界畫:筆不逾矩 畫不越界

世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底，故人以界畫為易事。不知方圓曲直，高下低昂，遠近凹凸，工拙纖麗，梓人匠氏有不能盡其妙者，況筆墨規尺，運思于縑楮之上，求其法度準繩，此為至難。

——湯厘《畫鑒》

界畫一科

中國建筑歷史久遠，誕生于西周時期中國最早的詩歌總集《詩經》中就描繪了當時建筑的宏偉和壯觀，“如鳥斯革，如暈斯飛”——巨大的建筑像大鳥一樣張開翅膀，躍躍欲飛，讓人不禁產生無限的遐想。可惜中國古代建筑多為木結構，歲月荏苒，許多文獻中記載和描述的輝煌宮殿早已蕩然無存，如今只能于畫家最直觀的藝術語言——界畫中，尋求它們的遺跡。

界畫即“界劃”，中國畫中的一種。在東晉顧愷之的《論畫》中，第一次出現了“臺榭”的說法，隋唐時又有“臺閣”、“屋木”、“宮觀”之稱，到了宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中，便有了“界畫”一詞，明陶宗儀《輟耕錄》載畫家十三科，已將界畫樓臺列為一科，指利用界尺劃線來準確描繪樓閣屋宇和舟船橋梁等的建筑繪畫。

關于界畫的工具和運筆，魯迅先生曾經有比較形象的描述：“一枝界尺，還有一枝半圓的木桿，將這靠住毛筆，緊緊捏住，挨了界尺劃過去，便既不彎曲，也無粗細了……”實際上，傳統的界筆是將一片長度約為一枝筆的三分之二的竹片，一頭削成半圓磨光，另一頭按筆桿粗細刻一個凹槽；而界尺，則類似于一個用四根筆直的竹片訂成的可拉伸的平行四邊形模具。作畫時把界尺放在所需部位，將竹片凹槽抵住筆管，手握畫筆與竹片，使竹片緊貼尺沿，按界尺方向運筆，這樣就能畫出均勻筆直的線條。

僅從技法而言，界畫并不深奧，無非一點一筆皆要求中規中矩，合乎實物比例，技法嚴謹工細講究法度，因此“畫中之有樓閣，猶字中之有九成宮，麻姑壇之精楷也。夫界畫猶禪門之戒律也，界畫洵畫家之玉律，學者之入門”(《芥子園畫傳》)，在傳統的畫家十三科的分類中，山水打頭，界畫為底處于末尾。但畫好界畫并非易事，顧愷之言“臺榭一足器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”，徐沁在《明畫錄》中談到：“畫宮室者，胸中先有一卷《木經》，始堪落筆。昔人謂屋木折算無虧，筆墨均壯深遠，一點一畫皆有規矩準繩，非若他畫可以草率意會也。”

事實上，界畫雖然是一種建筑畫，但卻不同于現在意義上的“建筑畫”。一方面，作為一種技術性很強的建筑圖樣，大到整體的建筑布局，小到具體的榫卯結構，界畫家都必須描繪得歷歷在目，依圖可建，這需要豐富的建筑知識和極大的耐心、技巧。而另一方面，界畫又是繪畫藝術，它在相當長一段時間依附于中國山水畫，唐代的富貴臻麗的畫風，北宋大山大水式的寫實精神，南宋邊角構圖的空靈蘊藉，無不同時體現于其中。受自古以來“天人合一”的思想理念的影響，界畫不強調建筑的體量，而是強調建筑給人的舒適感受，更多體現了中國古代的空間哲學。能脫出繩墨的羈絆并使之藝術化者，方為界畫大師，因此在歷史上以界畫為專業的畫家不多。《宣和畫譜》在“宮室”一門中只列舉了四位畫家(唐尹繼昭，五代胡翼、衛賢，宋郭忠恕)，并且明確說，“自晉宋迄于梁隋，未聞其工者”。

界畫之史

建筑繪畫早有先例。《史記 秦始皇本紀》記載秦滅六國時，“每破諸侯，寫仿其宮室，作之咸陽北阪上”。到了漢代，文獻中提到有《甘泉宮圖》、《漢麟閣圖》、《周室王城明堂宗廟圖》、《漢明帝畫宮圖》、《洛陽圖》等圖將其時著名的宮殿苑囿描摹下來，可惜全已佚失。但在漢畫像石、畫像磚中，還大量地保存著當時的宅院樓閣等建筑繪畫。這些，當屬界畫之前身了。

《洛陽伽藍記》曾記錄了北魏時期洛陽地區盛極一時的宗教建筑，“雕梁粉壁，青繅綺疏，難得盡言”。以這數萬間佛寺為創作對象，在顧愷之、姚曇度、張菩果、陸探微等一批畫家筆下，以宗教建筑為題材的作品如《自馬寺臺樣》、《靈嘉寺塔樣》等陸續問世，今天我們尚能見到的顧愷之《洛神賦圖卷》中，用界畫方法繪制的輿車與龍舟，技巧之高超足讓人慨嘆。

不過，界畫的早期形式不同程度地依附于人物畫和山水畫的創作，以及建筑的設計，真正的獨立得歸功于隋代的兩位畫家，“楊(契丹)、展(子虔)精美宮觀，漸變所附” (唐張彥遠)。《宣和畫譜》稱隋展子虔“善畫臺閣，寫江山遠近之勢尤工，有咫尺千里之趣”，在傳為展氏的《游春圖》卷中，我們可以看到，作為山水畫中的點景樓閣已經表現出很高的技巧。唐初閻立德、閻立本兄弟“擅美匠學”，不僅是才華出眾的畫家，還曾為當時的皇室修建過大量宮室。是精于建筑術的營造學家。唐代末年又出現了專以樓閣擅名，畫“干棟萬柱、曲折廣狹之致皆有次第，又隱算學家乘除法于其間”的尹繼昭。

