敦煌莫高窟中唐代佛教塑像內容及其藝術特征

［摘要］敦煌莫高窟佛教藝術在唐代達到極盛，是大唐王朝政治局勢穩(wěn)定、經濟繁榮的反映，更是無數藝術家辛勤創(chuàng)造的成果。生動逼真的佛教塑像是這個藝術寶庫中的重要部分。這些內容豐富的塑像代表中國雕塑發(fā)展史上一個重要階段——宗教雕塑發(fā)展階段。敦煌莫高窟唐代塑像，主要以佛像、菩薩、供養(yǎng)天、羅漢、天王、力士等造像為主，在形象和塑造風格上，顯示了民族性和獨創(chuàng)性，在前代塑像傳統(tǒng)的基礎上，吸收外來的藝術樣式，逐漸創(chuàng)造了中國佛教塑像的獨特風格。

［關鍵詞］敦煌莫高窟；唐代；佛教塑像

［中圖分類號］K879.2 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）14-0069-03

一

佛教興起于公元前6世紀的印度，目前學術界一般認為佛教和佛教藝術是在東漢末年通過河西走廊傳入中國，南北朝時期得以發(fā)展，唐朝時達到極盛。佛教傳入中國已有2000多年的歷史，由此形成的佛教藝術成為中華民族文化藝術中不可缺少的部分，并豐富了我們的藝術寶庫。

公元1世紀，印度宗教在吸收希臘和波斯宗教文化的基礎上才開始佛像的制作和崇拜。佛教是一種行為的宗教，它教導人們修善清心、忍受痛苦，以求來世得到好報。釋迦牟尼是佛教的始祖，佛陀的宗教道德學說集中體現(xiàn)了他成道時所悟得的“四諦說”和“十二因緣說”，學說的核心是解釋人生的苦難、苦難的根源和擺脫苦難的途徑，這些正適應了當時中國的社會狀況。佛教與道家、儒家思想有過儒釋之爭、釋道之辯，但是相似的地方更多，經過后來的發(fā)展，形成了禪宗，逐漸在中國封建社會中占有重要地位。

我國的佛教藝術發(fā)展到魏晉南北朝時期空前活躍，統(tǒng)治階級為了維護封建統(tǒng)治和宣傳佛教教義，在河畔山崖間大量修建供僧侶和信徒禮拜修行的石窟寺，與石窟寺相生相隨的是石窟寺藝術。中國石窟開鑿于3世紀的魏晉南北朝時期，興盛于5～8世紀的隋唐時期，到16世紀蒙元時期基本結束。我國現(xiàn)存比較有代表性的石窟有麥積山石窟、山西大同云岡石窟、河南洛陽龍門石窟，最值得一提的是位于甘肅河西走廊的敦煌石窟，它是世界著名的集建筑、繪畫、雕塑之大成的綜合藝術寶庫。

自漢代張騫通西域以后，東西方陸上交通更加便利和頻繁，敦煌成為東西方交通的樞紐，漢武帝時還在此設郡，行使管轄權，敦煌是印度犍陀羅文化、希臘文化和中原文化的匯合地，因此，敦煌莫高窟不僅是我國最大的藝術寶庫，也是世界藝術寶庫。莫高窟是敦煌石窟群中修建最早、規(guī)模最大、內容最豐富的石窟。它位于甘肅敦煌市東南25公里的三危山和鳴沙山之間的斷崖上，開鑿于前秦建元二年（366），歷經前秦、北魏、北周、隋、唐、五代、兩宋、西夏、元等時代，鑿窟建寺活動相繼延續(xù)了1000多年，5～8世紀最興盛，12世紀以后逐漸衰落。

莫高窟的崖壁屬于玉門系礫巖，質地相對來說比較松軟，極宜鑿窟，但卻不適宜雕刻。所以，莫高窟只能向雕塑和壁畫的方向發(fā)展。是它的價值所在，這就為我們保留了龐大的古代塑像和壁畫遺產。莫高窟現(xiàn)存洞窟492個，塑像2000余軀，壁畫總面積達4.5萬余平方米，譜寫了一部不朽的中國佛教藝術史。

