漢代經學與文學中的音樂之美

內容提要：音樂是漢代文化的重要構成，漢代經學與文學對此均有討論與表現，二者傳遞的審美理想并不相同。經學視閾下的音樂之美：以德為本質與歸趨；表迭歡樂平和之情。漢代文學中的音樂之美，表現為：重視娛耳目樂心意之用；情感悲凄，曲調婉轉、急促；樂器以絲竹類為主。

關鍵詞：漢代 經學 文學 音樂美

中圖分類號：B249.9 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705(2010)02-9-15

無論是周代文明還是漢代文明，音樂都是其重要構成。雖然包括《詩經》在內的先秦古樂譜早已亡佚，但漢代經學的討論卻傳續不絕，漢代文學對于音樂的表現更是比比皆是。雙方雖然同在漢代的屋宇之下，卻傳遞著不同的音樂審美理想。

一、經學視閾下的音樂之美

漢代經學關于音樂的討論主要集中在《法言》、《白虎通·禮樂》、鄭玄《禮記·樂記》注等著述當中。茲以《白虎通·禮樂》篇的論樂文字為主，探討漢代經學視閾下的音樂理想。

首先，應該指出：漢代經學承先秦儒學而來，對于以音樂為核心的藝術，區分為雅樂與鄭聲(或稱鄭衛之音)。孔子最早論及鄭聲與雅樂的區別：顏淵問為邦。子曰：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”

惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。

在孔子看來，《韶》、《舞》(武王之樂《武》)為雅樂的代表，令人端肅莊敬。與雅樂構成對立的是鄭聲(鄭衛之音)，指春秋后期興起于鄭衛之地的流行音樂，令人耳目?；?，心志淫佚，應當受到摒棄。

揚雄《法言-吾子》的認識承此而來：中正則雅，多哇則鄭。

以問答的形式探討雅鄭之別。然則雅鄭這對概念是漢代經學關于音樂討論的焦點。

雅樂，是漢代經學所推崇的音樂。這種音樂，據漢人所論，有如下特點：

第一，以德為本質與歸趨。

承《禮記·樂記》的“樂者，德之華”的認識而來，《白虎通·禮樂》指出：“樂所以象德表功?！币詾闃肥堑碌母行燥@現?！抖Y樂》并以德上功下為據，闡釋音樂表演中歌者在堂上、舞者在堂下的次序安排：“歌者在堂上，舞者在堂下何?歌者象德，舞者象功，君子尚德而下功。”復引《禮記·樂記》之文言樂的功效，亦是對“德”的具體說明：樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬。在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，所以崇和順，比物飾節，節奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也。是先王立樂之方也。故聽其雅頌之聲，志意得廣焉。執干戚，習俯仰屈伸，容貌得莊焉。行其綴兆，要其節奏，行列得正焉，進退得齊焉。故樂者，天地之命，中和之紀，人情之所不能免焉也。

樂之德，就是人的中和、和順之性(《樂記》所謂“德者，性之端也”)。此中和、和順之性的具體落實，就是德治局面下父慈、子孝、兄友、弟恭的人倫關系。

樂尚德，早在春秋時期就已經是很有影響的音樂理論?！蹲髠鳌は骞拍辍芳驹^樂的一段文字對此有充分論述。季札認為，《大雅》、《頌》都是對德的表現，舜時《韶》樂更是至德之樂。對此三樂，季札無一處以“美”為評，而對于包括二《南》在內的《風》詩，雖許以“美哉”，卻極少許之以“德”(衛風、唐風除外)。在季札看來，德高于美。德指王侯等統治者的品德，即統治者厚利民生的力量與功效，至樂就是對上述之“德”的表現。這種認識亦見于同一時期的歷史人物單穆公之口，《國語·周語下》載其言：“政成生殖，樂之至也?！?/p>

然在季札的時代，樂似乎并無雅、鄭之別，從其贊嘆語氣來看，可以肯定，季札認為各種范型的音樂(無論是表現“美”還是體現“德”)都有存在的價值。這是以季札為代表的周代傳統與先秦儒學的一個分異。探討先秦儒學對音樂的討論，自然要從孔子開始?？鬃映兄艽鷤鹘y，重視《雅》、《頌》：

