從《貧民富翁》看電影的意識形態書寫

［摘要］影片《貧民富翁》用貧民窟孩子的傳奇經歷，高度還原了印度的社會生態，但又通過美好的浪漫結局消解了現實的批判力度，在好萊塢式的流暢敘事下，隱藏著創作者對主流意識形態的迎合。作為為暢銷而制作的文本，它遵循了好萊塢的娛樂藝術。

［關鍵詞］《貧民富翁》；意識形態；社會文化語境；敘事視點

［中圖分類號］J905 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）14-0077-02

一

具體言之，電影之所以作為當代社會意識形態國家機器的最佳裝置，尤其是在當今世界各國都主動地，或被動地抑或是抵制地接受著好萊塢電影的詢喚，是因為它在誕生之日起，就先天性具有對社會意識形態承載的有效性和隱蔽性。當觀眾在黑暗的空間內沉浸于光影的世界中，人們發現柏拉圖的洞穴寓言與電影的放映過程竟然如此契合，觀眾在影院觀看到的電影正是在放映機這個暗盒里產生的。當“影像、聲音和色彩把客觀現實幻覺化”時，①電影形象的直觀性和大眾性能夠在廣泛程度上左右觀眾的意識。正因如此，意識形態并不直接言說，而是成功隱藏在電影形象畫面的背后，并規避了言說的機制與行為。

依上所論，在評論2008年度的得獎黑馬《貧民富翁》之前，我們先談談這部影片中的一處場景：因為在火車上偷餅，淪為孤兒的杰瑪和舍利姆從火車頂上滾落下來，塵霧中，他們隱約看到白色的泰姬陵。畫面上是泰姬陵屹立在黃色塵霧中的大遠景，中央是滾滾塵土中泥濘的河灘，將兩位死里逃生的主人公和如同幻境般的泰姬陵分開。這是全片惟一一處令世界觀眾熟悉的印度建筑，但如同《上帝之城》開場的旁白，“在里約熱內盧的風景名片上，可沒有我們這里”，這樣的景象也不會出現在印度旅游的宣傳冊上。因為在《貧民富翁》這部影片中，創作者展現給觀眾的是低矮的貧民窟、狹窄的街道、如山的垃圾堆和雜亂的人群。這就是導演丹尼·博爾所拍攝的印度，一個真實的印度。

二

雖然《貧民富翁》在2008年末到2009年初的頒獎季領跑西方各大電影獎項，繼科恩兄弟后續寫獨立制片的神話，但導演丹尼·博爾用華麗的配樂和結尾處盡顯歌舞升平的善意，為極盡潦倒的流浪生活涂上了童話色彩；用貧民窟小子一夜成名的傳奇經歷，令身處現實的觀眾陷入豐富流暢的影像幻境中。

那么，導演丹尼·博爾是如何用主人公的傳奇經歷和童話結局來表達自己思想上的鋒銳？又是如何契合美國的主流價值觀從而達到意識形態上的一致性呢？

（一）敘事視點的分配

電影中的視點權相當于話語權。換言之，電影具有雙重話語。一方面，它是創造電影形象的創作者的話語，另一方面，它又是文本中角色的話語。“就敘事角度而言，其問題介乎‘誰在敘述’與‘誰在看’兩者之間”。②重點在于敘述者是如何將自己的視點成功轉移并融入觀眾（即第一世界角度）的主流意識形態中的。

《貧民富翁》成功地將社會現實的困境，即印度的貧窮與落后融入人物的特定命運中，在金融危機籠罩全球的大背景下，色彩上具有第三世界的異國情調和第一世界的憂傷感。其視點的分配也成功地表達了影片的思想內涵。

首先，就創作者的視點而言，《貧民富翁》以電視知識競猜這個全球性的娛樂節目為背景，高度還原了印度的社會生態，對貧民生活的展現建立在印度庶民生活的貧困掙扎和無休止的宗教沖突中。其中有一段是杰瑪向兩位西方游客展現印度貧民在河邊晾曬長衫的場景，以美國游客的視點為主，更是創作者的客觀視點。其中有這樣一段對話，“杰瑪：“這里是印度最具代表性的景觀之一了。”美國游客：“這太讓人驚喜了，來我們好好看看這里。”鏡頭中，陽光沐浴下的人們在河邊晾曬長衫，極具印度民族特色，與開始段杰瑪和薩利姆在垃圾堆的貧民窟里穿梭的喜感鏡頭一致，無論是攝影還是構圖，都明亮輕快，毫無壓抑感。依本片后半段的基調而論，這些畫面都將杰瑪與舍利姆的乞討生活披上了浪漫的、超現實的色彩。這種第三世界的異國情調是吸引觀眾尤其是西方觀眾的視點，然而在這種異國情調的渲染下，依然是創作者對貧民生活以及印度社會問題的人道主義關懷，這是對現實的透析。

