論趙本山電視劇中的農(nóng)村女性形象及其漸變

摘要 趙本山電視劇作為新世紀以來農(nóng)村題材電視劇的佼佼者，其塑造了一系列鮮活、生動的農(nóng)村女性形象，這些女性形象隨著農(nóng)村現(xiàn)代化進程而日漸改變，從臣服于男權(quán)文化的傳統(tǒng)農(nóng)村婦女形象、到對男權(quán)文化進行反抗卻無力的現(xiàn)代農(nóng)村青年女性形象，再到公然反抗男權(quán)文化，日益覺醒的農(nóng)村新女性形象，

關(guān)鍵詞 趙本山電視劇 農(nóng)村女性形象 漸變

農(nóng)村女性作為農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)中的關(guān)鍵力量，其形象的塑造一直是非常重要的。在中國視協(xié)主持召開的“中國電視劇女性形象塑造研討會”上，專家首先便談到了農(nóng)村女性形象的塑造，并認為在中國如果忽視對農(nóng)村女性形象的塑造，就是藝術(shù)家的失職。而從五六十年代家喻戶曉的李雙雙、《我們村里的年輕人》中的孔淑珍，到八十年代的《籬笆，女人和狗》中的棗花、《雪野》中的吳秋香，中國的藝術(shù)家始終沒有忘記這一歷史使命，他們塑造了一個又一個經(jīng)典的農(nóng)村女性形象，這些女性形象不但見證了新中國成立以后中國農(nóng)村翻天覆地的變化，也反映了當(dāng)時中國農(nóng)村的時代精神。進入新世紀之后，趙本山電視劇引起了廣泛關(guān)注，其塑造的農(nóng)村女性形象也更具代表性，從《劉老根》系列的丁香，到《馬大帥》系列的小翠，再到《鄉(xiāng)村愛情》系列的謝大腳、王小蒙，幾乎每部戲都有讓人印象深刻的農(nóng)村女性形象出現(xiàn)。值得說明的是本文所提到的趙本山電視劇是指由趙本山導(dǎo)演或監(jiān)制。體現(xiàn)趙本山藝術(shù)思想的電視劇，即《劉老根》兩部曲、《馬大帥》三部曲、《鄉(xiāng)村愛情》兩部曲。本文以這七部電視劇為主要研究對象，試圖指出趙本山電視劇所塑造的農(nóng)村女性形象以及這些女性形象對男權(quán)文化態(tài)度的漸變。

一、臣服于男權(quán)文化的傳統(tǒng)農(nóng)村婦女形象

《劉老根》系列作為傳統(tǒng)模式的農(nóng)村題材電視劇，無論是在主題，敘事策略還是人物形象刻畫上都滲透了深厚的傳統(tǒng)女性價值觀，而作為這一觀念的女性承載者，丁香，她：堅韌、賢惠、寬容、認為女性的價值是通過家庭來表現(xiàn)。女性應(yīng)該以“賢妻良母”為衡量自我價值的天然尺度，把“夫榮”、“子貴”作為自我成就的最高目標，但是也具有傳統(tǒng)農(nóng)村婦女的缺點，蠻橫、感性、善妒，無知。通過對這一女性形象的刻畫從正反兩方面說明了女性應(yīng)堅守傳統(tǒng)女性價值觀并且臣服于男權(quán)文化。

丁香作為《劉老根》系列的女主角，其身上具備了傳統(tǒng)農(nóng)村婦女的優(yōu)缺點，盡管作為推動劇情發(fā)展的中心人物而存在。卻不是敘事策略的核心。《劉老根》系列中，丁香有兩段明顯的人生經(jīng)歷，這兩段經(jīng)歷從正反兩方面說明了她應(yīng)堅守傳統(tǒng)女性價值觀。首先。寡居多年，與劉老根相知相愛，相互扶持著將兒女撫養(yǎng)成人，在劉老根事業(yè)起步階段全心全意支持，并且一心等待劉老根與其完婚。此時的丁香雖潑辣，但心直口快，并且賢惠、貞潔，以劉老根的喜怒哀樂為人生的中心坐標，而劉老根在這一階段對丁香的信任也從正面肯定了傳統(tǒng)女性價值觀的價值。第二段經(jīng)歷是在劉老根的事業(yè)蒸蒸日上時，此時的丁香善妒、多疑，為企業(yè)的發(fā)展制造了很多麻煩，打擾董事長韓冰的休息，員工進城培訓(xùn)時無人任命的情況下當(dāng)了領(lǐng)隊，管理后廚時任人唯親，聯(lián)合二奎排擠韓冰等。這一階段丁香身上體現(xiàn)的更多的是傳統(tǒng)農(nóng)村婦女的無知與愚昧，行動的出發(fā)點更多的是因為“我覺得行”的感性思維，而這一切給企業(yè)的發(fā)展帶來重重障礙，因此也從反面進一步肯定了女性應(yīng)該堅守傳統(tǒng)女性價值觀。

