長篇小說的難度

新世紀以來，長篇小說的高度發達為其自我創新提供了廣闊的空間，但是對寫作技術的熱衷又往往使這一空間變得輕佻、浮躁，像一個漂浮在文壇上空的大氣球，既缺乏廣闊久遠的背景，又沒有深刻沉著的升華。因此在我看來，長篇小說的難度不在于它的文學性的不足，而倒是在于其文化與思想表現力的缺乏。薩義德說：“文學理論在很大程度上都把文本性從背景、事件和實體意義中分離出來，而這些又是從文本性作為人類活動的結果而成其為可能并使之清晰起來的。”這可以看成是薩義德在某種程度上對文學理論的拒絕，當然這種理論主要是指那種滿足于文本自我封閉體系的理論，也可以看成是對過分強調“文學性”的批評。在薩義德看來，“文本是現世性的，從某種程度上來說是事件，而且即便在文本似乎否認這一點時，仍然是它們在其中被發現并得到釋疑的社會形態、人類生活和歷史各階段的一部分。”所以在《世界文本批評家》這部著作中，“每一篇文章都肯定了文本與人類生活、政治、社會和事件存在真實之間的關聯。這些權利和權威的現實——以及男人、女人和社會運動對于體制、權威、和正統所進行的抵抗——就是使文本成其為可能，并把它們交付給讀者，引起批評家注意的那些現實”，“這些現實正是批評和批判意識應該重視的東西。”薩義德把這種批評稱為世俗批評，以此反對那種局限在文本之內演繹理論的宗教批評。奧爾巴赫的《摹仿論》之所以能夠存在，也正是由于缺少了一個具有豐富的專門藏書的圖書館的緣故，如果“當初有可能熟悉在如此眾多學科中所做過的一切研究，恐怕就永遠不會達到著書立說的地步了。”奧爾巴赫的這句話可視為對文學理論的徹底擺脫。正因為如此，薩義德稱這本著作為：“迄今為止最令人驚嘆、最富有影響的文學批評著述之一。”受此啟發，我將拋開理論，以《塵埃落定》和《秦腔》為例來談談長篇小說創作中的文化原質和精神力量問題。

一

所有的文學作品都在一定程度上表達著某種文化觀念，或者將某種文化觀念作為寫作的載體，長篇小說尤其如此。一部作品有很多的出發點，而且讀者也會從這些出發點來觀察和研究一部作品，比如時間的、事件的、人物的等等，但一般說來，具有統攝作用的出發點卻是文化。只有將故事置于此中，時間、事件、人物才有了活躍的、深度闡釋的意義和獨特的風格意義。比如王安憶筆下的老上海是殖民地文化、閻連科筆下的耙耬山脈是中原文化、莫言筆下是山東高密東北鄉文化、賈平凹筆下的是秦地文化、阿來筆下是藏北高原文化等等。對于這樣一種文化的習得和釋放，有的是作家有意為之，有的是從作家的經驗中無意識地呈現。正如赫爾岑所說：“詩人和藝術家在自己真正作品中始終是民族的。不管他做過什么，也不管他在自己的創作中抱有怎樣的目的和想法，他在有意無意之間所表達的，肯定是民族性格中某些自然本能，甚至比這個民族的歷史本身表達得還更深、更清楚。”這一點在當下普遍存在的對意識形態的有意遮蔽中表現得更為直白。文化甚至成了長篇小說突破瓶頸、獲得創新的一種工具了。