吾自衛返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。

孔子將《詩》樂的整理重心放在《雅》、《頌》方面，表明自己對于《雅》、《頌》的鄭重態度，并以之為“德”的載體。

從現存《雅》、《頌》的文字來看，多與政治及祀神相關?？鬃又蟮娜鍖W在此基礎上引申，以為德音制作于太平盛世，體現天地人神的和諧，是盛世之音?！稑酚洝酚涀酉膶ξ何暮钛裕悍蚬耪咛斓仨樁臅r當，民有德而五谷昌，疾疚不作，而無妖祥，此之謂“大當”。然后圣人作為父子君臣以為紀綱。紀綱既正，天下大定，然后正六律，和五聲，弦歌《詩》、《頌》，此之謂德音，德音之謂樂。《詩》云：“莫其德音，其德克明，克明克類，克長克君。王此大邦，克順克俾。俾于文王，其德靡悔。既受福祉，施于孫子?！?/p>

正義：“弦歌《詩》、《頌》者，謂以琴瑟之弦，歌此《詩》、《頌》也?！对姟罚洞笱拧せ室印分?。”是以《詩》之《雅》、《頌》為德音。

儒家祖述堯舜，故以堯舜時的音樂為至樂、德音。先秦至漢代皆然?！抖Y記·樂記》載傳說的中的上古幾大樂章：“《大章》，章之也。《咸池》，備矣。《韶》，繼也?！断摹?，大也。殷周之樂盡矣?！编嵶ⅲ骸?《大章》，)堯樂名也。言堯德章明也。”“(《咸池》，)黃帝所作樂名也，堯增修而用之。咸，皆也。池之言施也。言德之無不施也?！薄?《韶》，)舜樂名也。韶之言紹也。言舜能紹堯之德?！薄啊断摹?，禹樂名也。言禹能大堯、舜之德?！逼湔f解樂章之義，莫不附之以君王之“德”。這是先秦儒學與漢代經學的一脈相承之處。

以此，我們知道，漢代經學的以德論樂，并未超出先秦儒學。

第二，表達歡樂平和之情。

儒家文化從某種層面上說，是樂感文化。“樂”是孔子對賢者心態與人格的表述?？鬃臃Q許人物，多從“樂”起?？鬃臃Q贊顏回之語廣為人知：“賢哉回也!一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也!”(《論語·雍也》)子貢問他：“貧而無諂，富而無驕，何如?”孔子回答：“可也，未若貧而樂，富而好禮者也?！?《學而》)孔子所說的“樂”，并非單純的歡樂情感，而是與對“道”的追求與體認相聯系的一種愉悅的精神狀態，如他曾說：“其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云而?！?《述而》)因為對人格與社會理想(“道”的展開)的執著，以至于廢寢忘食，忘記憂愁，生命與理想交融，個體完全沉浸在由此而生的喜悅之中?！抖Y記·樂記》將上述心態與音樂的功用相聯系：“樂者，樂也?！本訕返闷涞?；小人樂得其欲。故樂者，先王之所以飾喜也。

認為就樂的欣賞而言，它主要激發人的歡樂之情?！栋谆⑼x·禮樂》有相同的文字表述，是通過文獻征引的方式，承襲此觀念。

上述觀念亦承周代傳統而來。周代傳統認為無論是音樂的制作還是欣賞，都與人的喜樂之情相適應。《左傳》載子產言：“哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰斗。”與這種認識相聯系，則是兇喪場合撤樂?！蹲髠鳌は骞辍罚骸按?，杞孝公卒，晉悼夫人(杞孝公姊妹，晉平公母)喪之。平公不徹樂，非禮也。禮，為鄰國闕?！睍x平公不肯為舅父之喪撤樂，《左傳》的作者譏為非禮。不但面對喪事不用樂，遇到自然災害，也要撤樂?！吨芏Y·春官·大司樂》下云：“凡樂事……凡日月食，四鎮五岳崩，大傀異災，諸侯薨，令去樂。大札、大兇、大災、大臣死，凡國之大憂，令弛縣。”生于春秋末世的孔子，其用樂原則也與此相應：“子于是日哭，則不歌。”(《論語·述而》)