從以上分析可以看出丁香身上具有傳統(tǒng)農(nóng)村婦女的優(yōu)點和缺點，而這些從《劉老根》系列的敘事策略上看最終目的都不是為了刻畫丁香這一人物形象，而是為了烘托劉老根這個大男人形象。農(nóng)村題材電視劇的敘事模式多為敘述勵志故事，描繪農(nóng)村面貌，《劉老根》系列也不列外，但問題是在觀眾知道故事結(jié)局的情況下，如何能長久地激起觀眾的觀看欲望?這就需要在敘事策略上做文章：故事包含大大小小的事件。大的事件對故事起到關(guān)鍵作用，小的事件意義小些，法國敘事學(xué)家羅蘭·巴特將大的事件成為核心，小的叫做催化。就故事而言，催化可以：“使話語加快、減慢、重新開始：它筒述、預(yù)述，有時甚至造成迷惑”。而核心事件則不會改變，是辨別作品的標識，催化事件服務(wù)于核心事件。在《劉老根》系列中，核心事件并不是丁香的情感需要而是劉老根的勵志故事，丁香的情感支持并不是企業(yè)前進的驅(qū)動力，丁香的錯誤也并不會給企業(yè)帶來致命的打擊，丁香這一人物形象在敘事過程中起到的只是催化作用，只是加速了劉老根創(chuàng)業(yè)過程中所遇矛盾的激化。對丁香這一人物形象的深刻刻畫只是為了烘托劉老根的大男人形象。

總之，編導(dǎo)通過丁香這一人物形象的刻畫，表達了對傳統(tǒng)女性價值觀的肯定，女性應(yīng)該賢惠、善良、富于犧牲精神，操持家務(wù)，養(yǎng)兒育女，做賢妻良母，因為所有核心事件的承載者都是男性，因此，這一階段趙本山電視劇中的農(nóng)村女性形象多是臣服于男權(quán)文化的，具有傳統(tǒng)女性優(yōu)點和缺點的農(nóng)村女性形象。

二、對男權(quán)文化反抗無力的現(xiàn)代農(nóng)村青年女性形象

在《劉老根》系列成功塑造了丁香這一傳統(tǒng)農(nóng)村婦女形象后，趙本山又刻畫出了《馬大帥》系列中馬小翠這一現(xiàn)代農(nóng)村青年女性形象，這一形象不同于丁香對男權(quán)文化的臣服，馬小翠選擇了反抗。但是她面對的卻是更復(fù)雜的農(nóng)村向城市化轉(zhuǎn)變過程中傳統(tǒng)女性價值觀與現(xiàn)代女性價值觀的沖撞。在不斷碰撞過程中，馬小翠選擇了為了實現(xiàn)自身渴望而兩次出走，但是如果我們仔細分析就不難發(fā)現(xiàn)，馬小翠這一人物形象對男權(quán)文化的反抗是缺乏物質(zhì)基礎(chǔ)作支撐的，因此她的反抗是非常無力的。

1、出走的“娜拉”

作為《馬大帥》系列的核心人物之一的馬小翠，一直是“依著自己性子”生活的，為了擺脫父親舅舅的安排，實現(xiàn)自身的獨立，她兩次出走，這種對獨立精神的追求體現(xiàn)了現(xiàn)代農(nóng)村青年女性對男權(quán)文化有意識的反抗與女性意識的覺醒，頗似出走的娜拉對獨立的追求。

馬小翠的第一次出走，是因為父親強迫自己嫁給“長得像茄子包”的村長兒子余德財，為了使自己的生活不像婚紗照中般悲慘，小翠違背父命，只身一人來到開原投奔舅舅范德彪，在舅舅給安排的維多利亞上班時，范德彪迫使馬小翠嫁給公司經(jīng)理吳德榮，而馬小翠此時表達自己對愛情的理解：“有沒有好印象，和家業(yè)有什么關(guān)系”，無視于舅舅的安排，無視吳總的家財萬貫，第二次出走。但是若我們仔細分析就會發(fā)現(xiàn)小翠的兩次出走與娜拉有準備、深思熟慮的出走是完全不同的。她只是依著自己性子，單純生活的現(xiàn)代農(nóng)村女青年。

2、進了城的“小芳”

小芳是李春波用《小芳》這首歌塑造起來的美好的女性形象，單純、善良，而小翠也正是依靠這些特質(zhì)贏得男性對她的幫助從而得以在城里生存下去。小翠的首次出走。雖然擺脫了父親對命運的安排。卻掉八舅舅的規(guī)劃中，范德彪利用小翠成為吳總身邊的大紅人，而此時的小翠已經(jīng)心系鋼子。二次出走，使她終于擺脫父輩們對她婚姻的指手畫腳完成出走娜拉對精神獨立的追求，但是小翠的獨立并沒有物質(zhì)基礎(chǔ)做支撐。進城的第一份工作是舅舅介紹的，接下來是因為得到吳總青睞而升為總經(jīng)理秘書，在辭去維多利亞的工作后，小翠并沒有重新找工作，而只是依靠鋼子生活。并且，小翠在表達對鋼子的愛慕時也暴露出她的不成熟，她認為“反正他身上有鼓勁，挺吸引我的”，她并沒有過多的考慮她的出走會帶來什么，而只是單純地因為不愿意而走，因此，她的出走并不能說是對獨立精神的追求。而只是對精神獨立的堅持，并且在依附鋼子生活后，她的堅持也日漸消磨。依靠自己的單純打動身邊的人，而這些人反過來成為她生活依靠的小翠不是深思熟慮的娜拉，而只是依靠單純打天下的小芳，就如鋼子所言：“在現(xiàn)在這個社會，能找到像小翠這么單純、善良的孩子也很難”。

