現(xiàn)實的幽靈與歷史的夢魘

一 現(xiàn)實的“歷史化”

“過去的東西和當前的東西是同一種東西，也就是說，就一切多樣性而言在類型上是相同的，作為不朽的類型的臨在，是不變的價值和永恒同一的意義的一個恒定的構(gòu)成。”

尼采從“價值”與“意義”的永恒性方面把過去與當前等同起來，實際上就“抹煞”了“歷史”與“現(xiàn)在”的區(qū)別。這可以產(chǎn)生兩種不同的后果，一方面如尼采所論述的，我們從一種“不變的價值和永恒同一的意義”上來對待過去和當前，也即“歷史”與“現(xiàn)在”，這實際上是尼采“非歷史”和“超歷史”的一種觀念的體現(xiàn)，藉此人們簡約了歷史的內(nèi)容，擺脫了歷史的束縛，也避免了當前向歷史的傾斜；對于文學而言，只有從這一層面上它才能真正守護自己脆弱的自主性。另一方面，過去與當前的同一則是當前淪陷為過去的一部分，也即“歷史”對“現(xiàn)在”的吞噬，或者更淺顯的解釋為進步的失效，因為在“不變的價值和永恒同一的意義”上來考量當前的時代，我們發(fā)現(xiàn)不但缺乏進步，反而呈現(xiàn)出來進一步頹敗的趨勢。對于本文所要論述的1990年代以來的文學境遇而言，我們所面對的“現(xiàn)實”恰恰屬于后者。

自現(xiàn)代以來，中國文學的最大語境是“現(xiàn)實”，近百年的文學從未擺脫過“現(xiàn)實”對文學的蠱惑與侵害。“‘現(xiàn)在’與‘現(xiàn)實’有著本質(zhì)的不同，‘現(xiàn)在’(present)不過是一個無規(guī)定的存在，是歷史發(fā)展至今的一個暫時的時間標記。而‘現(xiàn)實’(reality)則是注入本質(zhì)的現(xiàn)在，通過規(guī)定、命名和定義，現(xiàn)在有了確定的內(nèi)容，成為歷史的必然環(huán)節(jié)，它成為可以把握的存在。很顯然，關(guān)于現(xiàn)實的命名、定義總是被掩蓋和隱瞞，現(xiàn)實因此具有決定客觀的第一義的存在。經(jīng)典現(xiàn)實主義把文學定義為‘現(xiàn)實生活的真實反映’，如果以這個命題為前提，我們可以建立一種文學的歷史修辭學，或者說，建立一種文學敘事的系譜學。我們可以從這里來追問：文學怎樣對現(xiàn)實來說話?”事實上我們沒有必要過分糾纏“現(xiàn)實”和“現(xiàn)在”這兩個概念的區(qū)別，因為區(qū)分只是造成了障礙，并不會讓問題的呈現(xiàn)更清晰。在我看來，“現(xiàn)在”和“現(xiàn)實”完全可以等同起來，因為我們在使用“現(xiàn)在”的時候從來都不可能把它僅僅作為一個無規(guī)定的存在，而“現(xiàn)實”更不可能實現(xiàn)擁有“確定的內(nèi)容”，并“成為歷史的必然環(huán)節(jié)”、“成為可以把握的存在”，即便這種目的實現(xiàn)了，也無非是概念命名所進行的過度歷史化的結(jié)果。另外，對“現(xiàn)實”進行系譜學的敘事分析目前已經(jīng)成為了文學研究的一個慣例，但它已經(jīng)違背了福柯所力圖實現(xiàn)的擺脫歷史的初衷，反而成為我們追加“歷史化”的一個重要手段，在這種情況之下，“文學怎樣對現(xiàn)實說話”成為了一個不斷延伸、不斷擴張的宏大問題。

自“五四”以來中國文學就不斷強調(diào)自己的“現(xiàn)實感”，強調(diào)“介入”到社會現(xiàn)實的宏偉語境中試圖起到引導(dǎo)現(xiàn)代性進程的目的，最終這種主動的文學與現(xiàn)實的對話都是以后者淹沒前者為代價，最終也都證明文學所熱衷參與的現(xiàn)實多半并不是現(xiàn)實的，或者說從本質(zhì)上與“真理”無涉。