把持這樣的主題，導演盡力去再現當初那些不容通過回憶去沖淡的看不慣、無力感以及憤怒。其二是女性主體的失語和追尋的空缺。在林書宇最早的短片《嗅覺》中，母親就以被害者的身份缺席在電影中，成為一個模糊不清但在“復仇”敘事模式中慣用的因由。在《海巡尖兵》中，女性仍是無能為力的，來送夜宵的女人二八可以是上兵展示自我正義，進行自我救贖的被救物，也可以是一兵凌辱發泄的對象，她似乎與二兵處于同一地位，卻無法言說自我。《九降風》的主題是青少年的男性情誼，雖然主要角色有七男二女，但女性角色也是聊備一格的，無法打進這類故事的核心。觀眾的認同多在七個男性身上，觀眾易于感受到七人幫中每個人在失與得的心路歷程，他們的成長而不管是作為阿彥女朋友的小蕓，還是喜歡阿升的小馨，無論她們如何努力，都只是敘事上引發七人幫心結的導火線，都只是空落的失去。如果說導演細心鋪陳了男少年們每個人性格的起承轉合，而小蕓和小罄兩人更像是一個人，同在管弦隊，留著相似的頭發，同樣隱忍接受著無力變動男友個人和其團體的命運。

返看1980年到1986年，臺灣新電影浪潮理中的新派導演，也多是從自身的青春經驗反省展開創作，侯孝賢的《童年往事》、《風柜來的人》、《戀戀風塵》編劇吳念真的青春經驗)、陳坤厚《小畢的故事》(編劇朱天文的青春經驗)、柯一正《我們都是這樣長大的》，以及后來1991年楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，青春記憶、成長的困境往往是創作者最初的動力。為什么臺灣的創作者偏好“青春”題材?自我從來不是不辨自明的，而在現代話語敘事中，“青春期”是對于一個人來說是最為特殊且變動快速的時期，它處于兒童(“兒童”也是現代的發明)和成人的交界，更是啟蒙過渡的重點時期。人類愿意反復經歷這一追尋自我的時期，它整體是茫然的，但a敏感地知道束縛自己的是什么。這樣的不斷重寫“青春”也同時背負上了臺灣對自我主體性定位的追尋的勇氣與尷尬的困境。而同時，作為后來者的導演，還背負起布魯姆所總結的“影響的焦慮”：他們都有自己是后來者這樣一種心理感受，同時又產生于對“立言不朽”的渴望，于是他們面對的問題是如何在前人遺產的陰影之下，使自己的作品加入到這個不朽的行列里去。敏銳的歷史感也會產生這樣的焦慮：自己的作品有什么資格和前人不朽的作品并列在一個傳統之中。于是，所謂影響就成為這樣一種深深困擾著創作者的陰影。觀眾確實可以在《九降風》中看到《藍色大門》里的游泳池，《青少年哪咤》里的摩托車，《風柜來的人》里的棒球和撞球廳，《枯嶺街少年殺人事件》里校園邊的聚眾和警察局里的少年，最明顯的是阿彥和小蕓在MTV包廂里時屏幕上的《戀戀風塵》。這些與其說是致敬，不如說是種影響的焦慮，《戀戀風塵》成為缺席的在場：屏幕上的成長被忽略，阿彥和小蕓親吻纏綿完全沒有在意電影，他們只是想忘情的活在自己的青春里。

在電影片尾，林書宇讓邁入中年的廖敏雄真人現身棒球場，與阿湯不期而遇，投拋、打擊，是導演自溺的放縱和任性帶來的“抽離寫實”的結尾，似乎象征著揮離不堪的過往，重新出發。在最后一幕靜靜展示人去樓空的教室和窗外飄搖的鳳凰花景中，動在窗外。靜在室內，青春散席凝固。走向這樣的結局有其必然性，一方面因為“這個故事從劇情走向一個散文現象，已經很難再走回寫實，或者邏輯性的東西。”另～方面，與片尾曲張雨生的《我期待》的歌詞相襯。“Say Goodbye，Say Goodbye，前前后后，迂迂回回地試探；Say Goodbye，Say Goodbye，昂首闊步，不留一絲遺憾”，揚起了未來，拉長了希望。這和電影外部對于“新導演”、“后新浪潮”的呼喚也相互映襯。《九降風》后來擴張為囊括中、港、臺三地新銳導演的“九降風計劃”，雖然是小投資計劃。卻是在鼓勵著新生導演在同一框架內盡可能的展開對三地自我主體架構和主體性的追尋。也正如新文化運動時期，李大釗寫下了一篇洋洋灑灑的《青春》，其中“今”的問題，“青春”的問題，完全在于人們怎么創造，所以問題不在時間的軸在線，既不在過去的軸在線，也不在未來的軸在線，而恰是在主體生成的這一點上。由是，用“青春”、“成長”來給電影打標簽不應再是一個簡單、籠統的行為，影片內部的復雜性，其與外部社會歷史的鉤沉，以及它在呼喚什么都需要細致的讀解。“青春”，在不斷的重寫中，可以被認作一個歷史、一個態度、一個口號，它的積極性和負面性都是在具體的歷史中，本身并非一個可以簡單歸結的東西。