中國古典傳統藝術中獨特的造型觀念

[摘 要]中國畫的造型觀念，體現著物象的客觀存在和人的主觀創造兩個方面，是兩者的有機結合和辯證統一，因此，是十分科學的思維方式和造型方法。認真學習和理解中國畫的造型觀念，對于弘揚民族文化，發展現代藝術，有著十分深遠的現實意義。

[關鍵詞]古典藝術 造型觀念 現實意義

[中圖分類號]J2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5489(2009)10-0144-01

歷來的畫家都很重視用筆和用墨，并且強調“以形寫神”，重視“氣韻”，它既扎根于現實，又不為現實景物所囿，能“以大關小”，“小中見大”，又采取移步換影式的透視畫法，對于時間空間的處理相當之獨特。

劉宋時期，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是兩篇著名的山水畫論，為中國山水畫的發展奠定了基礎，《畫山水序》提出的“山水以形媚道，而仁者樂”.“道”就是“真理”，即天地萬物的總規律、總法則。謝赫的“六法論”把“氣韻生動”放在第一位，強調“古法用筆”。從根本上說，中國繪畫就是通過“古法用筆”極限的造型，表現出對象的精神氣質而獲得“氣韻生動”的效果。這些理論實際上已經奠定了中國繪畫美學觀念的基本框架——重視客觀對象的“理”、“骨”、“質”、“規律”，而不執拗于模擬表皮面貌。強調表現對象的內在生命與內在規律，并體現畫家的氣質和情感。葉朗先生曾經提到:‘氣韻生動’的命題，在中國古代美學體系中，占有十分重要的地位”。徐先生在《中國藝術精神》中引用鄧椿《畫繼》謂:“畫之為用大矣，盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態，而所以能曲盡者，止此一法耳，一者何也?日傳神而已。故畫法以氣韻生動為第一。”中引用鄧椿《畫繼》謂:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物。一者何也，日傳神而已，故畫法以氣韻生動為第一。”而張璪的“外師造化，中得心源”全面概括地反映了藝術作者與外界客觀事物之間的辯證關系。“造化”是指作為繪畫對象的客體，“心源”是指作為藝術家的主體，“造化”與“心源”的互相作用才能創造出藝術形象。在宗炳、王微的“傳神論”，謝赫的“氣韻論”之后，五代的荊浩又提出了“圖真”的論調，“真者，氣韻俱盛”，為了達到“圖真”的目的，必須明確六要:氣、韻、思、景、筆、墨。所以“圖真”的本質還是“傳神”，就是“得其氣韻”，在山水畫中靠筆取氣，靠墨取韻，通過思而取物之真。所以，中國畫的特色是與中國畫家的審美觀念，主體精神密不可分的。各種筆墨技法的出現，歸納與運用，都是歷代畫家主觀經驗的積累，它們與中國畫的特殊造型觀念也已經互相印證。這樣的造型觀念與中國哲學、中國傳統文化又是分不開的。中國的文化總體上持一種“天人合一”的終極宇宙觀，它傾向于把自然與社會、心與物、超越與內在視為一個連續的整體。無論是儒家，道家還是禪宗，它們無不把審美主體與終極的美學價值二者之間的同種關系視為審美和藝術的最高境界。在儒家，是“圣而不可知之之謂神”的“天人合一”境界;在道家，是“上下與天地者同流”的“與道冥一”的境界;在禪宗，則是“洞察事物本來面目的徹悟”境界。這種宇宙決定了中國畫的最高價值不是模擬物象，而是通過“寫意”去“參贊造化”。

北宋時期，郭熙提出了山水畫“三遠法”:自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。這是古代山水畫基本的空間透視處理方式，這種采取散點式多視點的透視構圖，打破了時間與空間的限制，以求在有限的畫面上展現無限遼闊的場景。如黃公望的《富春山居圖》，長達兩丈，以蒼潤精煉的筆墨和優美動人的意境描繪了浙江富陽、桐廬一帶的山水容貌，及富春江上的迤邐風光。沒有過多的拘泥于物象表面的細微描畫，而是著重把握住山水的整體風貌，以活脫的筆墨抒發了作者的主觀意趣，卷中江水平靜，峰巒起伏，點綴叢林亭舍，疏密相間，吸收了董源、巨然的畫法又更加概括，顯示了深厚的筆墨功底。

中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，獨特的造型觀念，都是在代代傳承，革故鼎新的歷史積累中形成的。在悠久的歷史發展進程中，中國畫最能代表東方藝術的精神，凝聚了我國先民創造靈性和天才智慧的歷史遺存，也是世界藝苑中一串璀璨的明珠。

[參考文獻]

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