論李贄的“真”的創(chuàng)作觀

摘要: 作為“異端”的李贄，受心學思想影響，高揚“真”之大旗，以一己之身，向整個社會發(fā)出挑戰(zhàn)，倡導存“真心”、做“真人”。他將心學思想運用到文學領(lǐng)域，是晚明文學從“良知”向“性靈”演變中的關(guān)鍵點。在李贄的創(chuàng)作觀中，“真”是核心:他強調(diào)自然為文，表達作者的真性情，在這一點上，與當時處處充斥著假的文壇是根本對立的。

關(guān)鍵詞: 李贄“真”創(chuàng)作觀

明代中后期的文壇，一方面是以統(tǒng)治者拼命推崇的宋明道學為代表，他們盡忠竭力地要把文學作為宣傳道統(tǒng)的工具，人的一切思想與行為只能服從與人相對立的“天理”，這實質(zhì)上就是滅去人的天生真性情，將作為個體的人，自我意識消失殆盡，成為統(tǒng)治者麾下真正的“順民”。另一方面，當時文壇的創(chuàng)作主力、理論的主流都奉行“師法師古”為核心的復古主義，他們貴古賤今，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，客觀上造成了“句擬字摹，食古不化”的惡劣文風。二者雖然在具體的創(chuàng)作主張上差異很大，但卻存在著一個共同的傾向，即只重視對文學作品形式方面因素的研究，忽視了真情實感對于創(chuàng)作的重要意義，使整個“假”充斥文壇。誠如陳鼓應《明清實學思潮史》中所說:“虛偽，不是個別人的虛偽，而是社會性的虛偽。一種由耳目聞見而來的古老的‘道理’，統(tǒng)治了人心，統(tǒng)治了世界，成了不需要任何證明的絕對真理，障蔽了一切的真實。而文學藝術(shù)，雖然形式上還是人心的創(chuàng)造，但實際上卻成了這種沒有道理的道理的演繹。這是真心的喪失所帶來的真文的喪失。在這樣的歷史時期，不首先滌除‘道理聞見’的污染，恢復人的本心，就不可能有任何真正的文藝創(chuàng)作。”

在這樣一個時代背景下，作為“異端”的李贄，受心學思想影響，高揚“真”之大旗，以一己之身，向整個社會發(fā)出挑戰(zhàn)，倡導存“真心”、做“真人”。他之論文學，大抵都是片言只語、偶爾一現(xiàn)，但是，從某種意義上說，他的這些論述，在文學史上所起的作用卻是巨大的。他將心學思想運用到文學領(lǐng)域，是晚明文學從“良知”向“性靈”演變中的關(guān)鍵點。在李贄的創(chuàng)作觀中，“真”是核心:他強調(diào)自然為文，表達作者的真性情，在這一點上，與當時處處充斥著假的文壇，是根本對立的。

李贄對于文學的創(chuàng)作，反對模擬因襲，他認為文學創(chuàng)作貴在“獨創(chuàng)”，因為唯有如此才能擺脫文學復古主義的陰影，除去傳統(tǒng)思想對作家的桎梏，獨立思考，自由創(chuàng)作。他認為“至善”的境界，正是人人自由思考，自求表現(xiàn)，自作主宰的善境。而為文模擬因襲，豈能成就至文?司馬遷繼承父親的志向，撰寫《史記》，根據(jù)史實，別出手眼，不踐孔子之跡，自成一家之言，頗受李贄所敬重。他認為《史記》的不朽，就在于不因襲而有獨特見解。如果文章不能發(fā)憤而作，寫出自己的情感和思想，事事求合于圣人，則圣人已有是非，又何待于我也。這種文章勉強寫成，不是無病呻吟，也是淡然無味，毫無價值可言。故為學要先立定腳跟，心存己見，如果一味“效顰學步，徒慕前人之跡”，雖然竭盡心志，卻始終無法回復自我本體，更不能說“真”。

在創(chuàng)作過程中，李贄強調(diào)“真”的一個最重要的表現(xiàn)就是“自然”二字。他在《與友人論文》中說，“自然”是以“真實”為基礎(chǔ)的，如果離開了“真實”，也就無所謂“自然”。因而，他要求文學以“自然”為美，也是深受其尚“真”思想的影響。他非常強調(diào)抒發(fā)不受禮義束縛的真情，將人之情性與自然融為一體，唯有情性的自由的抒發(fā)，才是自然，才能達到自然。要使文學作品達到“自然”的審美境界，作家首先必須寫自己熟悉的、有感受的生活，因為自然是根植于“真”基礎(chǔ)之上的，唯有如此，才能真正成為“真”。李贄在總結(jié)自己的經(jīng)驗時說:“凡人作文皆從外邊攻進里去，我為文章只就里面攻打出來，就他城池，食他糧草，統(tǒng)率他兵馬，直沖橫撞，攪得他粉碎，故不費一毫氣力而自然有余也。”所謂“從外邊攻進里去”或“就里面攻打出來”，與“各人因只就題目里滾出去”都是一個意思，就是強調(diào)要寫自己熟悉的生活，有感受的生活。這樣，既可達到生動自然的藝術(shù)境界，又可以根除師古擬古的惡劣風氣，擺脫文學上的教條主義。于此，李贄又提出:“身履是事，口便說是事，作生意者但說生意，力田者但說力田。鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘厭倦矣。”這說明，熟悉的生活，感受深，寫起來也很自然，而只有自然的才是美的。