從文化角度研究和評價一部作品，我們當然是期望從中獲得一種純粹民族文化的體認，這種體認應該是帶有強烈的人類學色彩和地方性色彩的，比如韓少功的《爸爸爸》等一類的創作就是致力于純粹民族文化挖掘的代表。遺憾的是，在尋根文學大潮中，鮮見長篇巨制。突出一種民族性，并在這種民族性當中表現人的生存狀態和人的生存樣式，首要的意義還不在于我們由此獲得如何的審美享受、接受什么樣的藝術習慣，而是在于通過盡可能多的文化載體來判別人類對文化的依賴和文化對人的約束，進而才有可能使我們通過文學的樣式對文化本身做出判別。這些都是通過人類的生存的狀態和生存樣式表現出來的，這樣才符合文學藝術的豐富性、復雜性。但今天的創作，尤其是新世紀以來的創作現實已經很難完成這個任務，這既有題材的原因，也有作家所面對的生活的原因。在很久以來逐漸模糊的文化版圖中，一般認為，那些描寫少數民族生活的長篇小說應該是最具有民族文化色彩，最靠近純粹民族文化的寫作，比如《狼圖騰》、《水乳大地》、《悲憫大地》、《額爾古納河右岸》等等，再比如《風雅頌》這種從純粹的傳統文化出發的寫作、《檀香刑》這種從地域文化出發的寫作等等，很多加之于它們的評價首先就是文化性的肯定或者是文化的勝利，然后才是歷史的沖突與慣性以及于此當中人的掙扎。比如，對于莫言而言，我們今天對他的一個具有蓋棺定論性質的界定就是民間性，對于阿來的定性就是民族性。但是我要問的是，今天作家在面對這樣一個世界的時候，還能完成一種純粹的原生態的文化寫作嗎?答案顯然是否定的。閱讀經驗證明，那些即使以文化表現為特色的長篇寫作常常缺乏還原文化的能力和經驗，文本中作為載體的文化觀念和屬性總是被嫁接、改造，發生流轉，甚至喪失了確定的文化背景。但它有欺騙性，常常誤導讀者對文化歸屬產生了錯誤的認知，“直把他鄉做故鄉”。

這一狀況可以稱為文學上的“假晶現象”。在《西方的沒落》一書中有這樣一段話：“一種礦石的結晶埋藏在巖層中。罅隙發生了裂縫，水分子滲進去了，結晶慢慢地被沖刷下來了，因而它們順次只剩下些空洞。隨之是震撼山岳的火山爆發；熔化了的物質依次傾瀉、凝聚、結晶。但它們不是隨意按照自己的特殊形式去進行這一切的。它們必須填滿可填的空隙。這樣就出現了歪曲的形狀，出現了內部結構和外部形狀矛盾的結晶，出現了一種石頭呈現另種石頭形狀的情況。礦物學家把這種現象叫做假晶現象。”劉再復先生受此啟發，將文化分為原形文化與偽形文化。他說：“原形文化是指一個民族的原質原汁文化，即其民族的本真文化；偽形文化則是指喪失本真的已經變形變性變質的文化。每種民族文化在長期的歷史風浪顛簸中都可能發生蛻變，考察文化時自然應當正視這一現象。”劉先生據此指出，應用原形文化、偽形文化區分的視角觀察中國文化就會發現，不僅是外來文化的沖擊會產生變動力，而且民族內部的滄桑苦難，尤其是戰爭的苦難和政治變動，也會使文化發生偽形。此話不謬，但在這里我要補充的是，一個作家如果不能正確地把握其所面對的文化對象，而是對其進行了有意無意的改變或扭曲，同樣也會使文化發生偽形，有時甚至是立竿見影的。在媒體發達，傳播迅速的時代更是如此。我以為，可以將這兩個概念應用于對長篇小說的文化解讀：以此評價和判斷長篇小說中所反映出來的原始的原質的文化屬性；以此梳理和發現文化的變形和變異以及它們的發生過程；在上述兩點基礎上來判斷和分析作家的寫作能力和寫作合理性。

