淺談博泰西尼與他的ｂ小調第二協奏曲

[中圖分類號]J6 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5489(2009)10-0135-03

一、博泰西尼簡介

(一)博泰西尼的生平

1821年生于倫巴第的克雷馬，是意大利低音提琴演奏大師。1849年結識了威爾第并結下了終身友誼。定居于古巴的哈瓦那，任當地管弦樂團的首席低音提琴。1849年首次在倫敦演出。1855—1857年在巴黎和1871年在倫敦兩度擔任歌劇指揮均獲得成功。1861—1863年任巴勒莫歌劇院院長，此外也曾在巴塞隆納和開羅任歌劇院院長。1889年在他去世前幾個月曾任意大利帕爾馬音樂院院長。1889年卒于帕爾瑪。

(二)博泰西尼的主要藝術成就

博泰西尼是作曲家、指揮家和低音提琴演奏家。

1.在作曲方面:

博泰西尼終其一生創作了13部歌劇，《安魂曲》，清唱劇《奧利維特的花園》，神劇及室內樂作品，更留有其為數不少且膾炙人口的低音提琴樂曲。

迄今為止，他寫了很多有價值的樂曲，并被人們所崇拜、欣賞。與他同時期的人整理他的作品時說:“博泰西尼有著很好的音樂品味，也會很坦率地稱贊與他有不同音樂觀點的其他作曲家的作品。”

博泰西尼1849在倫敦的時候，完成了大量的音樂創作。他大部分著名的低音提琴作品幾乎都完成于那一時期。

博泰西尼歌劇的韻律包含了純粹與簡單，是富有精神的音樂，如此美妙的音樂，仿佛使人置身于極樂之地。人們帶著贊嘆欣賞音樂，每個音符都安排得恰到好處。他的韻律感和良好的創造力，還有他在樂團和作曲方面的才華都得到了廣泛的贊賞。

博泰西尼于1864年以獨奏者的身份出現于蒙特卡洛的俱樂部中。在劇院附近有一班來自巴黎的演員，他為他們寫了一個獨唱歌劇，他們先在蒙帶特卡羅演出，然后把這部劇帶到了巴黎，開展了40多場演出。

博泰西尼的想像力中流動著詩歌般的光彩的感覺，在創作中充滿自發性，他對于技巧和掌握樂器的能力要更勝與他的作曲。

博泰西尼最后的主要作品就是他1887年寫的清唱劇。該劇以著名音樂評論家的文章為基礎，這確實是了不起的作品。一位曾觀賞過首演的意大利評論家說:“完美的技巧是毋庸置疑的。博泰西尼在音樂旋律及情感表現上的能力是卓越并得到廣泛認可的。我必須承認這個管弦樂隊非常引人注目，它的旋律具有獨特的意大利式的韻律及形式。相適宜的性格、男女高音、卓越的二重唱，就像海頓的音樂風格。結束的樂章，就如同海頓那華麗而夸張的結尾曲。”在那段時期，博泰西尼以他的清唱劇而著名。

隨著博泰西尼慢慢變老，他作曲的風格慢慢接近意大利式學院派。他的作品得到了越來越少的理解及認同，這說明，他并沒有隨著時代而進步。現代的聽眾可能會更容易接受他的風格，但是，他當時那個時代的聽眾，并不能理解他的風格。

2.在指揮方面:

博泰西尼在巴黎和倫敦兩度擔任歌劇指揮均獲得成功。他曾任巴黎、巴塞隆納及巴勒瑪歌劇院指揮，1871年更在開羅擔任指揮威爾弟著名的歌劇《阿伊達》之首演。

3.在低音提琴演奏方面:

博泰西尼的低音提琴由吉爾賽普#8226;特斯托爾于1781年在威尼斯制作。博泰西尼在1938年用900里拉買下了這把提琴。博泰西尼在演奏特斯托爾提琴時真正地發現了它的美妙音色。很快他就離開意大利到維也納開始了輝煌的獨奏事業。

年復一年，博泰西尼逐步生成了對他的特斯托爾提琴的依賴，他與提琴的親密關系一直延續到他去世。

很多評論家試圖描述這件樂器的獨特音色。有的說它“像蜜糖一樣，既帶有石頭的沉重，又充滿了空靈的光和氣”。他們也經常把它的音色比作焰火，然而我最喜歡的描述是:“當博泰西尼把琴弓放到這把偉大的低音提琴上時，就變成了具有靈魂的魔笛。”

