談“苦難意識”下第六代導演的美學風格

[摘要]在當代中國電影發展史上，第六代導演是一個重要的群體。面對創作意圖受挫的政治背景、小成本投資面臨的市場冷遇以及自身個性表達的有意夸張等共同因素，第六代導演在反映不同人群、不同地域、不同背景的文化選題時，卻表現出了某種隱秘的一致性——苦澀的青春。本文從美學藝術視角和現實歷史維度出發，較為全面地分析了第六代導演的美學思想及其背后的文化蘊涵，總結了他們在藝術創作中表現出的獨特美學風格——強化的“苦難意識”。

[關鍵詞]第六代導演 ;美學風格; 苦難意識

[中圖分類號]J911 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)20-0094-02

“第六代”作為一個代群，它的命名先于它的電影創作實踐，可以說是在多種目光、多種期待交織之下誕生的產物;同時，它也不是對一種統一的美學風格和統一的藝術理念的歸納，因為被命名為“第六代”的導演并不具有明顯統一的藝術風格。作為一個歷史概念，因為第六代導演具有一些在共同歷史時期下相似的人生經歷和創作實踐，因此，本文希望通過一些線索探尋不同導演的共同之處。

第六代電影被稱之為“地下電影”或“先鋒電影”，直接涉及的政治因素非常微弱。其內容通常被概括為“青春殘酷寫作”，其先鋒性與西方的“政治先鋒電影”相去甚遠，對于國家意識形態并沒有直接的、正面的抗擊，以對個體經驗的著力書寫，暗暗隱含著對國家意識形態的疏離與漠視。

一、模糊的文革記憶

出生于“文化大革命”前后的第六代導演，缺乏第四代、第五代導演對“文革”災難的深刻感知，留在他們腦海里的“文革”苦難意識相對比較淡薄，“文革”在他們的腦海中是模糊的兒時記憶碎片，“文革”的影像在他們筆下便多了幾分游戲的兒童心理。因此，第六代導演被評價為是“歷史的缺席者”，甚至是自覺的缺席者和被放逐者。對文革苦難的書寫與其說是不能，不如說是一種有意為之的疏離，甚或一絲刻意的留戀之情。不多的幾部敘說歷史的電影，則是一種純粹個人化了的敘說，是個人野史、心靈史性質的敘述。《陽光燦爛的日子》無疑是這類影片的典型之作。影片在對少年往事的回憶和敘述之中，以極為個性化的表達方式，對青春作了詩化的訴說，表達了對過去時光的依戀與懷念。對于那段歷史，作者缺乏價值判斷的興趣，而是表現了對已逝青春記憶的飄忽、迷茫及充滿不確定性的詩意。《陽光燦爛的日子》并未表現出對歷史苦難的申訴，卻成為了意識形態領域的“別樣殘酷青春”。正是因為《陽光燦爛的日子》描寫的這一代眼中的“文革”—“父輩精神”的徹底垮塌造成對舊有價值體系的重新審視，在無人約束的時代背景下也缺失了向兄姐學習的可能性，新的社會倫理無從建立，青春激情的宣泄有了欲望卻沒有實施的方式和可能，在時過境遷的追憶中，只能以某種理想化的方式詩意化和美化，才能完成他們當下的身份確認。這種詩意并非是對文革苦難的美化，而是無論任何時代都有的對青春的追憶?！瓣柟鉅N爛”的背后，實際上是一代人絕望心靈的可怕空白。主觀上這種對青春的留戀無可厚非，但客觀造成的效果是該作品觸及了歷史記憶中慘烈的創傷，而大多數觀眾難以接受對根深蒂固的歷史評判的挑戰。該片引起了廣泛的爭議，也因此具有了較大的知名度。