首先看《塵埃落定》。《塵埃落定》是阿來迄今為止最好的小說，雖然他在此之后相繼創作了《空山》和《格薩爾王》等長篇，但在原創性、抒情性和歷史性等方面，后者都沒能超過《塵埃落定》。阿來用抒情的優美的語言把歷史上的土司制度以及它的運行和人的生存狀態都做了深入的描述和刻畫。比如民居、日常生活、土司之間的交往等，特別是行刑制度，在一定意義上來說，成了莫言《檀香刑》寫作的先聲。這些都在一定的層面上傳達出了諸多藏民族固有文化的信息，“肯定了文本與人類生活、政治、社會和事件存在真實之間的關聯”。但實事求是地說，讀者都被阿來的抒情語言假相所迷惑。富于彈性和節奏感的漢語在展現藏民族文化傳統上的確讓阿來運用得爐火純青，“寫的很華麗”目，它深深地吸引了讀者。但也正如肖鷹所指出的那樣，阿來“沒有寫出真正的藏族文化”。雖然我不知道肖鷹具體要表達的內涵到底是什么，但從小說創作角度而言，我以為只有寫出了那種“英雄崇拜”的精神和彪悍、蒼凜的人格品質以及神秘玄奧的日常生活才能更接近那種原質的藏族文化。很顯然《塵埃落定》不是這個樣子的。當阿來把土司太太的身份設定為漢族時，這種“偽形文化”的命運便被注定了。從土司太太作為麥其土司的依附而介入藏民族的生活時，陽剛的品質和神秘的日常生活就開始消失。麥其土司的虛偽、狡詐，大少爺旦真貢布的冷酷、無能，傻子二少爺的慵懶、無為，他們不論是精神信仰還是個人品質都不像是在藏民族文化中浸染過，都不曾為人帶來感動、激情，沒有高原品格。麥其土司家的仇人——兩個殺手更是猶疑，膽怯，沒有建樹，他們只能在傻子二少爺的幫助下，完成了某種綿軟的復仇。他們的日常生活是極其透明的、馴順的，像一個沒有信仰的民族，宗教失去了力量。在某種意義上說，土司太太帶來的是病態的文化，這不僅包括她病態的身體，也包括她扭曲的心靈。后來鴉片和槍炮的輸入更是這一病態的延續，因此也就徹底離藏族的“原形文化”越來越遠。也就是說，我們很難從麥其土司等諸人身上還原其文化屬性。當然，阿來在這部小說中所要著力表現的不是藏民族的文化屬性，而是要通過一個傻子的視角來觀察和描摹土司制度的消失，這是他的寫作目的。但這樣一種寫作目的又怎么能離開對其文化屬性的判斷呢?沒有藏民族文化作為載體，土司制度很顯然就不會存在的，它的民族屬性就表現不出來。這里提出的一個問題是，一個作家，尤其是在面向民族文化進行寫作的時候，如何處理“原形文化”和“偽形文化”，以及讀者在閱讀過程中如何把握和體認其所認定的文化。不首先確定這一點，就不能正確分析作品中生活場景、儀式以及人物性格的文化品性，就不能在文化的意義上為其定位和歸類，因此也就勢必造成文學上的“假晶現象”。

再看《秦腔》。把一種地方戲曲直接命名為小說的名字，這本身就使讀者對《秦腔》擁有了相當高的關于原質文化的閱讀期待。作為一種文化，秦腔是秦人精神狀態的反應，是他們的日常生活，既有悲歡離合、又有喜怒哀樂，但它又是人本身。據說秦腔在八百里秦川有著神圣不可動搖的基礎。凡是到那里的村莊去，到那里的人家去做客，最高規格接待便是請人去看一場秦腔。實在不逢年過節他們便會合家唱一回，客人只能點頭稱好，不能恥笑，甚至不能有一點不入神的感覺。賈平凹在很多年前就說：“農民是世界上最勞苦的人，尤其是在這塊平原上，生時落草在黃土炕上，死了被埋在黃土堆下；秦腔是他們大苦中的大樂，當老牛木牽疙瘩繩，在田野已經累得筋疲力盡，立在犁溝里大喊大叫來一段秦腔，那心胸肺腑，關關節節的困乏便一盡滌蕩凈了。”基于這樣的認識，在小說《秦腔》中，賈平凹試圖把秦腔作為情節推演的一條線索，試圖將秦腔與人物的情感波動和生存認知融為一體，試圖把秦腔作為秦人生活和自我調適的另外一種內驅力，因此他總是在某些關節處用秦腔來起承轉合，以此凸顯秦腔與生活的關系。比如夏風、白雪結婚時請秦腔劇團演出、生孩子的時候播放秦腔音樂、夏天智死時用秦腔送行等等。但這里面始終有一種僵硬感、鑲嵌感。為了表現這一部小說的文化屬性，作者在很多地方不僅詳細地寫出了唱詞、曲目，而且還寫出了很多曲調，甚至有的唱詞還非常符合當時的情境。但細心體會，似乎秦腔并沒有如我們所習慣確認的那樣，與“清風街”的生活融為一體，并沒有起到“滌蕩”生活勞累的作用，或者說在這里秦腔并沒有構成它們的生活或者生存本身。這種情況的出現固然有時代變化的沖擊和“外來文化(流行歌曲)影響”，但更主要的還在于，小說里的秦腔與真正的勞動者是游離的、不合拍的。小說中真正喜歡、了解秦腔的是夏天智、白雪，他們都是所謂的鄉村知識分子或者藝術家，他們基本上脫離勞動、脫離土地。張引生偶爾也引吭高歌，但那是在他瘋了的時候。而真正堅守鄉村家園并為了土地而獻身的夏天義對秦腔是漠視的，至少是不喜愛的。那么沒有農民、沒有勞作、沒有土地的秦腔還是原來那種滌蕩肺腑的秦腔嗎?這種秦腔與土地之間的游離，一方面與作家所呈現出的寫作合理性有關，與把握對象的能力有關，于是這里的秦腔變成了“偽形文化”；另一方面，秦腔在歷史的風浪中、在現實生活的磨礪中也許真的已經游離在生活之外，變成了裝飾品，甚至變成了把玩的物件。我們甚或無法回復到秦腔的原質狀態當中，期盼從這部小說中獲得對秦腔的原汁認知已經不可能了。