到了新時期以后，文學的現(xiàn)代主義訴求和各種形式主義的敘事策略構(gòu)成了一個跨越現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的假象，各類形式的纏繞和詞語的烏托邦最終都回到了新的“現(xiàn)實”的對應(yīng)語境中，只不過“現(xiàn)實”發(fā)生了重大的變化。我們沒有理由說新挖掘的個人經(jīng)驗就不是現(xiàn)實的，當個體經(jīng)驗持久地保持與現(xiàn)實的適當距離——不僅是文本的，而且也是主體的精神生活與社會生活的——我們才有理由說這種個體經(jīng)驗具備了超越現(xiàn)實或超越歷史的價值，文學才能實現(xiàn)其自主性。但1990年代以后的文學實驗多半是以規(guī)避現(xiàn)實的虛假姿態(tài)，呈現(xiàn)著短暫反抗、迅速妥協(xié)的敗勢。原因就是我們擁有一個越來越龐大、越來越嚴峻的現(xiàn)實語境，它逼迫著文學主體成為自身經(jīng)驗的傀儡，從這個方面來說，我們?nèi)匀惶幱跉v史不斷延伸、不斷吞噬當前的可怕態(tài)勢之中。正如一個越來越觸目的現(xiàn)實所昭示的：讓我們墮落于現(xiàn)實、丟失了未來的唯一原因是我們擁有一個龐大的“過去”。如今的現(xiàn)狀就是，現(xiàn)在既是過去又是未來，當時間在不可逆轉(zhuǎn)地變幻時，它因為一種停滯而全部淪陷為過去，即歷史。人們用現(xiàn)在理解歷史，用現(xiàn)在規(guī)劃未來，前提卻是對現(xiàn)在(或現(xiàn)實)的認同、妥協(xié)和依賴，因為除了言說的憤懣和道德的怨恨，沒有任何具體的、堅決的行動發(fā)生，缺乏更多的個體能站在歷史的頂端祛除現(xiàn)實的“歷史化”癥狀。一種最可怕的歷史意識，如今已經(jīng)從精神的深層和智慧的底端轉(zhuǎn)移到了整個世界的混亂表征之中，每一個當下、現(xiàn)在都在淪為混沌的歷史意識的填充，各種知識、理性的繁衍，各種高談闊論都成為進入這一歷史庇護所的有效工具；各種嚴峻的社會問題、扭曲的心靈磨難，各種純粹的欲望動機都在通過文學的載體表達著自身粗陋、急促的焦慮。1990年代以來的文學和之前的文學一樣，仍然急于用文學與現(xiàn)實的對話實現(xiàn)“真實世界”的呈現(xiàn)，但呈現(xiàn)的目的是什么呢?由于巨大的現(xiàn)實語境取得了籠罩文學的絕對的權(quán)勢，而文學主體又缺乏逃離這一現(xiàn)實的勇氣，那文本所試圖達到的通過反映現(xiàn)實以期改變現(xiàn)實的目的就擱淺了。原因很簡單，主體是屈從的而不是行動著的，他們的妥協(xié)剝?nèi)チ宋膶W文本體現(xiàn)的“真實世界”的外殼，主體的丑陋讓一切語言上的反抗成為華麗的遮羞布。“在這個本質(zhì)是虛假的世界上，真實性也許是一種反自然的傾向。因為這種真實性只有當它作為達到特殊的、更高級的虛假勢能的手段時，才有意義。為了能夠虛構(gòu)一個真實的、存在的世界，首選就要造就真實的人……”那什么是真實的人呢?尼采是這樣概括的：“質(zhì)樸、磊落、不自相矛盾、持之以恒、不改本色、無褶痕、無繞行、無幃幕、無形式。”而且真實的人是要與真實的世界相依存的，“為使真實性成為可能，則人的整個范圍應(yīng)該十分潔凈、十分小巧和十分令人矚目。因為，這種范圍無論如何是為真實性撐腰的口實。——謊言、詭計、歪曲事實肯定會招致反感……”“真實的世界：這是妙趣橫生的惡作劇和攻擊；‘真實’一詞套著一個烏七八糟東西組成的硬殼，我們不知不覺就把外面這層?xùn)|西送給了‘真實的世界’。因為，‘真實的’世界也應(yīng)該是個誠實的世界，一個無欺的世界，一個不愚弄我們的世界。”審視一下1990年代以來中國的“現(xiàn)實”語境，它怎么可能是產(chǎn)生“真實的人”的“真實的世界”呢?相反，它是一個愈來愈明顯的催生“虛偽的人”的“虛假的世界”，也只有在這樣一個世界里，“現(xiàn)實”才有可能最終統(tǒng)治文學。