博泰西尼于1835年11歲時進入米蘭音樂院就讀，隨路基#8226;羅西學習低音提琴，羅西對博泰西尼的影響是深遠的，指引他通向成功的道路，釋放他內在的力量。1839年博泰西尼畢業后隨即展開他的低音提琴演奏生涯，在維也納完成了一系列成功的音樂會。其演奏足跡包括了整個歐洲、俄羅斯及中美洲的各大都市，他曾任古巴哈瓦那當地管弦樂團的首席低音提琴。

倫敦是博泰西尼從1849年一直到去世前不久主要的家。德拉戈耐蒂死后不久，博泰西尼就被邀請到了倫敦。他顯然被倫敦的上流社會看作是德拉戈耐蒂的接替者，但是博泰西尼很快就樹立了自己的地位，輕松地超越了先前的大師。

受歌劇的影響，他的低音提琴作品中通常溶入了歌劇詠嘆調式的旋律及華麗技巧，其中最突出的就是b小調第二協奏曲，在博泰西尼眾多低音提琴作品中，它就像王冠上的一顆寶石，下面我將就這部作品來進行一些說明，并且介紹關于演奏上的個人見解。

二、個人演奏體會

1.音樂處理部分

(1)對比和變化:

第一樂章的第5—12小節是主題，在第一個長音E上可以做一些漸弱。演奏長音符時使用漸弱，會給人一種松弛的感覺，這樣可以使接下來的上行音階具有更強的上行傾向。而且它的漸弱還使我們能夠把隨后的音符襯托的更加醒目。漸弱對于演奏者看起來是有些夸張的，但對于聽眾來說則不一定是夸張的。要特別注意換弓時的力度和改變弓速的問題。漸弱由放慢運弓速和放松弓子的壓力來做到。這個音之后的8分三連音符的第一個音的重音要用快速的運弓和重新施加弓子的壓力來做到，同時要做到掛弦，這樣這個音會更具有明確性。

在第一樂章的第13—16小節又一次出現了主題的旋律，緊接著的重復，在演奏上應該形成對比——例如強或弱和音色上的變化，否則音樂就顯得缺乏生氣了。在相同的旋律相繼多次出現時，第一次用強演奏，第二次用弱演奏，可以增強樂曲演奏和表現的多樣性;如果相同的旋律反復出現，在演奏力度上不做任何變化，就會使演奏毫無表現力。

第一樂章的第25—26小節和第27—28小節是大調和小調色彩上的鮮明對比，在譜面上的力度標記是相同的，但是實際演奏中應該根據需要做出相應的變化，來形成一些對比。在這個基本力度記號的范圍內，對每一個樂句的處理上，力度可以作一些變化。一味的強奏，或一味的弱奏，都會引起聽眾對力度聽覺的疲倦。同時，還會減少音樂的表現力，在這種情況下，演奏者一定要根據基本力度記號合理的發揮，才會使演奏效果更富于感染力。當然這些由演奏者發揮的力度記號都必須是在基本力度記號的范圍內，如果不顧原則而過分多變，那么表現出來的音樂就會夸張的不自然，顯得刻意的成分過多。要注意既要富余多變化，同時又保持音樂的順其自然。

第二樂章的第45小節的再現要比全曲第一次出現的時候弱。有感染力的演奏是富余多變性的，這種變化能夠給聽眾帶來“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”的感覺。要想打動聽眾，就需要懂得如何去利用這些變化，在何種情況下去表現明亮或陰暗，使音樂表現既多樣化又十分有條理和章法。

第三樂章在音階經過句的地方(如到41—44小節)，漸強時要分成幾個層次，每一次都為下次漸強做鋪墊，同時也要留有余地。如果力度上過早漸強但是音樂的高潮還沒有到達，那么高潮就會被不必要的強所掩蓋，從而失去了打動聽眾的時機。

(2)符點音符:

第一樂章的第9—10小節是兩次相同旋律的重復，要注意色彩和力度的變化。在這兩句中出現了(符點8分音符、16分音符以及4分音符)的節奏型，4分音符被看作是穩定的音符，16分音符的目的是要進行到下一個穩定的4分音符上去。把16分音符設計為是進行到穩定的音符上去。16分音符是過程，它所要進行到的4分音符是目的，這樣音樂的語氣就會更加流暢清晰了。

2.技術處理方面

(1)指法:

第一樂章的第86—89小節，這些經過句可以按照一種有規律的方式去安排指法，這樣也容易構成句與句之間在音色上的一致性，因為我們知道同一個音在不同的弦上所產生的音響和色彩是有所差別的。要試圖找到每句音型之間的共同點，大多時候是每根弦上演奏均等數量的音符。把每句看作是一個單元，避免出現一個單元在同一根弦上演奏，而下一個單元又分別在三根弦上演奏的情況。另外，統一的指法對記憶這些單元也是很有幫助的。例如這里的四個單元的規律就是在A弦上演奏兩個音，在D弦上演奏三個音，在G弦上演奏三個音。

