中國古代人物畫的“大人”與“小人”

摘要 人物畫不僅是中國繪畫的起源，其中也隱含了諸多時代審美思想，縱觀現存遺留下來的古代人物畫精品，人物的比例關系并非遵循了現實客觀規律，這種大小的反差折射出了中國古典哲學、美學的獨特思想；體現了傳統藝術的獨特審美情趣與審美哲學。

關鍵詞 中國 人物畫 大人 小人

一、人物畫的“大人”與“小人”

唐代繪畫的代表性作品《步輦圖》是初唐著名畫家閻立本以貞觀十五年吐蕃首領松贊干布與文成公主聯姻的歷史事件為題材，描繪唐太宗接見迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景。圖中李世民端坐在由六名宮女抬著的坐榻(又稱步輦)上，另有三個宮女分別在前后掌扇和持華蓋。圖中的唐太宗李世民威嚴、高大，其比例明顯大于他人：唐太宗面前站立三人：最右者，身穿大紅袍，是這次儀式的引見官員：身為朝廷官員，其比例在圖中位居第二，中間拱手而立的人是吐蕃的使臣祿東贊其比例與最左一穿白袍的內官和宮女的比例相似。皇帝與宮女的比例反差遠超出了現實生活中的人物比例關系，唐太宗的頭部也明顯大干其身體的比例。閻立本的另一幅傳世作品《歷代帝王圖》刻畫了歷史上不同時期的帝王像，現存13個帝王像，儀表、性格各不相同，每一位帝王身旁都有侍從相伴。帝王的形象明顯大于侍從。

中國畫史上的名作《韓熙載夜宴圖》是以南唐中書侍郎韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開。與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。畫面分五段，每段以屏風為自然分界，人物比例依坎不同，畫中主人公韓熙載出現五次，在所有人物中韓熙載的比例最大。如第一段是“聽琵琶演奏”，此段出現人物最多，計有七男五女，身著紅袍與韓熙載面對而席的是狀元郎粲，他與李佳明(彈琵琶者的哥哥)比例相近：彈琵琶女在畫中的比例小于其兄長。李佳明左邊的女子是當時有名的舞妓王屋山，在畫中的比例最小。中國古代人物畫中人物比例大小反差的范例比比皆是，如《簪花仕女圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《搗練圖》等等。

人物畫的這種大小對比關系的運用，早在中國原始巖畫中有所體現，如江蘇連云港將軍崖巖畫中那組谷物神圖像，一位老祖母模樣的人面在畫幅的顯要位置，而且體積最大，其它中等的小的人面圍在她的周圍。廣西花山巖畫中占據顯要位置的類似酋長一類大人物，個頭比周圍的人大很多。云南滄源巖畫中那些頭插長羽的巫者。在個頭上也比周圍的人大，凡此種種，不勝枚舉。

二、“以大為美”的審美理念

漢代許慎在《說文解子》中說“美，甘也，從羊大”，“美”字與“大”有著內在的聯系：中國人對“大”字情有獨衷，賦予“大”美好的意愿。“大”隱喻了“美”的含義：大代表氣勢、大代表寬容、大表代至高無上、盡善盡美。“大”字的詞語充分體現了“大”字的美感，大喜、大度、高大、大氣磅礴、大名鼎鼎……

中國山水畫在沒有獨立形成之前，人物畫始終遵循著“或水不容泛，或人大于山”的創作原則。70東晉著名畫家顧愷之繪制的《洛神賦圖》，描述作者在由京師返回封地途中與洛水女神相遇的動人愛情故事。圖中人物為主，背景大山、大水等自然景物被作者主觀處理縮小，與主體人物比例相差無幾，甚至還小，以襯托主體人物形象，突出人在畫面中的主體地位。《步輦圖》中的主人公唐太宗是畫面的主中心人物。其比例明顯大于其他人物的比例：《歷代帝王圖》中的皇帝們的比例大于其侍從的比例：《韓熙載夜宴圖》中，韓熙載在每一個場景中的比例遠大于畫面中的其他任何人。在中國古代人物畫中，作為主體的人物比例明顯大于次要的人物的比例，而次要人物的比例有意識縮小，作品中的主次關系通過人物大小的比例反差體現出來。藝術家在創作作品時，人物在畫面中的比例并未遵循客觀現實生活中人物的比例關系，而是依據其在畫面中所起到的作用(主次)主觀處理比例關系：這種表現方式順應了時代需要，結合古典文化對

“大”字的鐘愛，逐漸形成“以大為美”的審美理念。

以“大人”與“小人”的對比關系來區分人物主次的藝術手法。自原始社會就已形成一種美學原則——“以大為美”，長期以來被人們普遍應用并滲透于古代人物畫中。在繪畫形式語言中，這種“大人”的形式感，突出主題在畫面中的主體性，起到凸現的作用，而次要的人物以縮小比例的形式起到輔助的作用，“大”與“小”的鮮明對比，在布局明確了主次地位，使畫面主次清晰、明確，大的形體醒目、突出，給人以膨脹之感。形成“以主為大，以大為美”的形式語言。