我們的歷史，我們的傳統(tǒng)，并非缺乏擺脫這種“現(xiàn)實”扭曲的知識和理性的資源，它們非但不是貧乏的，相反是過量的，過量到貧乏!“我們變得貧乏了。人類遺產(chǎn)被我們一件件交了出去，常常只以百分之一的價值押在當鋪，只為了換取‘現(xiàn)實’這一小銅板。”當“歷史”都被換成了“現(xiàn)實”的銅板時，我們就失去了成為一個“真實的人”的動力，也離一個“真實的世界”愈來愈遠。說到底，“真實的世界”的最基本的表征應(yīng)該是自由，只有在一個自由的語境，“現(xiàn)實”才不會構(gòu)成一種重壓，一種文學頑固的訴求方式和訴求對象。而我們這個“現(xiàn)實”重壓下的時代卻又徹頭徹尾是一個荒誕的、荒謬的時代，因為我們是在“現(xiàn)實”之中丟失了“現(xiàn)實性”和“現(xiàn)實感”的。

“在一個變得非人的世界中，我們必須保持多大的現(xiàn)實性，以使得人性不被簡化為一個空洞的詞語或幻影?換一種方式說：我們在多大程度上仍然需要對世界負責，即使在我們被它排斥或從它之中撤離時?……在黑暗時代的衰微中，只要現(xiàn)實沒有被忽略，而只是一直被當作需要逃避的對象，那么離開這個世界就總是合理的。當人們選擇逃離世界時，私人生活同樣也能構(gòu)成一種很有意義的現(xiàn)實，盡管它仍然力量微弱。只要他們從根本上認識到，現(xiàn)實的現(xiàn)實性并不在于它的深度照會中，也不來自什么隱私，而只存在于他們所逃離的世界之中。他們必須要記住，他們是在不斷地逃跑，而世界的現(xiàn)實性就在他們的逃離中確鑿地顯現(xiàn)出來。因此，逃避現(xiàn)實的真實動力來自于迫害，而逃亡者的個人力量也隨著迫害和危險的增加而增加。”1990年代以后，主體以反思為借口逃離了事實上的“公共領(lǐng)域”，對于作家而言，他們一部分逃遁到“歷史”之中，試圖通過歷史敘事顛覆原有的歷史意識實現(xiàn)新的“真實世界”的呈現(xiàn)，而且已經(jīng)有足夠的話語形態(tài)賦予任何形式的歷史反思以新的“真實性”。正如我們前面所講的，這不過是些虛假的“真實性”，因為主體并非是一個“真實的人”，不是一個愿意“非歷史”地渴求自由的人。還有一部分作家進入了阿倫特所說的私人生活的領(lǐng)域，避免了與宏大的歷史場景的強烈的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，使得文學似乎進入了一個可以自主的自由的階段，如所謂的“新寫實”、“新歷史”、“新狀態(tài)”、“新體驗”等。但是我們知道，這并不是超越歷史和超越現(xiàn)實經(jīng)驗的自覺，也不意味著一種內(nèi)在的、持久的反抗意志，更沒有什么本質(zhì)上的創(chuàng)“新”之處。因為私人生活和個人經(jīng)驗在我們的作家那里要么患上了“露陰癖”，被虛假地大肆渲染和暴露，不再是嚴肅的、神秘的和脆弱的；要么只是具備簡單的虛構(gòu)性力量，只是增加了“現(xiàn)實”的多樣性和復(fù)雜性，并不會有效地激發(fā)人們的自由熱望，私人性成了一種卑鄙的展示和懦弱的逃遁。總而言之，在迫害的不斷加劇的過程中，所有的主體倉惶逃竄，只是逃避現(xiàn)實的動力并非完全來自迫害，已經(jīng)由最初的迫害轉(zhuǎn)為主體的怯懦的選擇。在此種情境之下，逃亡者的個人力量并不會“隨著迫害和危險的增加而增加”，相反，隨著迫害和危險的增加而減少。固然，主體有選擇的自由，而且任何形式的反抗都要受制于時代，或者如阿倫特所認為的，力量(strength)永遠無法戰(zhàn)勝權(quán)力(power)，但她同時說道：“無論是人們多么渴望屈從于這種誘惑而躲藏到自身靈魂的避難所中，人對現(xiàn)實進行拋棄的結(jié)果，都永遠是一種人性的喪失。”