二

我曾經在一篇文章中表述過這樣的想法，新世紀以來的中國文學是一種“轉型敘事”，比如傳統鄉土文學向現代鄉土的轉型，有的學者已經開始質疑在今天鄉土敘事是否可能；還有工業敘事的轉型，新時期甚至更早的所謂的工業題材創作在今天還能不能為繼?比如還有城市敘事的轉型，隨著大都市的建立和普遍的商業化背景的出現，當代都市人的生活和情感以及寓居在城市中的精神指向都發生了深刻的變化?其實這些轉型早在上個世紀九十年代就開始發生了，但顯現出事件性的意義并在文學創作中得到普遍響應則是最近十年左右。這種轉型的發生并不是作家們集體攜手干預了某件事情，而是社會環境的變化和發展使得作家們必須面對這樣的事實。比如隨著現代化進程的加快和城市的無限擴張以及農村人口的大量外流，很多農村迅速萎縮或者凋敝。這種形式上的、空間上的變化不僅改變了農民的心理狀態，而且隨著農民工涌入城市，也使所謂的城里人的心態發生了改變。如果說不久以前它們之間還是相對隔絕，那么現在則是直接比照了。這種改變和對比激活了鄉下人和城里人豐富的心理世界，同時也激活了作家們的想象力和調動了他們處理復雜現實的積極性。因此我們有理由要求作家們在這樣一個變化的時代、轉型的時代能夠提供更多的更深刻的文學形象和有深度的精神追問。實際上有深度的精神追問本來也就應該成為一位嚴肅的作家的寫作宗旨。不僅處在我們這樣的時代，任何一個激烈的變化的時代都會為作家們提供這樣的生活和范本，也都會對作家提出如此有難度的要求。

我們不妨先從一部外國作品人手。黑塞的代表作《荒原狼》表現的就是激烈變化的時代在一個知識分子身上所出現的精神危機。主人公哈勒爾自稱荒原狼，他富有人道主義精神，有愛國情懷，憤世嫉俗，看不慣世事，最后淪為殺人犯。他對自己所處的時代有清醒的認識，他說：“我們今天的生活方式，中世紀的人會非常厭惡，會感到比殘酷、可怕、野蠻還更難忍受!每個時代，每種文化，每個習俗，每項傳統都有自己的風格，都各有溫柔與嚴峻，甜美與殘暴兩個方面，各自都認為某些苦難是理所當然的事，各自都容忍某些惡習。只有在兩個世代交替，兩種文化、兩種宗教交錯的時期，生活才真正成了苦難，成了地獄。如果一個古希臘羅馬人不得不在中世紀生活，那他就會痛苦地憋死；同樣，一個野蠻人生活在文明時代，也肯定會窒息而死。歷史上有這樣的時期，整整一代人陷入截然不同的兩個時代、兩種生活方式之中，對他們來說，任何天然之理，任何道德，任何安全清白感都喪失殆盡。”這段話說的既不是單純的哲理，也不是宗教，更不是泛泛的對一種社會現象的評論，而是來源于某種歷史經驗和個人命運的慨嘆。一個會思考的人，不管它擁有一種什么樣的身份——知識分子、農民或者一位王者——或者受過什么樣的教育，總會在時代更替之際，將自己的命運和歷史經驗相結合，并對自身的現狀作出判斷。這一判斷的過程是充滿著矛盾和掙扎的，并常常閃現出偉大的思想火花，即使用最平實的或者最大眾化的語言也能把此時的心境和思考表現出來。就像《生死疲勞》中藍臉那句經典名言：“天下烏鴉都是黑的，為什么不能有只白的，我就是一只白烏鴉!”(遺憾的是，這種思想并沒有在這部作品中延續下來)這種情況我們常常稱之為精神追問，它考驗作家能否從一個日常的表象中獲得一種精神上的穿越。那么，這種精神上的穿越到底是什么?這似乎并不像數學公式那樣清晰明了，也并不是什么哲學教義或者真理，也不在于文字的繁復和華麗(本來一切都直截了當，本來是很簡單的感覺，而再從那里返回來時已沒有了一滴活人的鮮血，而成了代數般的蒼白幽靈——赫爾岑語)。雖然它所呈現的未必是最有說服力的，但卻是能最震撼人心的、最能全面地反映和洞見人與社會的全部復雜性。