二

敦煌莫高窟現(xiàn)存492窟中，唐代洞窟有238個，占全部洞窟數的將近一半，其宏大的規(guī)模、豐富的內容、雄壯的氣魄，是其他各個朝代所不能超越的。唐代洞窟的形制，少數采用塔廟式中心柱窟，前室呈長方形，有仿殿堂人字披頂。正室為方形，有中心方柱，柱上四面開佛龕作塑像。大多數是覆斗頂殿堂窟，這種窟呈正方形覆斗狀頂，窟的后壁開出佛龕。窟內部有寬敞的活動空間，供信徒做禮拜用。唐代個別洞窟還根據主像的不同特點，制成不同形制的洞窟。例如涅槃塑像，修成橫而淺的長方形平面的洞窟。

莫高窟中保存有唐代塑像600多軀，雖經后世修補，但仍然不失原來面貌。由于泥塑在制作工藝上方便、自由，因此，敦煌莫高窟的塑像自然而生動。 唐代莫高窟佛教塑像組合方式沿襲北朝方式，形象豐富，富于表現(xiàn)力。塑像布置在后壁佛龕上，以佛為中心，左、右兩邊各有羅漢、菩薩、供養(yǎng)天、天王、力士。這是由宗教禮拜偶像這一特殊性質所決定的，但是雕刻匠師們還是能發(fā)揮了其創(chuàng)造性，使群像取得獨特的藝術效果。主要表現(xiàn)在各個塑像的表情氣質、動態(tài)各不相同，高低錯落有序，彼此之間相互呼應，形成了高度的多樣性與統(tǒng)一性。

佛像位于塑像組群的中心，類型多樣，例如如來佛、彌勒佛、藥師佛、盧舍那佛等，供養(yǎng)人按照各自的喜好，并根據唐代的審美要求，選擇不同的主尊出現(xiàn)在自己的家廟中。佛像大都面相慈祥、嚴肅，體態(tài)豐腴，身著通肩式袈裟，坦胸覆足，衣裙與底座完美地結合在一起。由于肢體的結構與運動形成的衣褶，用鐵線描塑，顯示出袈裟的光潔。整個主尊規(guī)整圓渾，是一個具有神的神秘性與人世間最高主宰的無尚權威性的集合體，是神性與人性完美結合的典范。

莫高窟唐代塑像菩薩的種類有觀音、勢至、文殊、普賢等，均作婦女形象。唐代莫高窟的這類塑像造型都比較講究，端莊秀美、文飾華麗、線條繁復多變。其中有許多是以供養(yǎng)人家的女伎為模特兒，或來自于身段秀美、相貌端莊的唐代貴族婦女形象，把她們的優(yōu)美、聰慧等高度概括地表現(xiàn)出來，把佛教藝術中理想的美與日常生活中現(xiàn)實的美巧妙地結合起來，難怪當時有“菩薩似宮娃”之說。菩薩大都長圓臉，頭梳高髻，五官清秀，神情喜悅而含蓄，可親可近；體態(tài)豐腴婀娜，坦胸露背，披瓔珞，或侍立或半跏趺坐，形象十分優(yōu)美。例如第45窟的菩薩像，“人物袒上身，佩瓔珞，斜披絡腋，下著彩裙。 頭微側，重心落于一腿，構成了S形曲線，體態(tài)婀娜，身姿優(yōu)美動人。神情絕少有世俗情調，圣潔清純，莊嚴中更多了幾分舒緩自在”。[1]有些菩薩的形象雖然嫵媚艷麗，但卻有一種不容侵犯的尊嚴感。莫高窟菩薩形象的塑造集中體現(xiàn)了唐人對女性的審美理想，這些完美的菩薩形象，早已脫去了外來的風格，完全是日常生活中的形象，符合中國人的審美趣味。

羅漢像的制造按照中國的審美習慣，進行了大量的修整，因而生活氣息更濃，外貌和性格特征也更加多樣化。第45窟的迦葉，面貌清瘦，額頭突出，眉頭緊鎖，雙目俯視，口唇緊閉，一副老成智慧的高僧模樣。阿難是佛弟子中年紀最小的，跟隨佛的時間最長，與佛的最年長弟子迦葉相對，五官清秀、勻稱，是一位天真敏銳、風度瀟灑的青年形象。