而正如我們前面所說的，1990年代以來我們正是以這種不斷言說“現(xiàn)實”、利用“現(xiàn)實”、沉溺于“現(xiàn)實”的方式，來拋棄“現(xiàn)實”的，前者瞬間就被“歷史”同化了，而我們所拋棄的則是需要我們負起責任的。只有從一個“不變的價值和永恒同一的意義”的層面上我們才真正把握到“現(xiàn)實”的“現(xiàn)實性”，而不是它妥協(xié)的“歷史化”。但是，對于1990年代以來的文學而言，觸目驚心的社會現(xiàn)實催逼和誘惑著越來越多的作家的介入，可他們卻又不愿或無力真正擔負起“現(xiàn)實”的責任，充滿現(xiàn)實感受的文本既不能真正賦予衰微的黑暗時代以“真實”與創(chuàng)造力，反而造成作家的想象力遭受空前的限制。由于知識和信息的暢通與層疊，使得“現(xiàn)實”越來越容易觸及，它的體積愈來愈龐大、傳播愈來愈迅疾，它日益占有著人們思考的路徑。世界以“現(xiàn)實”碎片的形式充斥著物質(zhì)世界和精神世界，文學與存在的關(guān)系被牢牢地捆綁在各種名目的再現(xiàn)“真理”和“真實世界”的口號上，顯示著本不屬于自己的“現(xiàn)實”功能。公共知識界的“現(xiàn)實”言說遭受諸多限制，作為虛構(gòu)形式的文學卻被寄予表現(xiàn)“現(xiàn)實”言說的厚望，而由此引起的官方意識形態(tài)的“禁止”往往成為思想言說和話語訴求一時的熱點，小說的作用重新被降低到“宣傳”和“干預(yù)現(xiàn)實”的淺表層面。況且對于意識形態(tài)而言，文學文本干預(yù)現(xiàn)實和再現(xiàn)現(xiàn)實的能力甚至不如媒體和網(wǎng)絡(luò)，它不惜放棄自身的自主性而與頑固現(xiàn)實的困斗，除了傷害了文學最為寶貴的“非歷史”的能力之外，也就是繁殖了過多的“現(xiàn)實”表象，這些表象的功能并不會超越報紙和電視的社會新聞。因為在中國當下這個“虛偽的人”充斥的“虛假的世界”中，現(xiàn)實比藝術(shù)表現(xiàn)更具想像力和“創(chuàng)造力”，正如“天涯”的網(wǎng)友們總結(jié)的：“中國的新聞比小說精彩!”而我們的小說卻總是在幻想達到“新聞”的功能，為此它愿意降低到新聞的藝術(shù)層次上來，只是更冗長而已。回顧一下1990年代以來文學思潮之中“現(xiàn)實主義”的不斷回歸、繁榮，并最終統(tǒng)治文壇，我們難道不隱隱地感到來自文學深處的悲哀嗎?一個愈來愈具有控制能力的巨大“現(xiàn)實”的語境，通過與“歷史”的同一和合謀，最終催生出中國文學愈來愈“無邊的現(xiàn)實主義”，它成了壓在我們身上的西西弗斯的石頭。

二 “無邊的現(xiàn)實主義”的蔓延

“在今天，唯一流行著的小說觀，實際上還是巴爾扎克的小說觀。”羅伯－格里耶針對1950年代的法國所做出的這一判斷，非常適用于1990年代以后的中國文學。羅伯一格里耶并沒有輕蔑巴爾扎克的意思，而是把他作為一個應(yīng)當超越的偉大人物，畢竟時代不同了，現(xiàn)代主義的藝術(shù)實驗為擺脫傳統(tǒng)現(xiàn)實主義困境的所有努力不應(yīng)輕易舍棄。在米蘭·昆德拉那里，司各特、巴爾扎克和陀斯妥耶夫斯基的小說詩學被形容為“生活中驟然凝聚起的密度之美”，這應(yīng)當是現(xiàn)實主義能夠達到的最高的藝術(shù)境界，在展示現(xiàn)實的密度的同時，“一切屬于日常生活的都消失了”，而不是被對應(yīng)于道德、政治等工具性目的。但是，隨著現(xiàn)實主義逐漸被塑造成一種藝術(shù)的道德法則，它的美學意義和詩學界限就被踐踏了。“正是這樣一種定義本身，即一部作品創(chuàng)造出來是為了表達一種社會的、政治的、經(jīng)濟的、道德的，或其他的內(nèi)容，正是這種定義構(gòu)成了謊言。”