公認的早期界畫是五代衛賢的《高士圖》，這也是今天我們能見到的傳世卷軸畫中年代最早也最為可靠的以界筆“檀柱構梁”的建筑畫跡之一。該卷描繪了漢代隱士梁鴻與妻孟光“相敬如賓，舉案齊眉”的故事，把梁鴻的居所安排在山環水繞的大自然中，集山水、人物、建筑畫為一體，“雖由人造，宛自天成”。房屋以及木欄柵籬用界筆描畫，結構清楚，并有一定的透視感和縱深關系。建筑雖然在全幅中所占比重有限，但嚴謹的畫風和較強的寫實性仍能反映出五代畫家在界畫上的表現能力。

北宋時期，隨著城市的繁榮和市民階層的壯大，界畫所表現的范圍、風格和題材較前代更為多樣，在表現技巧上也趨于成熟。隨著郭忠恕、王士元、張擇端等專攻樓閣并卓然有成的界畫大師的出現，界畫從最初簡單的建筑設計圖稿發展到具有獨特美感和審美價值的藝術作品，并最終擺脫了作為人物畫背景和山水畫點綴的從屬地位，發展成為以樓閣為主、山水為背景、人物舟車為點綴的一門獨立畫科。據史籍記載，郭忠恕的建筑畫以準確精細著稱，甚至可以作為施工圖用，“以毫計寸，以分計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規矩，曾無小差”，“為屋木樓觀，一時之絕也，上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背”，他不僅對建筑的構件和做法至詳至悉，而且已經開始注意通過高超的技巧和一定程度的透視畫法在二維平面上表現建筑物三維空間的立體感和通透感，達到了使觀者“望之中虛，若可躡足”的藝術效果。而宋代最負盛名的界畫作品當屬張擇端的《清明上河圖》，描繪了北宋末年京都汴河兩岸“物阜民豐”的承平景象，以全景式的構圖、嚴謹精細的筆法，展現了我國12世紀都市各階層人物的生活狀況和社會風貌，雖是一幅風俗畫，但畫面中描繪了大量的建筑，以鳥瞰的角度，不斷推移的視點來攝取景物，展現出汴梁城當年的一組組建筑群落：農舍、村鎮、店鋪、橋梁、城樓、茶坊、酒肆、腳店、寺觀、公廨等。雖類型繁多，方位各異，但組織構圖有條不紊，平行透視和散點透視的表現手法，更引觀者進入一個俯仰顧盼、以游無窮的城市空間。

這種界畫與山水畫在風格上的同步在元代發生了變化。與當時山水畫壇大量出現的文人墨戲和“逸筆草草”、“不求形似”的寫意畫風不同，借助當時盛行的水墨畫技法及李公麟一路的白描技法，逐步走向了純界畫的境界，描繪建筑主體“細入微芒”，而山水配景已不再重要，狀物精微的寫實性達到極致。當時的宮廷畫家王振鵬是元代最重要的界畫家，其風格特色準確細致，多以宮廷建筑為主題，專用墨線白描法畫建筑，并以墨線深淺、疏密、平行、交叉之不同，來區分建筑各部的質感、材料和體積感，代替以前的設色或淡墨渲染的畫法，被虞集評為：“振鵬之學，妙在界畫，方圓平直，曲盡其體，而神氣飛動，不為法拘。”

然而，正是這種法度的謹嚴，在一定程度上抑制了筆墨情趣和審美特性的發揮，與文人畫家寄性詠懷、緣物抒情的審美理想背道而馳。加之囿于中國傳統文化觀念，科學技術和百工匠藝始終被認為是雕蟲小技而沒有地位，要求中規矩、合法度的界畫，逐漸被視為缺乏文化素養和審美情趣的“梓人匠氏”之作。隨著元季文人畫的勃興和明代文人畫統治地位的確立，界畫備受攻訐而日見式微。有明三百年間，以擅長界畫聞名者，只有仇英一人，而他也只是將其精美的界筆建筑作為人物畫的背景。

進入清代，界畫又有了新的發展。城市經濟的繁榮推動了新興商人和市民階層新的審美好尚，富麗堂皇而饒富裝飾趣味的界畫樓閣在揚州等地域重新興盛，并出現了袁江、袁耀這樣在界畫史上“標呈百代”，的大師級人物。同時，為表現清王朝的“文治武功”，宮廷御用畫家們創作了大量宏幅巨制的紀實性作品來記錄重大歷史事件，許多建筑物成為宮廷繪畫的重要表現題材。清初歐洲科學和藝術的傳人，也首先對宮廷繪畫產生了較大的影響，尤其在界畫的表現手法上，引入了更能表現空間和體積的焦點透視和明暗法，呈現出“中西合璧”的新趨勢。

隨著乾隆皇帝的去世，清代盛世的結束，宮廷繪畫日益衰落，界畫也難捍衰微的命運，以建筑畫為專長的畫家日見凋零。近現代擅長界畫者更少，江西的畫家黃秋園先生“潛研六法，山水之外，兼及它科，界畫尤為精絕，并世莫儔”，他的界畫遠宗唐宋，雍容典雅，具有很強的感染力，然在十多年前才被人們發現。

1988年臺北故宮博物院舉辦了一個院藏界畫作品特展，展出了唐宋以來歷代作品33件，包括亭臺樓閣、車船、家具。1999年，世界建筑大師大會在北京召開，北京故宮博物院為配合大會召開，舉辦了“畫中樓閣特展”，所展出的唐宋至明清的作品表現了宮殿、寺院、園林、民居等不同形式的建筑藝術。界畫這樣一種值得關注的藝術形式方始重回我們的視線，卻有待深入。