回到我們的文本，《塵埃落定》所表現的就是近代以來藏漢兩種文明融合、沖突最激烈的時期，作者描述了在近三四十年的歷史進程中，土司制度的消亡和以此為中心的相關的生活觀念和生活理想的變化，以傻子少爺的視角為視角見證了一種政治制度和它所代表的歷史的“塵埃落定”。就像小說中的描寫那樣：“炮彈落下來，官寨在爆炸聲里搖晃。爆炸聲響成一片，火光、煙霧、塵埃升起來，遮去了眼前的一切。我沒有想到，人在死之前會看不到這個是世界。但我們確確實實在死之前就看不到這個世界了。在炮彈猛烈的爆炸聲里，麥其土司官寨這座巨大的石頭建筑終于倒塌了，我們跟著整個官寨落了下去。下降的過程非常美妙，給人的感覺倒好像飛起來了。”象征著土司制度的官寨的倒塌和沒有經過多少文明教育的傻子少爺的“飛起來”的感覺是明顯不對稱的。傻子二少爺的成長經歷實在讓我們看不出他和整個土司制度之間的真實關系。他沒有猶疑，只是順從，并相信土司制度就要完結。或許早先他明白自己是一個傻子而不關心這個家族和這種制度的建設，認為那是以自己無關。等到后來他想做土司的時候，他也并不真的明白自己到底應該與土司制度之間如何相處。只是在最后，他讓自己家族的仇人殺掉了自己，也許正是這樣一種努力，才完成了自己當土司的夙愿。在此，作者讓他借助了外在的力量——家族的仇恨，才使我們在他身上多少看出一點家族血液在他身上的流淌(比如作品中二少爺臨死時說：上天啊，如果靈魂真有輪回，叫我下一生再回到這個地方，我愛這個美麗的地方)。當然了，就文本而言，現實力量更為強大的麥其土司和大少爺旦真貢布也沒有更出色的表現，他們甚至比二少爺更為平庸，他們根本就感覺不到新舊交替的時代所給他們帶來的苦難和焦灼，他們對自己的人生沒有思考，耽溺于所有能夠得到的物質享受之中。在一定意義上來說，是作者讓他們浪費了這樣一種在劇烈的時代變化中所可能得到或者出現的深刻的歷史性思考和掙扎。

《秦腔》是當下轉型敘事的代表作。但他不像《塵埃落定》那樣寫了幾十年的歷史變遷，而僅僅是寫了在轉型時期一個村子不到一年的日常生活。這些日常生活包括日常勞作、交往、生活場景以及與此相關的各種各樣的農村里的人際關系，比如父子關系、夫妻關系、兄弟關系、妯娌關系以及鄰里關系等等。這種凝滯的日常生活似乎已經延續了多少年，每一個日子都是這樣被他們打發掉的。但轉型就是那樣悄無聲息地到來和悄無聲息地改變了一切。鄉村的變化不像土司的官寨在爆炸聲里轟然倒塌，有一個劇烈的過程，卻像水上的冰山慢慢消融。也許正是因為這種散漫的、“潑煩”的過程，麻痹了人們的思想，于是當他們還沒有來得及深入思考的時候，“七里溝”的滑坡就掩埋了這一切。但是這種具有隱喻意義的結尾卻不能不讓我們追問：從鄉村走出來的都市青年知識分子夏風、鄉村老知識分子夏天義、秦腔傳人白雪甚至清風街里的“毛澤東”夏天義他們到底有怎樣的心里苦難呢?這種苦難又是如何讓他們思考生活本身呢?夏天義掙扎于土地之上、夏天智掙扎于秦腔之中、夏風掙扎于城鄉之間，表面上看，他們有自己的內心痛苦，有自己的對生活的定義、有自己對時代變化的對抗和順從，但他們的交叉甚少，激烈的碰撞甚少。沒有這種激烈的交叉碰撞便不能產生超越了有形的生活形態的思想，那么這樣就會使作品流于一般的諸如當下大為盛行的所謂的底層寫作了。閱讀這樣的作品，讓人感到的是痛楚而不是疼痛。我曾經以為這種痛楚的漫漶也許比疼痛更為持久和和具有滲透力，但是，時代的劇烈變遷本身就是一個疼痛的過程，如果不能夠把這種疼痛寫出來，就是沒有更為本質地表現出時代的變遷。當然從一個基本要求出發，一個作家們能夠真實地描摹出這樣一個變化了的時代的基本狀態似乎就可以了，但是一個不能反映出變化了時代中的思想厚度的作品，即使鋪排的再華麗、情節再復雜，也終究成就不了偉大的作品。