但是作家熱衷于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式、研究者和批評者推崇現(xiàn)實主義再現(xiàn)生活真理的能力，都是源于一種抽象的假想：由文學來傳達和普適化“真理”，或世界的“真實性”，他們不會認為這會把文學變成一種“謊言”的重復(fù)和累積。正如朱利安·格拉克所說的：“當小說不再是思考、而完全建立于現(xiàn)實之上時，它就成了謊言。無論人們怎么做。這不僅僅是出于疏漏，當小說試圖成為和現(xiàn)實一模一樣的影像是，它就更是謊言了。人們嘗試著要去除它的神話意味，對此我無話可說。對于無濟于事的方法我不想發(fā)表意見。一種形式接以另一種形式：隨便你們——再好不過!只不過，倘若小說真的要先奪去小說家的熱情，然后才能顯得更加聰明點兒的話，那么我們還應(yīng)該想一想，這樣一來還能剩下什么。現(xiàn)今小說的技巧越來越喪失神秘意味，顯得如此冰冷暗淡。我合起了無數(shù)這樣的小說。在我看來，最終剩下的，也許就只是塞林納的一句話了：人們心里不再有足夠的音樂能使生活舞動起來……”對于中國目前日益嚴峻的文學境遇而言，讓“生活舞動起來”并不困難，因為有各種欲望在驅(qū)使文學再現(xiàn)“現(xiàn)實”的書寫，以迎合大眾消費現(xiàn)實的急切心理。“再寫一部《人間喜劇》是件可笑的事情。因為假如說歷史(人類的歷史)可以有重復(fù)的糟糕品味，一種藝術(shù)的歷史卻是無法忍受重復(fù)的。藝術(shù)并非像一面巨大的鏡子，記錄下歷史的所有起伏，所有變化，以及它的無窮重復(fù)。藝術(shù)不是在歷史的行進過程中緊緊追隨每一個步伐的軍樂隊。”中國文學自“五四”以來就被裹脅進了淺薄的現(xiàn)實主義的泥淖，大量迎合現(xiàn)實各種目的的低劣的“重復(fù)”之作在損害著文學的尊嚴，而1990年代以后的中國文學就更加地抓住了現(xiàn)實主義這根唯一的救命稻草，因為他們擁有了一個越來越清晰、越來越龐大和越來越觸目驚心的“現(xiàn)實”，一個墮落的大時代。文學繼續(xù)因循現(xiàn)實主義的軌跡不僅意味著一種藝術(shù)的惰性和藝術(shù)創(chuàng)造性的匱乏，更意味著主體在現(xiàn)實之中的聒噪的失語與無尊嚴的沉溺，對現(xiàn)實場景的激烈展示只是證明主體逃離了自己應(yīng)該負有的“現(xiàn)實性”，而僅僅把文學的現(xiàn)實主義當作一個隱匿之地而已。

“……人們很容易明白，為什么一次次的文學革命總是以現(xiàn)實主義的名義得以完成。當一種寫作形式失去了它最初的生命力、它的力量、它的強烈度時，當它成為了一種庸俗的處方，一種學院派，追隨者只是出于慣常或者懶惰才尊重它，而對它的必要性毫不提出疑問時，這時候，對已然死亡的套式提出質(zhì)疑，并探求新的、能夠繼續(xù)接班的形式，就構(gòu)成了一種對現(xiàn)實的回歸。只有當人們拋棄了用舊了的形式，對現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)才將繼續(xù)向前走一步。除非人們確認，這世界從此已被徹底發(fā)現(xiàn)了個夠(而在這一情況下，最明智的做法將是完全徹底地停止寫作)，人們一定要嘗試著走得更遠。問題并不涉及到‘做得更好’，而是在依然陌生的道路上向前進，在這一道路上，一種新的寫作將成為必要。”“先鋒派”文學的出現(xiàn)本身應(yīng)當成為反抗粗陋、淺薄的現(xiàn)實主義的契機，但是1990年代左右他們很快就回到了現(xiàn)實主義的老路上來了，這種回歸證明了在一個缺乏“真實的世界”里的“真實的人”的時代，人性對現(xiàn)實的反抗就僅僅是一種策略性的躲避，他們遲早會從這種躲避的困境中再次躲避到現(xiàn)實中來。相對于對現(xiàn)實的熱切關(guān)注，文學總是只能充當某種工具，“介入”似乎成了它的天職之一，而這個轉(zhuǎn)型劇變時代的臃腫、粗陋的現(xiàn)實圖景，正是文學的用武之地，或許也是它的葬身之地。