樂表現歡樂之情，然不能沒有節制，要以中和為限，即孔子所言之“樂而不淫，哀而不傷”(《八佾》)。此中和之情，亦即人的平和之德，體現于樂曲的旋律，便是既不過于緩慢，也不過于急促?！抖Y記·樂記》：

世亂則禮慝而樂淫。是故其聲哀而不莊，樂而不安，慢易以犯節，流湎以忘本，廣則容奸，狹則恩欲，感條暢之氣，而滅平和之德。是以君子賤之也。

鄭玄注：“廣謂聲緩也。狹謂聲急也?！比粍t先秦儒學與漢代經學一致認為，樂曲的旋律與人的德性相通相感：過分寬緩就會包含邪惡，過分急促就會挑動情欲，感發逆亂的情緒，滅絕平和之德。

為更好地使樂曲趨于中和，既要在音階方面做出規定，也要注意樂器與音調的配合，還要在樂器的制作上作出努力?！秶Z·周語下》載，單穆公諫景王鑄林鐘大鐘：

臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角。匏竹利制，大不逾宮，細不過羽。夫宮，音之主也。第以及羽。圣人保樂而愛財，財以備器，樂以殖財，故樂器重者從細，輕者從大。是以金尚羽，石尚角，瓦、絲尚宮，匏、竹尚議，革木一聲。

所謂“大不逾官，細不過羽”，指在音階的選擇上，最高音不超過羽音(6)，最低音不低于宮音(1)。所謂“重者從細，輕者從大”，是說用金、石一類質重的樂器演奏尖細的聲音，用絲竹一類質輕的樂器演奏低弘的聲音，這樣便可使樂聲趨于中和?！吨苷Z下》又載，景王問鐘律于伶州鳩，伶州鳩答：

細鈞有鐘無镩，昭其大也。大鈞有縛無鐘，甚大無鑄，嗚其細也。大昭小鳴，和之道也。

韋昭注：“細，細聲，謂角、徵、羽也。鈞，調也。鐘，大鐘。縛，小鐘也。昭，明也。有鐘無縛，謂兩細不相和，故以鐘為之節。明其大者，以大平細也?！薄按笾^官、商也。舉官、商而但有縛無鐘，謂兩大不相和，故去鐘而用镩，以小平大也?！焙唵蔚卣f，就是聲音高細的樂調中有鐘而無縛，是要顯示鐘聲的低弘；在聲音低弘的樂調中有縛而無鐘，更低的樂調中連縛都沒有，是要表現弦樂的悠揚。低弘、高細的聲音都得到顯示，才是和諧的道理?！抖Y記·樂記》亦云：是故樂之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也。《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。

鄭注：“朱弦，練朱弦。練則聲濁。越，瑟底孔也，畫疏之，使聲遲也。”把絲或布帛用水煮叫練。朱弦即將用水煮過并染成紅色的熟絲做的琴弦。這樣的弦彈奏出來的聲音較為低沉。越，指瑟底面上的小孔，孑L疏則發出的聲音遲緩。朱弦而疏越的處理目的，與前面《國語》中的“樂器重者從細，輕者從大”、“細鈞有鐘無縛”、“大鈞有縛無鐘”的意圖完全相同。

上述音樂理論，是在周代傳統乃至更久遠的歷史時期的音樂基礎上形成的。古樂與雅樂、德音有相同的意義指向。《白虎通義·禮樂》：“樂尚雅，何?雅者，古正也，所以遠鄭聲也?！币怨艠窞榈乱?，是儒家一貫的認識。孔子論《韶》樂與《武》樂就說明這一點?！墩撜Z》記載，孔子對于虞舜時期的《韶》樂贊不絕口，在齊聞《韶》之后，整個人沉浸在對余音的回味之中，以致于三月不知肉味。又將之與周初的《武》樂對比，以謂“《韶》，盡美矣，又盡善也”，“《武》，盡美矣，未盡善也”。時間的久遠與樂的效果構成正比。那么，古樂在音階的使用上又有何特點呢?