當然，問題還在于，我之所以對這兩部作品提出這樣的要求，是因為他們都不約而同地使用了一種“秉異”的敘述視角。這種視角很容易讓人們提出更高的要求。在《塵埃落定》中，敘述人二少爺自稱是一個傻子、在《秦腔》中敘述人是一個瘋子(張引生)。也許在日常生活中，這樣的角色無論其如何假裝正經都不會讓人們對其進行任何的思想性判斷，但我們要把他移植到文學作品中并將其樹立為敘述者的地位，那么它就不僅非常容易掩蓋諸如時間的錯亂、線索的丟失和情節的過分延宕等技術層面的問題，而且還往往掩蓋了由于創作者的思想乏力而導致的失重和畸形，甚至是淺薄無聊。非正常人的敘事視角在小說中有著特殊的意義，之所以作者選擇這種視角是寄予了作者想要表達正常的人所無法表達的內容，應該說選擇這樣的敘事視角絕不僅僅是考慮了敘事學和文體本身。比如魯迅的《狂人日記》中的“狂人”就是一個思想者，他之所以發狂，源于在那樣一個令人窒息的時代和環境，他既承擔了其所由來的歷史重擔成為“吃人者”中的一員，又想反戈一擊、揭露真相、掀翻這吃人的宴席。他的發狂，不是因為他一往無前地革命，而是在于革命過程中的所遭遇到的痛苦、焦慮和迫害。但也正是在這樣的情境之中才能激發人的思想的力量，就像赫爾岑在評價其妻子娜·亞·扎哈利娜成長過程時所說的那樣：“這種自我封閉不僅需要有隨意沉浮的很深的心靈深度，而且需要擁有一種極大的獨立自主、巋然不動的力量。要在一種對自己不懷好意的、卑鄙庸俗的、沉悶窒息的和沒有出路的環境里我行我素、獨立不羈，只有不多幾個人能夠做到。有時候精神受不了，有時候肉體會垮掉。”傻子二少爺和張引生并沒有生活在一個孤寂的封閉的環境中，他們所具有的心理屬性為他們的思想和行為贏得了一個廣泛的自由的空間，也就是他們由此獲得了一個“神性”的屬性。指出這一點相當重要，這為他們表達深刻的思想，進行符合身份的精神追問提供了基礎。傻子和瘋子對未來都有某種預感，都能隨意地超越現實的沉重。雖然作品中描述了他們的“沉重的肉身”這樣的物質屬性，但他們能夠“飛揚”，能夠洞察世事。尤其是張引生，他不是一般的瘋子，他因貪戀肉身而“自宮”，于是獲得了超越性別的“俯視姿態”。在這樣一種狀態下，他們應該有理由、有能力對現實、對社會以及對人生進行更為深刻的體驗、評判和反省，更應該有能力以一種居高臨下的心里優勢對新舊交替和急劇變更的時代做出一個“末日的審判”。一個優秀的作家，不僅要有貼附大地面向生活的獻身精神(這一點似乎我們的優秀作家都能夠做到)，也還要有超越于此的“神性”觀照。但這種觀照不是簡單的瀏覽、順從和記錄，更不是一種小幽默、小滑稽舊，而是從某種正義原則出發的自省、批判和指引，是“宙斯的變臉”，只有這樣才能使作品獲得力量。不幸的是，由于傻子二少爺和張引生的輕盈的生活，都沒能走上這條“痛苦”沉思之路。

前面從原質文化、精神力量等方面分析了當下長篇小說創作的難度，其實這也僅僅是全部難度中之一二。稱其為“難度”是因為不斷有人指出這一點，而且很多作家都在努力開掘，但鮮有令我們驚喜的改進。縱觀近十年的長篇小說領域，盡管題材多樣、內容豐富、表達充分，但大都思想簡單，類型固定，或者自我復制，或者相互重復。很多看似令人驚異的作品，有形式沒內容，有沉重沒有深度，有疼痛沒有思想。近來在重估中國當代文學六十年的論爭中，這樣的問題不斷被提及并成為核心。我只所以以《塵埃落定》和《秦腔》為個案，不僅是因為它們都獲得了茅盾文學獎，代表了某一層面的最高成就，而且我也真的就認為它們確實是近十幾年來最好的作品之一。