小翠代表了農(nóng)村青年女性在農(nóng)村現(xiàn)代化進程中的迷茫與無措，一方面她渴望獨立，自主的選擇人生，但另一方面，由于缺少適應(yīng)城市化的技能，使之只能依附于男性而生存。因此，她對男權(quán)文化的反抗是很無力的。

三、公然反抗男權(quán)文化。日益覺醒的農(nóng)村新女性形象

傅立葉曾經(jīng)說過：“某一歷史時代的發(fā)展總是可以由婦女走向自由的程度來確定，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度”，因此，女性形象的塑造就成了社會歷史文明進程的反映。自新世紀黨中央第二輪五個一號文件(2004—2008)以來，隨著社會主義新農(nóng)村建設(shè)的逐漸深入，農(nóng)村女性也順應(yīng)時代潮流，積極參與到新農(nóng)村建設(shè)、構(gòu)建和諧社會的各個環(huán)節(jié)中去，也因此涌現(xiàn)出了一大批杰出的農(nóng)村新女性，而諸如謝大腳、王小蒙就是這些人物在趙本山電視劇中的體現(xiàn)。她們打破陳規(guī)，公然挑戰(zhàn)男權(quán)文化，成為了電視劇敘事策略中核心事件的中心人物。

《鄉(xiāng)村愛情》作為趙本山的第六部電視劇，并沒有延續(xù)以往的敘事策略，而是以一種全新的敘事態(tài)度上演了一場輕松、幽默的農(nóng)村青春偶像劇。其塑造了一系列成功的農(nóng)村女性形象，其中以謝大腳、王小蒙為代表的農(nóng)村新女性形象格外引人注目。謝大腳作為村里的媒婆，是各種矛盾的焦點與承載者，是推動劇情發(fā)展的核心，這從劇中的幾件大事中就可看出端倪。首先是趙玉田因為幫王老七家送糧食而摔壞了腿。住進醫(yī)院，當(dāng)時醫(yī)院的電話直接打到了謝大腳的食雜店，之后劉能托謝大腳進城查看玉田傷勢，又是因為謝大腳的錯誤而導(dǎo)致了劉能的退婚風(fēng)波。接著。在謝曉梅與劉一水的感情糾葛間，香秀與李大國的感情道路中，謝大腳都起到了關(guān)鍵作用。在幫助其他人的同時，她自己也一直在追求屬于自己的幸福，堅持與丈夫離婚，自主的選擇了村主任長貴，謝大腳作為整部戲的核心，扛起了男性應(yīng)負起的責(zé)任。她：大方潑辣、敢作敢為，漂亮但有頭腦敢于公開挑戰(zhàn)男權(quán)文化，充滿對新生活的渴望與追求，是一個勇于也敢于當(dāng)家作主的新女性。王小蒙是這部劇中又一生動的女性形象，不遵父命與謝永強私定終生，一人辦起豆腐加工廠，并且越做越大，遠近聞名。在遭到謝廣坤的嘲諷時不為所動，不會為別人的看法而改變自己，展現(xiàn)了堅強、獨立的農(nóng)村新女性形象。這兩個人物形象有著很大的共同點，都對自己的幸福堅決追求并且尊重所愛人的選擇，絕不強人所難最重要的是有獨立的事業(yè)，獨立的生活能力。因為這些是她們反抗男權(quán)文化的基礎(chǔ)，也正是由于這些特質(zhì)使她們敢于公開反抗男權(quán)文化并取得一定程度上的勝利。

趙本山電視劇塑造了一系列鮮活、生動的農(nóng)村女性形象，這些農(nóng)村女性形象隨著農(nóng)村現(xiàn)代化進程、女性意識的日益覺醒而逐漸變化，從最初臣服于男權(quán)文化的傳統(tǒng)農(nóng)村婦女形象、到對男權(quán)文化反抗無力的現(xiàn)代農(nóng)村青年女性形象，到最后公然反抗男權(quán)文化，日益覺醒的農(nóng)村新女性形象。所有這些女性形象的塑造以及漸變都體現(xiàn)了農(nóng)村女性社會地位的改變，并且通過這些女性形象的塑造也可以反作用于女性社會位置的重構(gòu)。就如戴錦華所言：“在大眾文化，消費文化中存在的不僅是利用女性形象，重新規(guī)范理想女性的問題，而且也是重新構(gòu)造社會秩序的過程”。