菲利普.格拉斯:無限重復(fù)的叛逆

有人曾經(jīng)說：西方的后現(xiàn)代藝術(shù)是單一的信條。之所以說是單一的信條，是因為對真實的利用有一個考慮，在此之下形成了一致的默契，并在一致的默契之下追求不同的影響。

極簡主義音樂(Minimalism，也譯作簡約主義、極限主義)從誕生的那一天開始，就抱著“單一的信條”：顛覆勛伯格(Amold Schoenberg)所開創(chuàng)的二十世紀現(xiàn)代派音樂的晦澀繁雜：作曲家們很快達成“一致的默契”，利用“一個簡單音型的不斷重復(fù)貫穿全曲，通過不斷擴展節(jié)奏、增強配器的修飾效果等手段使之變化”的方式來營造一種看似簡單直白，實則細膩微妙的音樂聽感：在這個框架基礎(chǔ)上，幾位極簡主義的宗師開始沿著各自的途徑“追求不同的影響”，利用這一開放的表達系統(tǒng)，開創(chuàng)了不同層面的音樂潮流，并各自影響了西方音樂的發(fā)展。

以不變應(yīng)萬變

從過去到現(xiàn)在-極簡主義音樂都以一種特立獨行的面孔呈現(xiàn)在大眾面前，它隸屬于嚴肅音樂范疇，卻在近幾十年中逐漸滲透到戲劇、電影、舞蹈配樂和Newage、流行、民族等大眾音樂領(lǐng)域。上世紀六十年代，極簡主義在縱向?qū)用妫孕屡d姿態(tài)狂飆突進地攻擊著嚴肅音樂陣地：七十年代開始，隨著這一思潮的橫向擴張，作曲家們以極簡主義為母體開發(fā)出了更貼近大眾審美的音樂形式。Minimalism便如同它的旋律演進特征一樣，以潤物細無聲的方式深刻影響著人們的音樂審美習(xí)慣。

與視覺藝術(shù)下的后現(xiàn)代表達相比，極簡主義的后現(xiàn)代面孔至少在形式上顯得更加樸素，它所顛覆的，正是現(xiàn)代派音樂的種種費解和歧義。那無限重復(fù)演進的音效體系對于聽覺系統(tǒng)而言，既不像皮埃爾。布列茲(Pierre Boulez)的整體序列主義那樣晦澀冷峻，也不似約翰·凱奇(John Cage)的機遇主義那般怪誕突兀。

極簡主義的創(chuàng)作理念在音效風(fēng)格上具有寬容的適應(yīng)范圍，正因為如此，當(dāng)年這一流派的宗師們才可以在漫長的音樂歷程中于不同的領(lǐng)域游刃有余。從最初“共襄盛舉”，到后來各立門戶，極簡主義經(jīng)歷了漫長的演變和交融。這一過程中，其創(chuàng)始人菲利普，格拉斯(Philip Glass)始終站在極簡主義的最源頭，年復(fù)一年地在音符的重復(fù)雕琢中，一面深刻介入藝術(shù)潮流的變遷，一面冷眼旁觀時代社會的演進。

即便在極簡主義流派內(nèi)部，他也堪稱是一個奇異的個體。數(shù)十年如一日的音樂堅持，與走進大眾的跨界嘗試，格拉斯做到了別人無法做到的事情。當(dāng)年的改革者，如今通過大眾音樂載體，堂而皇之地讓人們無條件地接受他的嚴肅與保守。再也沒有音樂家在嚴肅與大眾的結(jié)合上比格拉斯更加“粗暴”了，他將那充滿“原教旨”意味的極簡主義音符強行灌輸進大眾音樂系統(tǒng)，真正做到了以不蠻應(yīng)萬蠻。

從另類到經(jīng)典

菲利普·格拉斯曾經(jīng)是一個異類，直到今天，雖早已獲得經(jīng)典認可，但關(guān)于他的爭論和解讀依舊在不同的層面進行著。不論如何，很多人從內(nèi)心深處對格拉斯懷有某種尊重，當(dāng)人們被魚目混雜的Newage和不知所謂的現(xiàn)代派音樂弄得暈頭轉(zhuǎn)向時，格拉斯的價值開始被更加深刻地理解。

最初認識這個老頭是通過克羅諾斯(Kronos Quartet)四重奏樂團，這個樂團雖然以邪門著稱，所幸格拉斯的音樂沒有被他們演繹得陰陽怪氣，終究能聽出個所以然來。事實上，格拉斯的器樂作品，無論鋼琴獨奏、室內(nèi)樂還是電影記錄片配樂，都是一副學(xué)院派嘴臉。這和另一位同門邁克爾·尼曼(Michael Nyman)不大一樣，后者總是在公共音樂領(lǐng)域主動做出一副親民姿態(tài)，加上他在大眾看來“侯門深似海”的音樂背景，受到很多人的尊敬和愛戴。格拉斯雖然曾為三十多部電影配樂，可他絲毫沒有因為涉足到大眾音樂領(lǐng)域而放低高貴的身段。