考察1990年代以來各種不斷被命名為“現(xiàn)實主義沖擊波”、“現(xiàn)實主義回歸”和“現(xiàn)實主義復(fù)興”的思潮，新的現(xiàn)實的再現(xiàn)并沒有改變現(xiàn)實自身的邏輯走向，只是以不斷重復(fù)的、缺乏創(chuàng)新性的低劣的作品填補著文學史的空間。長篇小說的興盛是1990年代以來一個不衰的趨勢，盡管它們的藝術(shù)探索已經(jīng)擺脫了社會主義現(xiàn)實主義的窠臼，但總體上內(nèi)容的展現(xiàn)大于文體、語言等層次上的進步。況且占有最大分量的還是那些“歷史題材小說”和“家族小說”，他們在長篇小說的巨大空間里塞滿了政治、經(jīng)濟、黨派、宗族、文化、人性、欲望等錯綜復(fù)雜的內(nèi)容，試圖把對歷史的呈現(xiàn)和現(xiàn)實的再現(xiàn)提高到一個“反思”和“批判”的高度，結(jié)果除了使得文本變得非常臃腫之外，并不能使人們對現(xiàn)實和歷史有什么更能促使行動的理解，它們無非是提供了更多的可資消費的經(jīng)驗而已。“在90年代，文學(主要是小說)對現(xiàn)實社會問題，對現(xiàn)代都是物化生活和農(nóng)村的現(xiàn)實景況的表現(xiàn)，也出現(xiàn)了新的特點。由于寫作與社會的行進保持著‘同步’，并在不同程度上呼應(yīng)消遣性閱讀的需求，這些作品往往重新被‘現(xiàn)實主義’理論和方法整合。它們的取材和內(nèi)涵，表現(xiàn)為兩個不同的方向。一是繼續(xù)維持某種整體性的意識形態(tài)經(jīng)驗，來表現(xiàn)現(xiàn)實政治、經(jīng)濟、社會的錯綜復(fù)雜矛盾，達到虛構(gòu)性地彌合‘發(fā)展主義’的現(xiàn)代化目標與傳統(tǒng)社會主義政治遺產(chǎn)之間的裂痕。這在一批被看作是‘主旋律’的作品中有鮮明的表現(xiàn)。另一是著力表現(xiàn)都市層出不窮的‘新’現(xiàn)象，都市的消費性生活，市民的生活趣味等，也涉及‘體制’外的人與事，如都市白領(lǐng)、個體戶、城市‘漂流族’等。”把這一切稱之為“新的特點”未免有些高估了它們的價值，相對于那些被我們批判和反思的過度歷史化的“現(xiàn)代文學”、“十七年文學”和“文革文學”，我們與現(xiàn)實、歷史之間的關(guān)系并不是進步了，從對現(xiàn)實的責任感上甚至于可以說是倒退了。當然，對于推崇現(xiàn)實主義的作家或批評家而言，現(xiàn)實主義具有與生俱來的“批判性”，這成為它道德上的優(yōu)越性，盡管一切文學史都證明這種看法很荒誕。“相信當作家們把自己‘根’扎回到這片依然苦難深重的大地后，對于作家的使命，文學的責任，‘寫什么’和‘怎么寫’的問題，會做出新的思考。但愿‘勞苦人’真實的血淚會重新灌滿他們已逐漸干枯、輕飄的筆，寫出‘莊嚴、嚴肅、深刻’的作品，重續(xù)起現(xiàn)實主義令人尊敬的傳統(tǒng)。”類似的觀點在1990年代以來，隨著現(xiàn)實生活中道德、文化的持續(xù)下滑而越來越盛行，現(xiàn)實主義被當作了包括文學在內(nèi)的一切生活本源上的解藥，這種狂熱不是非常熟悉嗎?“尤其對偉大的現(xiàn)實主義文學，我們必須充滿虔誠的敬意。我們需要它。要想寫出偉大的作品，我們就不能沒有它；要想讓生活變得更真實、更美好，我們就不能沒有它。現(xiàn)實主義是文學的最高形式，是文學在無盡的鄉(xiāng)愁中最終要歸返的家園。事實上，不僅對中國文學是這樣，對整個人類文學來講，也是這樣。”現(xiàn)實主義成為了一種信仰，一種怯懦的人的信仰，一種知識庸人抽象的信仰，因為指望讓文學的現(xiàn)實主義實現(xiàn)“讓生活變得更真實、更美好”的愿望非常之荒誕。1990年代以來每年不知道有多少“現(xiàn)實主義力作”的產(chǎn)生，但什么現(xiàn)實證明了我們的生活因此變得更真實、更美好了呢?