二、焦慮的搖滾時代

比起文革的苦難而言，在第六代導演的集體記憶中，更有沖擊力的應該是“文革”結束后社會轉型帶來的強烈的不適應和恐慌。現代主義在藝術上表現的首要特征就是一種焦慮，否定當下的社會生活，同時，也無法提供新的價值信仰標準，人們在苦苦尋找、彷徨。在初期的《北京雜種》、《頭發亂了》、《周末情人》、《長大成人》等影片中，第六代導演用搖滾這一煩躁的藝術形式，表達了他們內心的無方向的沖動。搖滾樂在這里恰逢其時地成為他們集體的宣泄工具。鏡頭對準社會上個性獨立、自我意識極強的先鋒藝術家、搖滾樂手，他們似乎沒有遠大理想，整日里為衣、食、住、行這些最基本的生存問題勞累、奔波。他們游離于社會體制，按自己的無所謂的生活態度生活。當然有時，在他們冷漠的外表中也有著極度的內心焦慮，他們的焦慮是個體的、感性的，只屬于自己。許多懷有藝術理想、漂泊于城市中的青年藝術家，始終很難進入城市的主流文化圈，一直在自己的理想中找尋機會，他們試圖被主流采納，但是現實又常常讓他們失望。張揚拍攝于2001 年的《昨天》，描述了賈宏聲在瘋狂迷上搖滾樂的同時開始吸毒(先鋒藝術家的標志性行為)，莫名其妙地自閉、偏執，最后與父母重歸于好，并成為正常人的浪子回頭式的故事。導演通過搖滾所呼喚出來的精神，已經不再是青春的叛逆，而成了一種想象中的青春自戀式的撫慰。

三、邊緣的現實生活

當創作者發現這種焦慮并不僅僅存在于自己生活圈子相近的所謂“文藝青年” ，而是廣泛存在于整個社會群體，第六代導演便開始大張旗鼓地宣揚“記錄風格”，并選擇了自己最得心應手(可操作性強而且適合小成本制作)的現實主義表現方式。他們把視野轉向對現實邊緣的思考，偏愛描述現實生活的邊緣，如搖滾樂手、吸毒者、妓女、小偷、行為藝術家、打工仔、黑社會成員等。他們普遍意識到人類生存的苦難問題，因為苦難而絕望， 因為絕望而更深地陷入苦難。這種對苦難的偏愛最終導致了創作者苦難意識的殘酷化，此時的創作者對所謂人類真實的處境沒有興趣， 他們關注的只是那些處于困境中的人們的生存狀態突然敞開迸發出的詩意火花， 這些火花竟然使得所有的生存苦難變得異常美麗。

正如劉禾所指出的:“現實主義最擅長進行意識形態書寫，用‘真實’一詞使之合法化，用‘不真實’一詞宣布其不合法?！眾錈钤凇短K州河》中，借攝影師之口說:“我的攝影機不撒謊?！弊非蟆皵z影機不撒謊”成為第六代導演最基本的美學原則。有論者指出: “‘不撒謊’只是一種個人性的承諾， 這表明第六代的敘事視角是極端個人化的有限視角——‘我’只對‘我’能夠看到的現實負有敘事責任， 而且這樣的敘事事實上只對‘我’有效。這也使得第六代導演的敘事風格充滿了個人化色彩?！边@一美學原則體現出中國第六代導演與歐洲“新現實主義”電影美學的差異。這一點突出地表現在他們對“小人物”和“邊緣人”的生活記錄上。理想的幻滅、神經的抽搐、精神的萎靡以至日子平淡等，真實地表現了下層普通人生命本體意義上的深層悲哀。新生代導演直接從最貼近他們生活的環境取材和選取人物， 不加任何情節化、風格化、操縱性的“濾鏡”，直接呈現現實。他們追求“最常態的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，最老套的故事，最節約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調度，最低調的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態度”……第六代的導演正是從這里對當下社會實施他們的現實主義的藝術策略。他們認為，“現代藝術觸到了普通公民的一個或好幾個痛處，而這些痛處是他們完全沒有意識到的。一個普通公民越是對現代藝術感到惱羞成怒，也就越是暴露出現代藝術涉及到他本人以及他的文明”。④

正是在對“現象寫實主義”美學觀的推進中，新生代電影逐漸形成了自己的新的電影形態。這一電影形態突破了前人的范域，以自己的特異性贏得世人的矚目，并以群體的優勢逐漸得到影視界、評論界乃至主管部門的認可。無論在內容上還是在形式上，他們的創作都豐富了中國電影的藝術創作，給中國電影帶來了新的氣息。我們不得不肯定他們求新求異、充滿銳氣的創作態度和在藝術上執著跋涉的勇氣與信念。作為當前文化思潮的重要組成部分，新生代電影與新潮美術、行為藝術和新生代小說等構成明顯的互文關系， 豐富了中國實驗藝術的天地。

[注釋]

劉禾:《跨語際書寫》，三聯書店1999年版，第147頁。

聶偉:《從“戲臺”到“站臺”——讀取中國第五代、第六代電影敘事差異的視點之一》，《杭州師范大學學報》，2004年第4期，第88～93頁。

章明: 《致友人的一封信》，《當代電影》，1996 年第4期，第54～56頁。

美#8226;威廉#8226;巴雷特著、楊照明譯:《非理性的人》，商務印書館1995年版，第43頁。