四十年前，他與史蒂夫·里奇(Steve Reich)、特里·賴利(Terry Riley)、布萊恩。伊諾(Brian Eno)和邁克爾·尼曼正是為了反對現(xiàn)代派音樂的冰冷晦澀才扛起了極簡主義的大旗，這種看似簡單的音樂風(fēng)格長久以來在學(xué)院派概念中的“嚴肅”與“通俗”間搖擺。對于極簡主義的爭論和定性都是學(xué)院派內(nèi)部的事，跟廣大人民群眾幾乎沒有關(guān)系，過了很長一段時間，學(xué)院派最終達成一致，認可了這群“另類”的家伙，不但給了名分，還把這一派別捧上了二十世紀音樂的經(jīng)典種類。然而，極簡主義在公共音樂領(lǐng)域始終是神秘而“高貴”的，沒有人把它看作和搖滾樂一樣通俗平易。

死守學(xué)院派陣地

在變幻莫測的音樂長河中，無論極簡主義的鼻祖?zhèn)冇兄鯓拥慕匚唬步K究無法抵御歷史潮流的激變。在學(xué)院、大眾兩邊不討好的年代里，五大前輩開始內(nèi)部分化；特里·賴利成為電子樂的始祖，布萊恩·伊諾則發(fā)明了環(huán)境音樂，他們的后輩中也出現(xiàn)了艾略特，高登索(Elliot Goldenthal)、唐·戴維斯(Don Davis)這樣的配樂名家；邁克爾尼曼自上世紀八十年代開始以玩票姿態(tài)出入于電影音樂界，創(chuàng)作出《鋼琴課》等一系列膾炙人口的配樂作品；剩下的菲利普·格拉斯和史蒂夫·里奇也或多或少開始接觸大眾音樂領(lǐng)域。

雖然現(xiàn)在已經(jīng)沒有死守嚴肅音樂門檻的極簡主義作曲家，但格拉斯仍是對自己所開創(chuàng)的音樂理念最根深蒂固的家伙。他死守極簡主義嚴肅傳統(tǒng)的清高架子，即使他成為學(xué)院派最為推崇的極簡主義第一號人物，然而在擔(dān)任過《時時刻刻》這樣的好萊塢著名電影配樂后仍然為很多人所陌生。當(dāng)年一部《鋼琴課》成就了邁克爾·尼曼在大眾心目中的崇高地位，格拉斯并非沒有這樣的機遇，只是他把嚴肅的藝術(shù)操守看得太重，將電影配樂當(dāng)作室內(nèi)樂來做，音樂里充滿著“原教旨”意味，與電影配樂約定俗成的內(nèi)涵與外延有很大隔膜，自然難以引起公眾注意。

格拉斯當(dāng)初為了反對現(xiàn)代派音樂艱澀冰冷的曲高和寡而開創(chuàng)了極簡主義，如今他的音樂雖廣受推崇，但畢竟無法成為普羅藝術(shù)，他似乎在刻意保持與大眾的距離。格拉斯雖然以反對當(dāng)時的主流學(xué)院派的姿態(tài)進入音樂界，但實質(zhì)不過是用一種學(xué)院派去反駁另一種學(xué)院派，與當(dāng)時的音樂界對他和極簡主義音樂的爭論一樣，話語體系的碰撞始終發(fā)生在學(xué)院派內(nèi)部，從未擴展到普羅大眾，在得到學(xué)院派認可后，他必須也只能保持經(jīng)典藝術(shù)姿態(tài)。

“現(xiàn)象”級個案

從某種意義上說，極簡主義在格拉斯那里已經(jīng)成為嚴肅音樂身份的象征，他用純粹的理念創(chuàng)作，并受到越來越多的尊重。即便創(chuàng)作電影音樂，人們也會把他當(dāng)作嚴肅音樂家，不會把他看做電影配樂家，這是他與邁克爾·尼曼在大眾心中最大的不同。正因為他在人們心中約定俗成的印象，才使他可以毫無顧及地使用幾十年如一日純粹重復(fù)的音階技巧去為不同題材的電影配樂，而不用考慮電影音樂本身的系統(tǒng)規(guī)律。

某部影片一旦決定邀請格拉斯擔(dān)當(dāng)配樂，也就默許了他的音樂恪守，無論他把配樂做得多么嚴肅甚至乏味，都不會遭遇rejected(棄用)的待遇。而格拉斯只需略微考慮電影內(nèi)容所需要的元素，比如在《KunDun》中融合進喇嘛的頌經(jīng)聲，然后便按自己慣有的套路去創(chuàng)作了，喇嘛的頌經(jīng)聲于是變成了無限重復(fù)循環(huán)的聲音符號。格拉斯在音樂界享有如此的優(yōu)待取決于其經(jīng)典大師的身份，當(dāng)年反對經(jīng)典的他如今也成了人人敬仰的經(jīng)典。他本人也在嚴肅音樂界享受到與蓋歐基-里蓋蒂(Gyorgy Ligeti)、路易吉諾諾(Luigi None)、潘德瑞茲基(Krzysztof Pendereck)、斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)、皮埃爾·布列茲等現(xiàn)代派大師等同的音樂地位。這些榮譽是他始終堅持嚴肅意義上的極簡主義音樂創(chuàng)作所收獲的果實，普通大眾對于他的崇高印象基本來自他在嚴肅音樂界的地位，而公共音樂領(lǐng)域之所以能夠容納他的理念，還有一個重要原因：極簡主義在價值取向上的搖擺性使得它具有某種程度的大眾化可能。