至少就目前而言，偉大的作品應(yīng)當是超越現(xiàn)實的，而使得生活變得更真實、更美好的首先不是文學，而是回到常識和良知的各種“行動”，畢竟虛假與丑惡并不是首先產(chǎn)生于文學之中。無論如何，批判現(xiàn)實主義都越來越像是一種政治妄想，因為批判本身無需假文學之手，你直接針對現(xiàn)實本身不是更有力嗎?繞過現(xiàn)實，通過文學對現(xiàn)實的再現(xiàn)來隱晦地批判現(xiàn)實難道不是主體的怯懦嗎?如果說在信息傳播、教育相對滯后的現(xiàn)代，利用文學在藝術(shù)上的感性力量和煽動性來為時代的進步做“傳聲筒”，還算是有情可原的，那1990年代以來一個日趨成熟的信息時代、網(wǎng)絡(luò)時代，更能夠觸及現(xiàn)實、促進現(xiàn)實的應(yīng)當是一個成熟的、真實的公共領(lǐng)域，而不是文學這樣一個以虛構(gòu)為主的文本世界，它應(yīng)當承擔更高尚的使命。而對于公共領(lǐng)域來說，對于讓生活變得更真實、更美好的最初的階段而言，在呈現(xiàn)和介入現(xiàn)實方面。報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)的媒介更為直接、迅捷，而影像藝術(shù)則更為具有強烈的感性力量和情感上的鼓惑性，文學在這樣的時代不應(yīng)主動去承擔對自己來說處于劣勢的職能，它應(yīng)該注重于與現(xiàn)實經(jīng)驗拉開距離，注重去提升人性接近美和信仰的主動性。如果我們?nèi)匀灰蕴摷俚默F(xiàn)實主義為指歸，那這個轉(zhuǎn)型劇變的時代本身比任何文本都更像“小說”，它所容納的社會內(nèi)容、容納的想象得到和想象不到的“真相”、“事實”比任何小說都要豐富，看看那些每天充斥在電視、網(wǎng)絡(luò)、報紙上的社會新聞，無論是赤裸裸地“現(xiàn)實”成分，還是尖銳的“荒誕性”，或者是飛翔其各種翅膀的想象性，都是我們的文學創(chuàng)作所無法企及的，盡管我們?nèi)匀贿€在這個軌道上盲目、疲倦地奔跑著。

“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文學作品，尤其不是小說。”“使文學獲得突出地位的，是其肩負著‘內(nèi)容’的重荷，這既包括滿篇的事實捕寫，又包括道德評判(正是這一點，才使英國和美國的大多數(shù)文學批評家能夠把文學作品主要當作進行社會和文化診斷的文本、甚至是托詞加以利用——而不是專注于某部給定的小說或者劇作的那些作為藝術(shù)作品的屬性)。然而，我們這個時代的典范藝術(shù)實際上是那些內(nèi)容要少得多、道德評判方式要冷靜得多的藝術(shù)——如音樂、電影、舞蹈、建筑、繪畫和雕刻。這些藝術(shù)的實踐——它們?nèi)即罅康亍⒆宰匀蝗坏亍⒉挥X尷尬地吸納科學和藝術(shù)的因素——是新感受力的核心所在。”仔細思考一下蘇珊·桑塔格以上的文字，對照1990年代以后的文學現(xiàn)狀，我們不得不說文學已經(jīng)不可能提供新感受力了，它向現(xiàn)實的沉溺使得文本的繁榮也只是丑陋的重復(fù)。現(xiàn)實主義收編了現(xiàn)代主義的藝術(shù)感受，前者有選擇地留下了藝術(shù)形式上的外表的“先鋒”色彩，因為這是最易模仿的，而屬于現(xiàn)代主義的內(nèi)容的層面仍然被現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實”所填充。同樣，我們的批評家也喜歡那些肩負“內(nèi)容”的重荷的現(xiàn)實主義之作，因為這可以充分利用自己所掌握的知識來對文學進行盲目的肢解，或者用文學“內(nèi)容”承載自己對現(xiàn)實的不滿，從而彰顯自己虛假的反抗姿態(tài)。