試析創、太社成員向《從牯嶺到東京》發難的深層意旨

[摘 要]從創、太社成員向《從牯嶺到東京》發難文章的表面來看，他們主要針對的是茅盾在《從牯嶺到東京》中對文壇提出的意見，而結合當時的時代背景，聯系茅盾當時的心態以及創、太社的主張來看，無論是茅盾寫《從牯嶺到東京》，還是創、太社成員向《從牯嶺到東京》發難，其實質在于對階級話語權的爭奪，本文欲由表及里，探索這層意旨。

[關鍵詞]茅盾 從牯嶺到東京 創、太社成員 階級話語

[中圖分類號]I206 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5489(2009)10-0094-02

《從牯嶺到東京》成稿于1928年7月16日，在《小說月報》19卷10號刊出(1928年10月18日)，是茅盾解釋《蝕》的創作以及防止文藝界對《蝕》的誤讀而發表的一篇文章。這篇文章發表后引起激烈批判，主要有克興的《小資產階級文藝理論之謬誤——評茅盾君底《從牯嶺到東京》》;虛白的《文藝的新路——讀了茅盾的〈從牯嶺到東京〉以后》;潘梓年的《到了東京的茅盾》;錢杏邨的《從東京回到武漢》與《批評與分析》，其中《批評與分析》主要是回應茅盾的《讀〈倪煥之〉》，中間有一部分提到了《從牯嶺到東京》;李初梨的《對于所謂小資產階級革命文學的抬頭普羅列塔利亞文學應該怎樣防衛自己》。這其中除了虛白，克興、潘梓年、李初梨是創造社成員，錢杏邨是太陽社成員。

這些發難的文章針對的主要是茅盾對革命形勢的悲觀認識和對小資產階級的重視，以及茅盾在《從牯嶺到東京》第七部分中對國內文壇所提的意見，茅盾在《從牯嶺到東京》第七部分說:“最后，說一說我對于國內文壇的意見，或者不會引起讀者的討厭罷。”這些“意見”主要可以概括為:(1)革命文藝必須是革命的文藝而不是革命的標語口號。(2)讀者對象問題。(3)文藝的技巧問題。以上文章的批評意見大多從這三條意見出發，批駁內容也大都滲透在這三個框架之內，表面上看這三條意見是導火索和爭論的焦點，但是通過仔細閱讀這些文章可以發現，這只是一個表象，他們并沒有就事論事，而是包容回避這些茅盾認識到的問題，并大力指責茅盾的階級立場不堅定。

關于茅盾所提的三條意見本身還是比較中肯的，確實擊中了文壇的弊病，但是創、太社成員卻不這么認為，比如第一個意見，他們對“標語口號文學”的理解從根本上就與茅盾不一樣，如:克興將“口號”理解為文章的主題，認為所有文章都含有口號;李初梨則將其理解為作品中出現了當前流行的標語口號。另外，“標語口號”明明是革命文學發展過程中出現的一個亟待改進的弊病，他們卻將其看作是革命時期文藝發展的一個必然的幼稚階段，回避要解決的問題，李初梨說“這只是一個必然的過渡的現象。”錢杏邨不僅認為“口號是必得經過的一個階段”，而且還認為“在革命現階段‘標語口號文學’”在事實上還不是沒有作用的，這種文學對于革命的前途比任何種的文藝更具有力量。他們反而將茅盾定義為小資產階級的代言人，在評判的時候夾雜了一種階級情緒，遠離了茅盾為文壇提意見的初衷，并且將“標語口號文學”視為革命文藝發展的必然階段，以這樣一種包容的姿態反而將茅盾的意見視為一種苛求。關于“今后革命文藝的讀者對象”問題，茅盾將小資產階級視為中國革命的同盟軍，因而在《從牯嶺到東京》中寫道:“我就覺得中國革命的前途還不能全然拋開小資產階級。”而錢杏邨與克興則因為小資產階級經濟上的特點，夸大了小資產階級對革命的妥協性，不承認小資產階級是革命力量的一部分，更不承認革命文藝的天然對象是小資產階級，并且將他們視為只配備改造的落后人群，認為就應該通過多寫工農大眾生活來改造他們的落后思想。正是由于錢杏邨等人的這種思想，導致當時革命文藝只強調描寫工農群眾，忽視小資產階級，并且存在一種畸形的評定標準“你做一篇小說為勞苦群眾的工農訴苦，那就不問如何大家齊聲稱你是革命的作家;假如你為小資產階級訴苦，便罪同反革命。”這種情況不僅扭曲了文藝價值觀，營造了一種只有描寫無產階級的生活才是正當的不良氛圍，而且損害了文藝的本體性，將文藝功利化、單一化。這里茅盾客觀地針對文壇的失誤和疏漏，理性地理解小資產階級這一階層，提醒小資產階級正是提醒人們注意被忽略了的一種題材和群體，并非如創、太社成員理解的那樣:提倡寫小資產階級就是反對寫工農。這里茅盾是站在文藝自身的角度強調文藝，錢杏邨等人則將這個問題上升到階級歸屬問題。第三個意見，關于文藝技巧的爭論，主要集中在對新寫實主義的不同看法上。對新寫實主義的理解，克興與茅盾理解的相同而意見不同，錢、李與茅盾所理解的根本就不是一回事。茅盾根據四五年前看到的《俄國的新寫實主義》將新寫實主義理解為被戲稱為“電報體”的文體。因為這種文體迫于實際需要短小緊張缺乏文學性，茅盾對聽到的當時國內有人提倡新寫實主義提出了質疑。克興沒有弄清楚新寫實主義究竟是何理論，便因自以為其符合革命需要而覺得其合理。錢、李所說的新寫實主義是日本的藏原惟人在蘇聯留學時接觸到的沃隆斯基的“新寫實主義”理論。內容大致可以概括為這樣幾點:鮮明的無產階級立場，客觀的寫作態度，一切與無產階級解放有關的內容。茅盾關心的是新寫實主義是否適合中國度國情和需要，而無論是克興還是錢、李他們的評判標準是是否擁有一個堅定的無產階級立場，具有濃烈的政治功利色彩，將文學視為政治需要。

