歷史小說的概念與作品的界定

摘要歷史小說貫穿古今，被稱為“歷史小說”的作品非常廣泛，至今仍然沒有明晰的界定方法。新歷史主義小說的出現更加沖擊了這個紛繁的概念，讓其外延一再擴展。歷史演義與武俠小說中的歷史題材、邊緣歷史小說和再生小說中的價值美感一再干擾準歷史小說意義的生成。要準確把握歷史小說的全面內涵，也需要從“史”的角度結合相關作品進行衡量。

關鍵詞歷史小說 演義 通俗小說 作品

中圖分類號:I207文獻標識碼:A

“歷史小說”是個很寬泛的概念，就字面義而言，“歷史小說”為偏正短語，是有關“歷史”的小說，也就是說小說以歷史為題材，日本作家菊池寬的定義為:“將歷史上有名的事件或人物作為題材的那種小說”;郁達夫給它下的定義大同小異，“指由我們一般承認的歷史中取出題材來，以歷史上著名的事件和人物為骨子，而配以歷史的背景的一類小說而言”。這些說法本來是沒錯的，只是沒有強調作品的形態特征，而略顯得美中不足。我們通常意義上的歷史小說指“以一定歷史事實為基礎加工創造的這類特殊作品，它與歷史事實往往具有異質同構的姻緣關系”，“它要求作者立足于現實去回顧歷史，但必須按照歷史的本來面貌去描寫，藝術地再現一定歷史時期的社會生活面貌，揭示歷史發展的必然趨勢，使讀者從中了解歷史并受到啟示。”這種定義是一種比較傳統而且廣為贊同的說法。

但是隨著時代的演進，尤其是新歷史主義的滲透之下，有人將只有歷史形態的純虛構作品也納入到了歷史小說的范疇，比如《紅高粱》，使得本來模糊不清的概念又蒙上了一層霧水。單單就歷史小說的分支上就有傳統歷史小說、革命歷史小說等等概念，還出現了諸如穿越歷史小說、架空歷史小說之類，不一而足。所以，拿著這樣的標準去審視我們的古代文學、現當代文學時卻發現疑點頗多。

(1) 首先，蔡東藩的《歷朝通俗演義》是不是歷史小說?牽涉到的問題就是歷史演義與歷史小說的關系。從1916年開始蔡東藩出版了第一本《清史演義》，一直到1926年出完最后一本《后漢演義》，十多年的時間里創作了十一部書，字數五百萬余，涵蓋的時間跨度之長，空間跨度之廣幾乎是一套二十四史的內容。在談到蔡東藩的創作目的和自己作品的定位時，他在《清史演義》的自序中講:“竊謂稗官小說，亦史之支流余裔，得與述古者并列而吾國社會，又多歡迎稗乘。取其易知易解，一目了然，無艱僻淵深之慮。書籍中得一良小說，功殆不在良史下;私心怦怦，爰始屬稿而勉成之?！焙苊黠@，他明確了他的小說是“史之支流余裔”，并將傳播歷史知識作為一項重要的使命，為了達到更高的境界，他遵循事必紀實的原則對正史進行加工，把正史作為不變的主干，務求向其緊密靠攏，除此之外，他還將“軼聞”作為輔助，共同打造心目中的作品。這是一個很有意思的現象，其實在《三國演義》中也夾雜了大量的民間傳說，《三國演義》本來也就是在數百年來流播的過程中得以集中成書的。不過在當代，“軼聞”似乎不太為作者重視。為了顯示其與正史的高度吻合，每一章回末便有類似“太史公曰”之類的評論。

《歷朝通俗演義》有著和《三國演義》一樣“演義”的帽子，但卻如此高度的正史意味，如此嚴格遵循歷史，在虛構上存在著如此大的折扣，它能否進入到歷史小說的序列呢?關于這個話題，在新文化運動發生的初期，胡適與錢玄同有過一場論爭，他們的論爭反映了文學革命初期新文學的作家對待傳統演義的矛盾心理，甚至于胡適本人在最后也混淆了二者之間的關系，他在《論短篇小說》中說:“凡做‘歷史小說’，不可全用歷史上的事實，卻又不可違背歷史上的事實。全用歷史上的事實，便成了‘演義’體，如《三國演義》和《東周列國志》，沒有真正‘小說’的價值……最好是能于歷史事實之外，造成一些‘似歷史又非歷史’的事實，寫到結果卻又不違背歷史的事實?！彼f，《虬髯客傳》的長處在于寫出了許多動人的人物事實，把歷史上的李靖、唐太宗和非歷史的虬髯客、紅拂融合到一起，在結局上并不違背歷史事實，盛贊“這是歷史小說的方法”。