三、禮教思想的體現

(1)男尊女卑

敘中舒主編的《甲骨文字典》中“大”的本義為“大人”《說文》云“大，天大地大人亦大，故大象人形”，“大，是男子正面而立、四肢伸展之象。”47大就其本意是男性的尊稱。在男尊女卑的封建禮教思想下，女性常與小聯系在一起。復旦大學博士生導師王振復教授在其論著《中國美學史教程》中談到“大”的美學思想，就孔子言“唯女子與小人難養也

”，闡述了自己的看法，“將‘女子’與‘小人’并列，在孔子及其時人眼里，并非故意貶低女性，而是真實傳達了一種當時很正常的時代意緒及其審美理念。”

無論《步輦圖》還是《韓熙載夜宴圖》等，中國古代人物畫中，男性的尊貴，體現在畫面比例的“大”上：女性的卑微，有意識地縮小其在畫面中的比例。中國傳統文化背景，在審美價值取向上表現出不同的傾向，儒家最初強調的是美必須符合“禮”，即使現實生活中并非如此：在現實生活中，父親的體積不一定比子女大，帝王不一定比臣屬大，主人不一定比仆人大，甚至可能完全相反。但以社會地位論，以實際作用論，前者處于主導地位，后者處于從屬地位。自然形態的大與小讓位于理想的大與小，量的大小服從于質的大小，這種男女在畫面比例上“大人”與“小人”的表現方法，從視覺上強化了男尊女卑的社會觀念。社會的等級觀念轉化為審美意識，變為藝術形象，男大女小合乎了時代的審美理念。

(2)遵“禮”為“美”

“禮”原是宗教祭祀儀式上的一種儀態，《說文解字》中說：“禮，履也，所以事福致福也。”可知，“禮”原來并沒有等級制度的倫理道德方面意義，在階級社會出現后，作為宗教祭祀儀態的“禮”便開始具有了社會身份區分的內容，逐漸轉化為奴隸社會和封建社會的一種身份制度。儒家鼓吹的理想封建社會秩序是貴賤、尊卑、長幼、親疏有別，要求人們的生活方式和行為符合他們在家族內的身份和社會、政治地位，不同的身份有不同的行為規范。“禮之可以為國也久矣，與天地并。君令臣共，父慈子孝，兄愛弟敬，夫和妻柔，姑慈而從，婦聽而婉，禮之善物也”。在舊中國，體現人身份的禮教有著嚴格的規定，如《禮記》：“禮有以多為貴者：天子七廟，諸侯五，大夫三，士一。天子之豆二十有六，諸公十有六

”

作為一種思想，“禮”滲透于各種規定之中，它是一種精神性的存在，具有鮮明的階級性和差別性。茍子云：“人道莫不有辨。辨莫大干分，分莫大于禮。”又云：“故先王案為之制禮義以分之，使貴賤之等、長幼之差、知賢愚能不能之分，皆使人載其事而各得其宜。”韓非子云：“禮者……君臣父子之交也，貴賤賢不肖之所以別也。”董仲舒云：禮者“序尊卑、貴賤、大小之位，而差外內遠近新故之級者也。”“禮”的精神的浸透，體現于生活方方面面，歷代冠、婚、喪、祭、鄉飲等禮，都是按照當事人的爵位、品級、有官、無官等身份而制定。在家族中，父子、夫婦、兄弟之禮各不相同。“君臣上下父子兄弟非禮不定”，[3]儒家認為，人人遵守符合其身份和地位的行為規范，便“禮達而分定”，達到孔子所說的“君君臣臣父父子子”的境地。

在藝術創作中，同樣以“禮”為“上”，遵“禮”為“美”。繪畫創作中，“禮”通過“大”的比例形式得以體現。《步輦圖》中占據畫面比例最大、社會地位最高的皇帝，身穿大紅袍的引見官員以及占據比例最小的“小人”宮女，人物大小的安排，合乎了時代“禮”的等級制度。《韓熙載夜宴圖》中，韓熙載官職最高，代表其社會地位較高，在畫中的比例最大：身著紅袍的狀元郎粲因為狀元。官職低于韓，其比例略小于韓：王屋山，舞妓，雖與琵琶女都為女性，但與宦官家庭出生的琵琶女的社會地位相差較遠，其社會地位最為低下，在畫中的比例最小。

中國古代人物畫中頻頻出現人物比例的反差——從“大人”到“小人”的過渡，不僅僅是藝術創作主次關系形式美的需要，更是封建“禮”教審美思想的反映。人在畫中的大小不因其在現實生活中比例而論，人的尊卑貴賤決定了其在畫中大小的定位。藝術表現以“禮”為先，遵循時代的“禮”教思想為藝術創作的首要原則。以“大為尊、遵禮為美”，順應了禮教原則的藝術才視為時代美的藝術。“大人”與“小人”的形式美感，形成中國古代人物畫藝術特有的審美文化。