以上是從文章的具體內容就可以看出創、太社對《從牯嶺到東京》的責難，實際上是他們以無產階級和革命的高尚名義，將茅盾定義為小資產階級的代言人，認為茅盾對文壇的意見實際上是茅盾站在資產階級的立場為小資產階級爭奪話語權，因此反應很激烈。究竟是確有必要，還是創、太社成員反應過激呢?

其實，《從牯嶺到東京》除了針對文壇存在的具體弊病和缺點提出相應的改革意見，實際上茅盾也借助這些具體的意見表達了自己對當前革命文學一統文壇和工農題材一統革命文學的文壇局面的不滿。原因在于:創、太社的這幾個成員是革命文學的提倡者，他們對革命有一種近乎狂熱的崇拜和追求，大力提倡無產階級革命文學，使工農兵占據文學表現的中心，并企圖利用民族主義話語資源來控制整個文壇，導致了為勞苦工農訴苦是革命作家、為小資產階級訴苦是反革命的這樣的一種畸形現狀，形成了一種文學話語霸權，同時使文學成為了政治的工具，對文學審美構成了一元化的限定，漸漸遠離五四文學傳統。五四時期提倡“人的文學”和“平民文學”，反對貴族文學，讓資產階級市民等社會底層進入文學，強調“科學”、“民主”、“自由”、“平等”，旨在反對封建政治環境下對底層的不平等，革命文學亦是在反對這種不平等，企圖提高社會底層的地位，但是卻矯枉過正，以無產階級為中心，拒絕接納小資產階級，消解了文學的包容性，使革命文學成為了文壇的主流話語，排斥忽略小資產階級，這有悖于文學發展的客觀規律，所以茅盾提倡以后的文學創作要多顧及小資產階級既是從實際情況出發，又是對文壇專制局面的一種反抗，也確是為小資產階級爭取話語權。于是，革命文學陣營將茅盾定義為小資產階級的代言人，對其階級立場大加批判，實際上對自身主流地位和控制權的維護。然而究竟是哪一種意見更合理，除了借鑒當時的實際發展情況，還可以向后展望，文學與政治的緊密聯系不僅僅只有二十年代的革命文學，還有三十年代左翼文學、“十七年文學”和“文革文學”，事實雄辯地證明將文學納入政治需要，將文學當作統治階級的工具，都不利于文學自身的發展，不利于人文精神的發揚，而創、太社這幾個人恰恰就是立足于此向《從牯嶺到東京》發難，他們代表的就是這樣一種專制的力量和功利的追求，企圖消解個性，達成共性，而茅盾則追求文學的本體性和人格的獨立。

因此，《從牯嶺到東京》強調小資產階級的重要地位是企圖在革命文學一統文壇的局面下為小資產階級爭得說話的權利，而創、太社的成員向其發難則是保衛無產階級的強大地位不被侵犯，從而將文學分歧轉變成了政治矛盾，回應與發難便成了階級話語權的爭奪。

[參考文獻]

[1]茅盾:《從牯嶺到東京》，《小說月報》1928年第19卷第10期。

[2]李初梨:《對于所謂小資產階級革命文學的抬頭普羅列塔利亞文學應該怎樣防衛自己》，《創造月刊》1928年第6期第2卷。

[3]虛白:《文藝的新路——讀了茅盾的〈從牯嶺到東京〉以后》，《真美善》1928年第3卷第2號。

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