“考古發現的自殷商的編鐃至西周穆王時期的鐘類樂器多為3個一組，其音階構成比較簡單。從西周初期出現的三個一組的甬鐘起，至西周中、晚期，編鐘發展到諸如‘柞鐘’8個一套，甚至如晉侯編鐘的16個一套，其音列均仍為五聲缺商，不出宮角徵羽四聲?！眲t所謂的《韶》樂，即以宮(1)角(3)徵(5)羽(6)四聲音階為主的古曲。商，即商音(2)，與其它四音相比，最為晚出。雖然《周禮·春官·大師》云：“大師掌六律、六同，以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、太蔟、姑洗、蕤賓、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲，官商角徵羽。”似乎周樂以五聲為主。然《大司樂》章又云：凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為‘角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，云門之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孤竹之管，空桑之琴瑟，成池之舞，夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞，于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。

引文說明，在周代實際演奏的三大祭樂中，只有宮、角、徵、羽，沒有商聲。前后記載的矛盾只有一種解釋：商聲雖然出現，然在莊重場合并不被認可。

商音因為后出，在以“正”釋“古”的儒者那里，便被視為殺伐之音、死喪之音，以為排斥的理由?！稑酚洝酚浛鬃优c賓牟賈探討《武》樂。孔子問賓牟賈：“(《武》)聲淫及商，何也?”《武》樂中有不合于先代傳統的音調，這本是音樂發展史的進步，是歷史的必然，但卻與在前此樂曲基礎上形成的樂論相矛盾，引起受傳統禮樂熏陶的君子的驚駭。賓牟賈以有司失其傳來解釋《武》樂的殺伐之音：“若非有司失其傳，則武王之志荒矣。”

用四聲音階演奏的樂曲，相對于更為晚后的五聲、七聲音階而言，聲調平緩，缺少變化，令人昏昏欲睡。所以《樂記》中的魏文侯才會坦言：“吾端冕而聽古樂，則惟恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦?！迸c此相應，古樂較之新聲，易于平靜人的心靈與情緒：“是故先王之制禮樂也，非以極耳目口腹之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。”

二、漢代文學中的音樂之美

音樂是漢代重要的藝術形式，在漢代精神消費中占有重大比例。漢代文學作品對此多所表現。漢代文學作品中的音樂之美，與經學旨趣殊異。

第一，重視娛耳目樂心意之用。

《上林賦》寫盡各種風格的音樂表演：撞千石之鐘，立萬石之虞。建翠華之旗，樹靈鼉之鼓。奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌。千人倡，萬人和。山陵為之震動，川谷為之蕩波。巴俞宋蔡，淮南《干遮》，文成顛歌。族居遞奏，金鼓迭起。鏗鏘朋韉，洞心駭耳。荊吳鄭衛之聲，《韶》《漫》《武》《象》之樂，陰淫案衍之音。鄢郢繽紛，激楚結風。俳優侏儒，狄鞭之倡，所以娛耳目樂心意者，麗靡爛漫于前。

從所舉音樂音樂類型來看，雖然標舉陶唐氏、葛天氏時代的古樂，但目的不在說明樂曲對于人道德提升的作用，而是強調其演奏排場之大，聲響之巨：“千人倡，萬人和；山陵為之震動，川谷為之蕩波?！彪m不乏《韶》、《灌》、《武》、《象》等雅樂，但也只為表明所奏樂曲風格的周遍，故賦文并未就此進行描述。作者更多措意者，還是震耳悅聽的淫衍之音，亦即所謂的“巴、俞、宋、蔡，淮南《干遮》，文成顛歌”，“荊、吳、鄭、衛之聲”。從樂器的使用情況看，所謂“千石之鐘，萬石之虞”，拋卻夸張因素，也已遠遠超出了古樂對樂器規制的要求回。從音樂效果來看，重視的是“洞心駭耳”、“娛耳目樂心意”等感官娛樂效果。

文學作品對于音樂上述作用的表現，貫穿兩漢文學。張衡《西京賦》言及西京的音樂表演效應：

爾乃逞志究欲，窮身極娛。

歡欣之館，秘舞與美聲俱興，令人快其心意，窮其私欲，極盡一生之樂。其《舞賦》亦言：既娛心以悅目。心，即心意。目，即感官。強調樂曲對感官心意的滿足。

傅毅《舞賦》敷衍前代史事以展現漢代樂舞盛況：楚王與宋玉游云夢，置酒宴飲群臣，楚王問宋玉何以娛樂臣下，宋玉建議表演《激楚》、《陽阿》之舞。楚王以其屬于鄭衛之樂，表示不安，宋玉作了如下解說：

夫《成池》《六英》，所以陳清廟、協神人也。鄭衛之樂，所以娛密坐、接歡欣也。余日怡蕩，非以風民也，其何害哉!