他倡導為文要表達人的真性情，他認為:“夫童心者，真心也。”真心即是真性情的自然流露。這就要求創(chuàng)作的文學作品必須表達人的真情實感和自然感受，做到“言出至情，自然稱心，自然動人，自然令人痛哭”。他又從自然情性出發(fā)，對千百年來儒者所尊奉的“發(fā)乎情，止乎禮義”的美學觀提出挑戰(zhàn)，“發(fā)乎情，止乎禮義”的命題要求把人的情感欲望嚴格控制在封建倫理的范圍之中，以謀求一種虛假的中和之美。李贄則認為“自然之為美”，根植于每個人不可重復的真情至性中，創(chuàng)作者應順應自我的自然之情，自然而然地抒發(fā)情感，表現(xiàn)人性，才是創(chuàng)造美的關(guān)鍵所在:“自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳。又非于情性之外復有所謂自然而然也。故性格清徹者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然舒緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕，有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。……然則所謂自然者，非有意為自然而遂以為自然也。若有意為自然，與矯強何異。故自然之道，未易言也。”強調(diào)作家依其本性而作。雖然人之本性沒有賢愚、高下之分，圣、愚皆同也，但每人依其本性之真所表現(xiàn)出的個性和行為是各不相同的，因此，李贄肯定了依照個性而為文這樣才能做到言行一致基礎(chǔ)之上的身心自由。《讀律膚說》云:“淡則無味，直則無情，宛轉(zhuǎn)有態(tài)，則容冶而不雅;沉著可思，則神傷而易弱。欲淺不得，欲深不得。拘于律則為律所制，是詩奴也，其失也卑，而五音不克諧;不受律則不成律，是詩魔也，其失也亢。”李贄指出各不相同的人的性格的作品可達到“無不妙者”的境界:“各人自有各人之事，各人題目不同，各個只就題目里滾出去，無不妙者。”因此，在作家的創(chuàng)作態(tài)度方面，李贄的文學觀念是“順其性”而作。

因此，在創(chuàng)作態(tài)度上，李贄進一步主張創(chuàng)作應“有為而作”，強調(diào)主體“不能容己之情的流露”。在《忠義水滸傳》中，李贄提出了這樣的思想，那就是文學創(chuàng)作不應該是無病呻吟，“不憤而作”，而應該是創(chuàng)作主體的內(nèi)在情感“蓄積已久，勢不能竭”的條件下，“見景生情，觸目興嘆”的產(chǎn)物。總之，為文必須發(fā)憤而作:“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆;奪他人之酒杯，澆自己之壘塊;訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。”因此，他反對為文而文，要求作家把感情蓄積到壓抑不住、不吐不快、非吐不可時才自然地爆發(fā)出來，甚至可以“發(fā)狂大叫，流悌慟哭，不能自止”。這種充滿激情的作品，可以收到“使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火”的效果。怎樣才能寫出激情洋溢的作品呢?就要“根于心，發(fā)于言”，要“感時發(fā)己”，而不是“無病呻吟”。他認為:“不憤不作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎?《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。”可見，發(fā)憤之作就是創(chuàng)作主體的內(nèi)心情感和審美體驗積聚到了“言乎其不得不言者”的自然迸發(fā)。李贄的這一理論觀點實際上是發(fā)展了司馬遷“發(fā)憤著書”的見解，要求作家應具有強烈的社會責任感，敢于在作品中“訴心中之不平”，對現(xiàn)實生活中的種種不合理現(xiàn)象表示不滿與抗議。強調(diào)文學作品應“有為而作”，“感時”也好，“發(fā)憤”也罷，都是要求文學作品必須以發(fā)自“童心”的真情實感為根基。

在李贄看來，文學創(chuàng)作必須有真情實感作為內(nèi)在的驅(qū)動力，抒發(fā)作者的真性情，傳達作者“不能容己之情”。如果為文造情，作無病呻吟狀，那就不是真實的，也不是自然的。

參考文獻:

[1]李贄.焚書續(xù)焚書[M].北京:中華書局，1975.

[2]李贄.李贄文集[M].北京:燕山出版社，1998.

[3]廈門大學歷史系編.李贄研究參考資料(第三輯)[M].福建:福建人民出版社，1976.

[4]陳鼓應等主編.明清實學思潮史[M].山東:齊魯書社，1988.

[5]許建平.李卓吾傳[M].上海:東方出版社，2004.

[6]游國恩.中國文學史[M].北京:人民文學出版社，1964.

[7]左東嶺.王學與中晚明士人心態(tài)[M].北京:人民文學出版社，2000.