我們與蘇珊·桑塔格面對的英美語境最大的不同則在于，被她給予厚望的那些承載和表達“新感受力”的藝術(shù)形式，在1990年代以來的中國同樣是失效的。僅以電影為例，除了那些迎合現(xiàn)實消費需求的商業(yè)電影、娛樂電影之外，較為嚴肅的先鋒實驗電影、獨立影像和藝術(shù)電影同樣日趨“現(xiàn)實主義”化，而且他們以此為榮，并真的因此獲得了許多榮譽。李楊的《盲井》、《盲山》，王兵的《鐵西區(qū)》，賈樟柯的《站臺》、《小武》、《世界》、《三峽好人》，王超的《安陽嬰兒》，楊紫燁的《潁州的孩子》，劉杰的《馬背上的法庭》，王全安的《圖雅的婚事》，王小帥的《左右》……這些電影無一例外地都在國際電影界獲得了殊榮，也無一例外地嚴格遵守著“現(xiàn)實主義”法則，“用最簡單的方法講最多的東西”(賈樟柯)、“我愿意自己的作品被歸入‘中國現(xiàn)實主義’的流派”(王超)都在傳達著中國電影越來越盲目的“現(xiàn)實主義”熱情。新的嚴肅電影模式已經(jīng)日趨形成，那就是力求影像傳達的真實，這就是紀錄片日益流行的主要原因，而中國的轉(zhuǎn)型期恰恰有太多的現(xiàn)實“題材”可以利用了。事實上，這些電影在國際上的成功并不值得欣喜，反而愈發(fā)讓人悲哀，因為被認可的前提是被觀賞，被作為一種病痛的展示來圍觀，創(chuàng)作主體所面臨的現(xiàn)實語境只負責提供素材，而沒有什么實質(zhì)的行為能促使其改變，同文學的現(xiàn)實主義一樣，主體與現(xiàn)實最終回到了“和解”。蘇珊·桑塔格認為傳達“新感受力”的新的文化同盟包括尼采、維特根斯坦、阿爾托、安德列·布勒東、羅蘭·巴特、列維－斯特勞斯等舊，他們的共同特征還不夠明顯嗎?那就是超現(xiàn)實、超歷史的，都是主張對現(xiàn)實經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗心存戒心的。

“類似于悲劇，現(xiàn)實主義在讀者心中也實現(xiàn)了一種情感的儀式化滌蕩，尤其是當讀者對書中人物滿懷同情(憐憫)和為再現(xiàn)的故事欷歔不已(恐懼)之時。當然，現(xiàn)實主義所帶來的這些美學享受，大部分依賴于對這些情感的喚起和宣泄。但在該模式的接受中，此種經(jīng)驗的功效是什么呢?盧梭大概是第一個對藝術(shù)的悲劇力量大發(fā)牢騷的人，他認為它的功能在于維護現(xiàn)狀，帶來的是‘有限的震撼且不能動搖既定的道德’。如同犧牲的行為，對混亂緩解以及社會秩序重建的儀式化排演，只能強化那種秩序，并且寬恕暴力的產(chǎn)生。與此不同的是那種更為辨證的敘事形式，它結(jié)尾于一種道德的困境，驅(qū)使一個人徹底改變他的行動，進而改變整個世界，而現(xiàn)實主義的結(jié)果似乎只是私人經(jīng)驗與頑固現(xiàn)實間的和解。”一般情況下，文學的現(xiàn)實主義最終都被現(xiàn)實限制為“和解”，文學被現(xiàn)實所損傷，而現(xiàn)實自身仍然在固有的邏輯里惡化，所有再現(xiàn)和批判現(xiàn)實、揭示真實的沖動都無法在道德上獲得什么優(yōu)越感，而真正應(yīng)該喚起的情感是愧疚，是把經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為渴求自由的行動。在一個自由的社會狀態(tài)下，世界是真實的，人努力成為真實的人，當他面對現(xiàn)實時根本無需文學的現(xiàn)實主義來充當“中介”，那只會制造障礙；在一個自由成為迫切需要的社會，文學的現(xiàn)實主義面對虛假的世界里的虛偽的人，它的再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)表意只能是隱藏自身的避禍所，只能是“有限的震撼且不能動搖既定的道德”。