但是，胡適又曾在論戰中指出，他是贊同《三國演義》小說的價值的，所以在這里矛盾就產生了，到底演義是不是小說，還是哪一種演義屬于小說?似乎魯迅看的更為清醒，魯迅以西方近現代的文化為參照來理解二者，他以“內在的，連續的方式實現了演義與歷史小說的溝通”，“演義作為一種傳統小說形式，它與歷史的悖論性特征不僅存在于過去，也以內在性的形式存在于現代歷史小說中?！彼谝淮蔚匕选皻v史小說”進行拆分，分別形成“歷史小說”和“歷史的小說”，在翻譯芥川龍之介的《羅生門》時，魯迅強調它是“歷史的小說”而非“歷史小說”，“歷史小說”受到史料的約束較大，而“歷史的小說”則顯示出很大的自由度。他在《故事新編·序》中講:“對于歷史小說，則以為博考文獻，言必有據者，縱使有人譏為‘教授小說’，其實是很難組織寫作，至于只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕。”有人就將魯迅的話一分為二，一方面“博考文獻，言必有據”，另一方面“只取一點因由，隨意點染”，分別對應著傳統演義中的兩種，或者說對應著“歷史小說”和“歷史的小說”。這樣認為也不算錯的，其實魯迅更傾向于后者了，至少他的創作實踐證明了這一點。

以此推論，《歷朝通俗演義》屬于魯迅講的“歷史小說”了。 “演義”是根據史傳、融合野史經藝術加工敷演而成的一種通俗的長篇小說。故“演義”是小說，《隋唐演義》、《封神演義》之流都是小說，但傳統小說不盡是演義體。不過，隨著時代的發展，“演義”一詞自身的意義也在悄然延伸，所以“演義”必然是小說的說法就不可靠了。由于《封神演義》等充斥了大量的虛幻和神魔鬼怪，是超現實的表意之作，很多人也不將它們視為歷史小說了。

(2) 前面已經提出了這個問題，即金庸的作品能否視為歷史小說。按照郁達夫的定義來講，武俠小說中某些部分的確很夠資格，如《天龍八部》中它寫了很多地域性的東西，在國家上涉及了大理、大宋、金國、遼國、西夏等，中間穿插著一些歷史情景的再現。但是，武俠之所謂武俠，仍在于其武俠精神的塑造上，這部小說是金庸塑造“為國為民，俠之大者”的終結篇，主人公蕭峰為國走向了悲劇的終途。再如他的《笑傲江湖》，除了背景定性在古代以外，別的就沒有什么可圈可點的東西了，為了爭奪一個盟主的位子，各路武林明爭暗斗，有正義的一方也有邪惡的一方，也有以正義自居者轉向正義的敵人，他塑造的令狐沖成為難得一見的藝術典型，同樣《鹿鼎記》中的韋小寶這個流氓形象也不亞于“阿Q”的影響力。令狐沖不是歷史人物，韋小寶也不是，但康熙是，吳三桂反清是，天地會真真切切存在的，這又作何理解?

在湯哲聲主編的《中國當代通俗小說史論》中，歷史小說成為通俗小說的一個部分，“歷史小說”在此指的是當代的歷史小說，劃分為“政治歷史小說、文化歷史小說、帝王歷史小說、帝王歷史小說、商賈歷史小說”基本上把當代歷史小說的創作形態包括進去了，不足的是帝王歷史小說與政治歷史小說有重疊的部分，所以劃分具體的作家作品時會有分歧。