作為擁有潛在市場的音樂派別里的第一號大師，格拉斯在各個領(lǐng)域都能如魚得水。嚴肅音樂界的耀眼光環(huán)加上可能被大眾接受的音樂形式，這兩大武器成為他縱橫江湖的獨門秘籍，讓他可以一如既往、心安理得地進行極簡主義的終極實驗。在這樣一個消費的年代，很多嚴肅音樂家只有放下架子去迎合大眾才能換來掌聲與認可，格拉斯卻擺著架子走到群眾中間(他曾經(jīng)以無比經(jīng)典的姿態(tài)演奏過已故搖滾大師萊昂納德·科恩(Leonard Cohen)無比草根的作品，以始終不變的藝術(shù)操守同時取得學(xué)院派認可和一定數(shù)量大眾市場的成功，成為音樂界中一個獨特而詭異的“現(xiàn)象”級個案。

格拉斯的多重可能

極簡主義音樂的大眾化可能最早來源于伊諾創(chuàng)立的Ambient(環(huán)境)音樂。伊諾以極簡主義的游戲規(guī)則為基礎(chǔ)，融合環(huán)境聲效和電子樂等現(xiàn)代科技手法創(chuàng)造了以簡單音節(jié)的循環(huán)演進來營造環(huán)境氛圍的Ambient音樂。這種音樂形式從創(chuàng)立之初就被自然地劃進了實驗音樂的范疇，雖然自極簡主義脫胎而來，卻因為組合元素的復(fù)雜多樣性和內(nèi)涵所具有的某種不可言說的氣質(zhì)而被定義為先鋒派音樂。

從其后的發(fā)展來看，不論伊諾還是Ambient都具有深刻的流行音樂氣質(zhì)，伊諾因為廣泛涉獵流行、搖滾、實驗、多媒體等多種藝術(shù)領(lǐng)域，成為一位革命性的流行音樂家。雖然后人對他的音樂造詣評價不高，但Ambient卻是他對世界音樂的一大貢獻，這一概念形式已經(jīng)孕育了后來的Newage冥想音樂、Chill Out、沙發(fā)音樂等大眾音樂品種。從這個角度講，作為Ambient的概念源頭，極簡主義應(yīng)該間接影響了后來這些音樂的發(fā)展，它們具有一脈相承的精神內(nèi)涵。

也許格拉斯最初并未意識到極簡主義所蘊含的多重可能，但它的確被后人賦予了新的形式外殼。從Ambient開始，極簡主義的深層品質(zhì)以不同面貌呈現(xiàn)在大眾面前，進入流行文化領(lǐng)域；作為原始形態(tài)的極簡主義則隨著學(xué)院派的認可被束之高閣，敬為神明。雖然深處“候門”，它的后輩們卻將其精髓發(fā)揚廣大，形成了堅實的群眾基礎(chǔ)。到《時時刻刻》和《楚門的世界》誕生的年代，Ambient早已銷聲匿跡，更新一代的音樂形式繼承了Ambient的衣缽，而此時的老教主依然用著最原始的音樂手法活躍在好萊塢。

極簡主義在后來的演變顯然超出了格拉斯的設(shè)想，甚至包括邁克爾·尼曼在電影配樂里對極簡主義的改裝，都是他不可能邁出的步伐。當(dāng)年以革命者姿態(tài)進入音樂界的格拉斯隨著個人地位的無限膨脹，已經(jīng)變成了不折不扣的保守主義者。在保守思維遭到嚴重唾棄的今天，格拉斯的保守卻為他贏得了至高無上的榮譽，這樣一位二十世紀嚴肅音樂界的經(jīng)典人物在享受藝術(shù)光環(huán)的同時，也在深刻影響著現(xiàn)代音樂的發(fā)展。

當(dāng)我們厭倦了媚俗的旋律音階和無孔不入的和聲織體時，不妨換一換口味，聽聽格拉斯單純而別有韻味的循環(huán)音符。極簡主義只是形式，關(guān)鍵看聽者如何對待，可以選擇靜靜地欣賞，從看似相同的重復(fù)音節(jié)中發(fā)現(xiàn)細微的不問，并隨著循環(huán)往復(fù)和音效不斷加強而進入深遠開闊的聆聽境界：也可以選擇把它作為日常生活和工作的背景音樂，在單純中尋找松弛的快感。不可否認，極簡主義在現(xiàn)代語境下，內(nèi)涵與外延已經(jīng)變得越發(fā)繁復(fù)了。