(2)弓法:

第一樂章的第33—34小節是一串連續的8分音符三連音，弓法上通常會是演奏者感覺不舒服，每一次快速的回弓會使那些音聽起來非常生硬。可以把弓法改為:

通過對加點的音進行揉弦達到強調的效果，而這種效果剛好在音色需要之內達到。

(3)音階經過句:

真正對音樂有感覺的演奏者從樂譜中看到的不是一串接一串毫無聯系的音符，而是由音符交織而成的音樂語言、音節和琶音。整個協奏曲中有很多地方都用到了音階和琶音。音樂是由音階、音程和分解和弦組成的。要多下功夫去練習關于音階和琶音的基本功。從很多演奏家那里我們就可以知道音階和琶音的重要性。很多著名的演奏家往往都是時間再緊，也會每天進行音階、琶音等的練習。低音提琴由于指板長，換把距離大而頻繁，造成了在音準和流暢程度方面的困難。掌握音準的惟一方式就是認真練習，多次反復的練。這項基本功過關了，就會感覺在演奏樂曲時更加得心應手。因為樂曲中有很多組成部分都是離不開音階和琶音的。關于這一點我有非常切身的體會。我曾經錄制音階練習的CD，錄音時一點音準，音色上的偏差都不能放過。由于要求的嚴格，在我錄音之后演奏樂曲時，明顯感覺到技術上變的容易控制了。

(4)揉弦:

第三樂章的第46—49是4組上行音階，要盡可能地加入揉弦，這樣能使聲音保持向上，并且向前運動。在49小節的第四組音階上升開始為下一句進入到新的色彩而做好準備，音色要逐漸柔和下來。

第二樂章第14小節一串下行音階預示了音樂回歸平靜，所以15小節的A要安靜，揉弦從無到有。第16小節的A，還原B，C結束在色彩相對G弦暗一些的D弦上。

(5)右手運弓的重要性:

第一樂章的第40—45小節是兩組連續的16分音符的進行，要保持整個樂句的完整性。如此長的一個樂句我們不可能用一弓來完成，即使在一弓，效果也是大打折扣的。所以就必須做到在分弓的情況下完整的表達樂句。這個時候應該把注意力從左手轉移到右手，因為右手常常是造成旋律無法連貫的實際原因，尤其是在過弦的時候，還有一些不適合的弓法或弓速。我們應該把弓子看作是低音提琴演奏者的內心和思想的一個延伸。在技術問題上，應該先去注重弓法，其次是指法。在演奏時要用更多的心思去關注弓子是否運用得當，是否很好的表達了自己的思想，是否發出了最好的音色。而左手應該是隨著旋律而自發的動作。

(6)換把:

第一樂章的第22小節C到F的換把要滑過去(但是不伴隨滑音)，而不是迅速生硬的換過去。應該簡單的

把把位想成是換把過程中的停留，是組成旋律流暢的進行過程中的一些“點”。換把要隨著旋律流暢的進行，要在音樂之內，讓聽眾感受到音樂情感，而不是很多技術。所有的技術都是為音樂的表達而服務的。一首簡單的樂曲有好的表達方式同樣能打動聽眾，所以演奏者并不是靠技術去打動人心，而是通過音樂思想和內在精神。

(7)人工泛音:

第一樂章的第35—36小節中的E—D和D—C可以用通常的自然泛音去演奏，在這里我推薦人工泛音，它的位置更適合左手，準確性也更高。

博泰西尼一生為低音提琴創作了大量的作品，并且很多低音提琴獨奏曲都具有很高的技巧性和藝術性，為低音提琴作品的創作和演奏技巧的發展做出了很大貢獻，如《b小調第二協奏曲》、《旋律》、《愛的熱情》三首作品，在世界性的重要低音提琴比賽中都會作為重要的演奏曲目。博泰西尼除了應用原本的演奏技巧外，還使低音提琴的技巧發展到了歷史上新的高度。在音色與音域上的探索也有所突破，尤其是泛音的廣泛運用，使低音提琴的音色更富多樣性。他為低音獨奏曲目所作的貢獻改變了世界對這種一度地位低下的樂器的看法。由于其低音提琴作品中通常溶入了歌劇詠嘆調式的旋律及帕格尼尼式的華麗技巧，故贏得了“低音提琴帕格尼尼”之美譽。他的作品既有優美的旋律，又具備高難的技巧，他的作品是所有低音提琴演奏者學習中非常重要的環節，值得我們去研究、練習和體會。