談敦煌藝術的精神力量

［摘要］敦煌藝術體現了延續不斷的繼承精神、繪畫風格的連續精神、佛教藝術的宗教精神、向往美好的追求精神和藝術形式的自由精神。藝術形式的自由精神主要體現在藝術造型的自由性、色彩運用的自由性和構圖運用的自由性三個方面，反映了中國文化的特點和中國人精神的自由性特點。

［ 關鍵詞］敦煌藝術 ；精神力量 ；自由性

［中圖分類號］K879.21 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）14-0071-03

自公元366年一位叫樂僔的僧人開始營造莫高窟，經歷了十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代，莫高窟現存洞窟492個、壁畫4.5萬余平方米、彩塑2000余尊，是世界上規模最大保存最完好的佛教藝術寶庫。自第一個洞窟開鑿以來，每一個朝代都在不斷延續，除了清朝沒有新的洞窟開鑿以外，其他朝代均有不同規模的開鑿。敦煌現代石窟開鑿于1996年，是根據敦煌研究院創始人、“敦煌守護神”常書鴻先生的遺愿，由敦煌學者李承仙和常嘉煌母子自籌資金開鑿。敦煌現代石窟藝術中心目前有5個石窟，其中1號海外遺寶窟已經完成洞窟墻面處理和壁畫制作，3號窟于2001年9月4日舉行開窟儀式后正在創作，2、4、5號窟已經完成墻面處理。這種做法反映了中國文化的一大特點，那就是繼承的精神。敦煌藝術是中西文化交流的結晶，它吸收了印度、中亞、波斯、希臘、羅馬等地域藝術，在多元型文化交融中創造了中華佛教文化的特殊風采。上千年來一脈相承的繪畫風格，雖然受到西域文化的影響，但是中國文化的特點始終如一地保持著，這就是繪畫的連續精神。

在西藏我們會看到很多的地方有神山圣湖，到處都是嘛呢石堆，甚至大樹和大石頭也富有靈性，上面掛滿了經幡，你會感到自己與神生活在一起，在神的面前你的心靈是透明的，邪惡將無法隱藏。這樣的生活是充滿神性的，會凈化人的心靈，升華人的精神，約束人的行為。敦煌莫高窟則處處體現了佛教藝術的精神力量，也可以說是佛陀的智慧和慈悲，這是一種博大、自由的情懷。置身其中會有一種懷古的感受、繼承的感受、凈化的感受、慈悲的感受、向往的感受、神秘的感受、崇拜的感受、無我的感受。歷朝歷代連續不斷的開鑿洞窟，是以祈求吉祥、祈求福報和做公德為目的的，這個目的本身就包含著祈求和平的內容。如壁畫故事《五百強盜成佛》，講述五百造反的饑民被官府當成“強盜”全部俘虜，后來眾“強盜”聽了釋迦的教誨，個個俯首悔罪，口稱“尊師”，從此以后，五百“強盜”成了佛門弟子。很多年以后，當年的五百“強盜”終于修成了正果。壁畫故事《舍身飼虎圖》講述的故事更讓人感動：一個王子為了不讓七只小虎和一只母虎因饑餓而死，毅然摔碎自己的身體讓虎吃，得以延續了八條生命。傷心的人們為他建造舍利塔，將王子遺骸供入塔中，虔心供養，使王子早日功德圓滿、升天成佛。這些故事都是最為典型的表達祈求和平祈求福報和做功德的意愿。直觀上看這種藝術精神也是敦煌的環境所特有的：廣袤的沙漠、一望無際的戈壁、神秘的綠洲，還有生長在莫高窟的大楊樹，這樣的地理環境使得人們把追求美好的愿望寄托于一個個精美絕倫的洞窟，并且能夠相持不絕地開鑿它和保護它，體現了人們偉大的宗教繼承精神以及對于美好的追求精神。下面就莫高窟壁畫藝術形式的自由精神進行探討。

一、藝術造型的自由性

壁畫藝術造型的自由性在飛天壁畫中體現得最為明顯。這種自由的特點在西方文化中也有表現，如自由飛翔的天使就是一類。天使與飛天十分相近，同樣飛翔在天空，但卻有極大的不同。飛天造型僅用幾條飄帶就勾勒出伎樂天（飛天）輕輕飛動的姿態，反映出東方的智慧。敦煌壁畫在人物的比例結構上有很強的主觀性，對于結構并不是客觀描摹，而是采用理想比例的變形處理，使得造型變化更加符合藝術要求，以適應人們的宗教情感和心理需要。敦煌莫高壁畫圖案紋樣大多采擷于生活，我們可以看到，世俗人身上的服飾與經變人物的服飾相差無幾，有時候使觀賞者覺得就是“同一面料”。至于壁畫上的裝飾造型與屋宇殿閣、器物，都是歷史上曾見于社會生活的形象，它與敦煌出土的同時期墓葬實物同屬一個造型，甚至紋樣色彩也完全一樣。由此可見，作為裝飾佛窟的大量圖案，在當時并非佛教所專有，也并非都有宗教含義。這些流行于生活中的紋樣后來又被新的樣式取代，只有石窟圖案被賦予宗教的神圣性而得以保存。