與和善溫和的佛、菩薩、羅漢像明顯不同的是帶有強健的陽剛之氣的天王和力士形象。天王像作青年將軍型，相貌英俊，盔甲嚴整。體型塊面分明，肌肉暴突，富有動感，襯托出神像的威武剛強。在天王像的塑造方面，藝術夸張的手法被廣泛運用，表現(xiàn)了唐代雕塑家善于根據生活感受和特定對象的性格、氣質的差異，選用不同的手法進行塑造的特點。第46窟的天王威武有力，惟妙惟肖，仿佛就是當時武將的塑像：方臉龐、濃眉大眼、高鼻碩口，流露出一種剛強威武之氣，頗能表達人物的個性。天王腳踏地神形象，一般都比較矮小，在唐代雕塑中常見。地神坐在底座上，用身體的頭和膝蓋支撐起天王高大沉重的軀體，但仍然倔強安定，有力地表現(xiàn)了被踐踏者的不屈尊嚴。力士形象一般面目眉眼怒張、胸配瓔珞、肩胛寬厚、臂腿粗壯，全身緊張的筋骨和突出的肌肉，造成了強烈的視覺沖擊力，氣勢極為強橫猛烈。

“唐代莫高窟佛教塑像在內容和表現(xiàn)上無疑達到了封建社會雕塑藝術的最高峰，它們獨有的雍容和大氣已成為中國藝術寶庫中的珍貴財富。它的風格也深深影響了隨后的五代藝術創(chuàng)作。”[2]莫高窟唐代塑像是佛教雕塑藝術的典范，這與唐代政治經濟的穩(wěn)定繁榮、社會的安定息息相關。佛教形象普遍世俗化，成為唐代石窟藝術的主要藝術特征。佛形象親切感人，與現(xiàn)實生活中的人無異，宗教的狂熱被追求幸福生活的愿望所代替。

三

唐代敦煌莫高窟塑像強烈地表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的贊美之情。它所創(chuàng)造的形式成為中國佛教藝術的典范，充分顯示了唐代藝術家偉大的創(chuàng)造力和豐富的想象力。這些佛教形象同時也生動地再現(xiàn)了當時的社會生活，為我們更好地了解當時的社會現(xiàn)實提供了豐富的形象資料。

莫高窟唐代佛教塑像集中展示了自佛教傳入中國之后，從帶有明顯的外來風格到中原藝術家繼承前代優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上吸收融合外來的藝術形式，創(chuàng)造出中國佛教藝術獨特風格的歷程。這種獨特風格的創(chuàng)造并不是外來形式和本土藝術的簡單融合，它是在適合于主題表達和形象塑造的前提下，通過藝術家對生活的觀察與研究，并且在技巧上不斷鉆研的情況下，逐步形成和發(fā)展起來的。敦煌莫高窟這些美麗的佛教塑像，洋溢著作者豐富的感情，凝聚著無數勞動人民辛勤的勞動，是藝術家們高度智慧的表現(xiàn)，是唐代佛教藝術繁榮期的寶貴遺產。

莫高窟這座深藏在沙漠里的藝術寶庫，自4世紀始，經歷了漫長的歷史道路，留下了每一次歷史變遷的時代印記。它的興盛、繁榮和衰微、沒落，都和當時的社會經濟與人民生活息息相關。它是藝術，也是歷史。莫高窟藝術無論是塑像還是壁畫和歷史上各個時期的思想感情密切相連。它是古代人民藝術家通過宗教，藝術地認識生活、反映生活的結果，也是中國藝術在宗教畫中取得的偉大成就，更是古代人民藝術家以主人公姿態(tài)堅持民族藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)，汲取外來藝術的營養(yǎng)與精華，不斷充實與提高自己，最終將中國傳統(tǒng)藝術大大推進的歷史見證。

[參考文獻]

［1］郎天詠，李諍.全彩中國雕塑藝術史[M].寧夏：寧夏人民出版社，2000.203.

［2］王家斌，王鶴.中國雕塑史[M].天津：天津人民出版社，2005.140.