其次，就文本敘事人的話語權而言，影片敘事人的視點是主人公杰瑪現場答題的過程以及接受審問的過程，敘事時空交錯穿插。這里提及兩處，一處是杰瑪回答第三個問題的過程。主持人問道：“教義中描寫的羅摩神，他的右手握著什么？”作為文本角色，杰瑪親眼目睹了宗教沖突的血腥，母親在暴亂中無辜致死，貧民窟陷入一片火海。“每天早晨醒來，我都會想起這個問題的答案，如果不是宗教沖突，我的媽媽就不會離去”。這是杰瑪的回答。將印度現實的宗教問題以孩子的視點展現，是再真實不過的。另一處是回答第二個問題的情景。主持人問：“印度的國徽上有三個獅子，獅子的下面寫著什么？”杰瑪選擇求助現場觀眾，因為對于經歷苦難的杰瑪而言，他需要公眾的決策，這是對真理的質疑，也是對現實的諷刺。杰瑪的視點展現了一個印度貧民窟孩子的血淚史，杰瑪在回答問題時的視點權就相當于自己的話語權，是作為文本敘事人對自己生活經歷的控訴。可見，文本角色的視點與創作者的視點相比，更為殘酷和黑暗。

就觀眾而言，在異國情調的渲染下，透過文本角色的視點看到的是現實社會的生存掙扎。因此，影片在創作傾向上的溫情化和浪漫化與文本角色視點中的殘酷暴力相互對立又相互聯系，正是本片的一個亮點，也是創作者在思想表達上的鋒銳。

（二）敘事文本對現實的消解

當影片在敘事過程中將社會現實的揭露與批判移植于一個私人生活的場景中，并將終結于個人的道德和情感立場的決擇時，已在相當程度上消解了其社會批判與揭露的力度。《貧民富翁》與《上帝之城》題材相似，以貧民窟少年的生活經歷為敘事主線，但不同之處在于它沒有后者直面現實的紀實性，在批判力度上要溫和得多。雖然《貧民富翁》通過兩兄弟從小到大的流浪生活來折射整個印度的時代變遷和社會現狀，但主人公一夜成名的經歷，最終終結于個人理想的實現和浪漫愛情的圓滿。影片將拉提卡作為美好希望的符號編碼，是杰瑪所追求的執著于完美愛情的堅定信念。杰瑪的結局與哥哥最后死在金錢堆里的結局相反，以理想主義的杰瑪的圓滿愛情弱化了哥哥在槍戰沖突中死亡的現實灰暗，無疑是敘事文本對現實的再次消解，同時也是電影所需要表達的一個力點。導演將社會現實的揭露移植于兩兄弟十幾年的生活經歷，后半部分的流浪生活浪漫而溫情，結局中獎更具有傳奇色彩。因此，它在相當程度上已經消解了社會現實的真實力度。影片在一段歡快的印度舞蹈中結束，脫離了全片的寫實氛圍，而擺脫貧困的主人公為觀眾帶來的則是生活的希望。

所謂“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”。《貧民富翁》受到各大電影節贊譽，尤其是奧斯卡青睞的原因，是它完全吻合了金融危機后全美的主流情感需求，人們需要在電影中創造一個傳奇。的確如此，這部融合英國電影制作班底、汲取印度電影精華、內蘊典型美國夢精神的影片，在這樣一個人們需要夢想，更急需夢想實現的年代，對現實的消解，則如一劑致幻劑，足以讓備受挫敗、壓抑的現實人心獲得暫時的釋放，乃至想象性的滿足。這正是電影最原始的魅力所在。

三

曾經拍攝了《淺墳》、《猜火車》等反映邊緣人群以及絕望人性的英國導演丹尼·博爾，在年過半百之際，卻用異國風情的成人童話來消解以前對人性陰暗、殘酷現實的描摹，是否是自己創作態度的一種轉變，我們不得而知。但重要的是，他對貧困生活的傳奇演繹，對貧困生活的現實消解，依舊是觀眾認可的。因為這種為理想鍥而不舍的奮斗精神以及夢想實現的傳奇經歷是符合美國精神的，甚至為全世界的觀眾所認可。畢竟，觀眾需要在平庸無奇的現實生活中得到夢想的釋放。

因此，《貧民富翁》的價值傾向與美國的主流意識形態具有等價性，更重要的是，它將普世價值融于其中，令世界觀眾所接受。作為為暢銷而制作的文本，它遵循了好萊塢的娛樂藝術，是一種以意識形態作為隱形話語、以商業利益為目的的大眾娛樂。

[注釋]

① 法·讓·路易·博德里：《基本電影機器的意識形態》，轉引自《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第491頁。

彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社2002年版，第107頁。