二、 色彩運用的自由性

壁畫色彩運用的自由性體現在用色上，講究隨類敷色，不是照相般記錄色彩，表現色彩的調性、冷暖關系和光影變化，而是按照主觀需要給畫面賦予色彩，講究色彩的整體對比，往往是將鮮艷的色彩安排在一起，使壁畫色彩斑斕、變化豐富。在色彩的運用上，十分講究視覺錯覺的運用，例如唐代在畫菩薩的眉毛時使用綠色，使用中國特有的礦物質真石色，石青、石綠這樣的顏色在較遠的距離顯得十分生動，與臉上的紅暈產生明顯的色彩對比，在色彩明度上恰如其分地表現出眉毛的濃淡變化。這樣的表現不同于用墨畫竹的中國繪畫特色，因為畫綠色的眉毛是在考慮了視覺錯覺的基礎上使用的，是為了表現人物的生動性和藝術性，這是令人吃驚的運用方式。濃烈的色彩和大面積的紅色底色，使畫面有很強的視覺沖擊力，一方面是畫面需要，另一方面紅色的材料是地道的紅土，幾乎永不變色，而且可以就地取材。

三、 構圖運用的自由性

構圖運用的自由性表現為在壁畫中采取了中國畫的散點透視，圖形接近平面的組合。這與西方的焦點透視有本質的區別，也是“意來取物”的自主觀念的結果。在一幅中國畫長卷中，人的視點幾乎無處不在，眼睛到哪里哪里就是視點，畫面中安排的景物也不同于西畫的焦點法，就像唐代《高逸圖》中的七個人物的排列，視線移動到任何一個人物身上都是正視點面對畫面，這樣的安排避免了焦點透視的局限。這樣的藝術方法，即使長江萬里，也可以共繪于一個畫面。西洋透視法符合自然的客觀規律，但是在藝術家的畫面上大可不必如此拘謹，比較而言，中國畫構成形式就更加自由和主動。中國文字的構成方法與此一脈相承，反映出中國人精神的自由性以及中國文化中特有的藝術天性和思維方式。敦煌壁畫中的構圖形式大略有以下幾種：

（一）獨幅構圖

代表性的有《降魔變》和同在一窟的《舍身飼虎圖》等圖。一般是主體人物居中，形體高大，次要的人物小得多，根據故事情節安排在主體人物周圍。無論故事有多少個情節，主題形象只有一個。就像文字中的偏旁部首，同一個部首的文字，不論多少個，部首只是一個。畫面上根據內容的主與次，用面積的大小對比來安排構圖，使人對故事的主題一目了然。

（二）連續式構圖

如《五百強盜成佛》和《鹿王本生》等圖，壁畫中的佛經故事很大一部分是用這種形式，主題人物在一個橫長的畫面上多次出現，表現主要人物在不同場景中的不同情節，這種形式也可以稱之為連環畫構圖。但是與此不同的是，畫面是橫向的連續，沒有縱向的分割，它的連續是用連綿不斷的山脈、河流、樹木、房屋等自然環境巧妙穿插安排的。

（三）平面構圖

這種形式與前面說過的《高逸圖》、《五百羅漢圖》相同。代表作品如《張儀潮出行圖》、《張儀潮夫人出行圖》等，平面散點的形式十分典型。

（四）平面與立體結合

這種形式極具想象力，須彌座或佛龕突出的是實體部分，是立體的、三維的。而下面的墻面上畫有金剛力士，是二維的、平面的。特點是突出實體部分，實體部分上面有彩塑的菩薩像和佛像，是虛與實的巧妙結合。這種構圖形式是敦煌畫師們形象思維無拘無束、無掛無礙的結果。這種思維對于現代圖形設計具有很好的借鑒作用。

（五）建筑與繪畫的結合

從霍去病墓的石雕上可以看出這種藝術的主動性。那些偉大的雕塑杰作是在天然的大石塊上稍加雕琢而成的，奇異的想象、藝術的處理與石頭渾然天成，這是由中國人“天人合一”的世界觀所決定的，這種精神體現在其他各個方面。中國文化的特點是從來不把人與自然分割開來，中國人的文化和生活方式就是天人合一的方式。例如建筑，在居住的屋子外面還有院子，這個院子是沒有頂的房子，是大自然向人為環境的過渡。在莫高窟這種觀念體現得更加充分，建筑與洞窟、雕塑與壁畫、室內與室外是一個極其自然的整體，在光線的利用空間上，古代的藝術家們給我們留下了極為智慧的豐富杰作。

感受莫高窟壁畫藝術，我們深切地體會到了歷代畫家的神韻。面對一幅幅壁畫、一根根線條，就好像是面對一個個不同朝代的藝術家，通過觀摩與他們進行交流，揣摩每一根線條的起承轉合、抑揚頓挫，似乎可以感受到他們的呼吸，看到他們在繪畫中專注的眼神。技藝精湛的畫師們把對佛教的虔誠、對美好生活的向往和企求福報做公德的心愿都融入壁畫、塑像中，讓我們感受到強大的藝術精神力量并為之震撼。敦煌藝術博大精深、絢爛豐富，其所體現的繼承精神、佛教精神、追求自由繪畫的精神值得我們關注和研究，其中藝術形式的自由精神充分反映了中國文化的特點，反映了中國人精神的自由性。

［參考文獻］

［1］歐陽琳，史葦湘，史敦宇．敦煌圖案集［M］．上海：上海書店出版社，1995．

［2］敦煌文物研究所．敦煌壁畫故事［M］．蘭州： 甘肅人民出版社，1991．

［3］雒青之．百年敦煌［M］．蘭州：敦煌文藝出版社， 1997．