1994年，范伯群給中國近現代通俗文學做了這樣一個“周密”的界定:中國近現代通俗文學是指以清末民初大都市工商經濟發展為基礎得以滋長繁榮的，在內容上以傳統心理機制為核心的，在形式上繼承中國古代小說傳統模式的文人創作或經文人加工在創造的作品;在功能上側重于趣味性、娛樂性、知識性和可讀性，但也顧及“寓教于樂”的懲惡勸善效應;基于符合民族欣賞習慣的優勢，形成了以廣大市民為主的讀者群，是一種被他們視為精神消費品的，也必然會反映他們的社會價值觀的商品性文學。這個定義比較詳細的，各個方面它都考慮進去了，正是基于這樣的認識，在通俗文學的框架下來看待通俗小說，湯書中認為當代歷史小說屬于通俗小說也是沒有什么大的疑問的。

(3) 新歷史小說產生于20世紀80年代的中后期，它的出現是對傳統歷史小說的一種反叛，新歷史小說所秉承的是新歷史主義，從具體的創作情況來看，“新歷史小說所選取的題材范圍大致限制在民國時期，并且避免了在此期間的重大革命事件，主要是指其包括了民國時期的非黨史題材。其創作方法與新寫實小說基本傾向是相一致的。有意識地拒絕政治權力觀念對歷史的圖解，自覺地從歷史的廢墟中走出，盡可能的凸現民間歷史的本來面目?！毙職v史小說是對以往歷史觀念的一次顛覆，也符合了很多讀者對歷史小說新的期待視野。

這樣的小說有:周梅森的《沉淪的土地》、《軍歌》、《國瘍》，余華《活著》，莫言的《紅高粱》、《豐乳肥臀》，劉震云的《故鄉天下黃花》，蘇童的《紅粉》、《米》、《嬰粟之家》、《一九三四年的逃亡》，陳忠實的《白鹿原》，葉兆言的《棗樹的故事》、《追月樓》、《狀元鏡》、《半邊營》，劉震云的《溫故一九四二》、《故鄉天下黃花》，池莉的《預謀殺人》，方方的《祖父活在父親心中》，喬良的《靈旗》等，這些小說產生的時代，正是西方解構主義和存在主義思潮在中國悄然發生作用的時期，同時這個新時期之初的人們對剛剛過去的政治本位格局產生了叛逆的心理，思想的極大解放刺激人們去揭開歷史真實的面貌，探尋歷史真實規律，反映在小說創作中就是要改變歷史觀念，“沉潛”到對歷史補白與改寫、解密與糾錯、反撥與重評的工作中去。

有些作家盡管不承認他們與解構主義或者新歷史主義有任何的瓜葛，但是在顛覆性這個層面上確實一致的。這種具有反思意義的顛覆性逐漸地開始關注人性，關注人與自然，人與社會的復雜關系。如陳忠實的《白鹿原》中的田小娥，她是一個小女人形象，也是一個悲劇形象，在小說里她是壞女人、是萬惡之源、是寶塔鎮不住的陰魂，但是她與黑娃的愛情卻是整個白鹿原上最感人、最浪漫的愛情故事，“我們可以很自然地認為，這是作者在那個冗長沉悶的茫茫關東的天空里刻意營造的一道短暫但絢爛的人性美的彩虹”， 田小娥既不是一個正面人物，也算不上反面人物，作者只是想借這個活生生的人傳達一種思想。還有《活著》中的富貴，在戰爭的年代里，富貴以他自己的經歷告訴人們發生在那個環境下人的生存狀態，解放軍對他好他當然覺得應該感激他們，但是一想到要送他們渡江，自己又怕死，害怕死在戰場上看不到家人這樣一種矛盾心理，刻畫的細膩逼真，一反革命歷史小說中的紅色激情和廣大民眾熱心支持軍隊的場面?？梢哉f新歷史小說摒棄了革命歷史小說甚至傳統歷史小說中一以貫之的“民族”、“國家”的概念，而是將“個人”的地位得以顯現。

新歷史小說在歷史小說的發展進程中開出了一片領地，和庸俗的現實主義相比較帶給讀者很大的新鮮氣息，但是這種創作本身也帶著一定的弊端，由于它是一種剝離于歷史的敘事，在創作演進中加入了更多的游戲或者娛樂功能，虛構的傾向越來越嚴重，余華的《兄弟》則走向了僅供閱讀快感的誤區，這些因素導致新歷史創作在20世紀90年代末的衰落。

參考文獻

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