“娛密坐，接歡欣”即是對鄭衛之樂賞心悅目的娛樂效果的認可。按尋傅毅之意，帝王實不必諱言世俗的歌舞娛樂，只須注意場合罷了。

第二，情感悲凄，曲調婉轉、急促。

漢代文學作品摹聲狀曲時，莫不以此為旨歸。枚乘《七發》：

客曰：“龍門之桐，高百尺而無枝。中郁結之輪菌，根扶疏以分離。上有千仞之峰，下臨百丈之溪。湍流溯波，又澹淡之。其根半死半生，冬則烈風飄霰飛雪之所激也，夏則雷霆霹靂之所感也。朝則鸝黃鴟鳴焉。暮則羈雌迷鳥宿焉。獨鵠晨號乎其上，鵑雞哀鳴翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴摯斫斬以為琴。野繭之絲以為弦，孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為約。使師堂操暢，伯子牙為之歌。歌日：‘麥秀蘄兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區兮臨回溪?！w鳥聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；歧蟠螻蟻聞之，拄喙而不能前。此亦天下之至悲也，太子能強起聽之乎?”

作者在生命一體化的認識前提下，渲染琴材的生長環境及與之發生交感事物的悲涼色彩，目的是突出琴材在生命歷程中對悲傷情感的蓄積。當琴材被制成樂器釋聲感染外界時，自然主悲哀之聲。

王褒《洞簫賦》，傅毅《七激》，馬融《長笛賦》、《琴賦》等樂器賦對于琴材生長環境的渲染，大都同于《七發》，目的正在于造成悲戚的藝術效果。

張衡《南都賦》先寫宗族宴享之樂：

彈琴撅符，流風徘徊。清角發徵，聽者增哀。

強調樂聲之美妙，而出之以“聽者增哀”之語，實是以哀為美。賦文又述及南陽地區暮春祓禊，都人士女薈萃郊野，共賞歌舞的場面。對于其中的歌舞，作者寫道：

于是齊僮唱兮列趙女。坐南歌兮起鄭舞。白鶴飛兮繭曳緒，修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與。翩綿綿其若絕，眩將墜而復舉。翹遙遷延，蹁躚。結《九秋》之增傷，怨《西荊》之折盤。彈箏吹笙，更為新聲。寡婦悲吟，鹍雞哀鳴。坐者凄欷，蕩魂傷精。

先交代歌舞的地域來源，復繪寫歌舞之容，再寫歌舞達成的效果：《九秋》之曲，增人感傷；《西荊》之舞，發人幽怨；新聲之起，則人獸俱哀，莫不凄愴神傷。

蔡邕《琴賦》以哀聲釋琴曲：然后哀聲既發，秘弄乃開。漢代文學狀曲，往往出之以“清”或“清商”之語。例如：抗修袖以翳面兮，展清聲而長歌。含清哇而吟詠，若離鶚鳴姑邪。淮南清歌，燕余材舞，列乎堂前，遞奏代敘……美人妖服，變曲為清，改賦新詞，轉歌流聲。主人前進酒，彈瑟為清商。芳香去垢穢，素琴有清聲。清商隨風發，中曲正徘徊。被服羅裳衣，當戶理清曲。音響一何悲，弦急知柱促。清音即悲曲。

以清為悲為美的認識，形成于春秋后期至戰國時期。《韓非子-十過》中所錄晉平公與師曠的一段對話尤能說明此點：(平)公曰：“清商固最悲乎?”師曠曰：“不如清徵?！薄耙裟谇遽绾?”師曠曰：“不如清角。”晉平公于公元前557年至公元前532年在位，衛靈公即位于公元前534年，靈公見平公事當發生在平公去世前二、三年里，其時已是春秋后期。從晉平公對“最悲”的追問與興味來看，春秋后期賞樂求悲已成風尚。

就戰國兩漢人的理解，柔、清、急具有相同的意義指向，與之相反對的系列概念為剛、濁、緩?！洞蟠鞫Y記·文王官人》：“初氣主物，物生有聲，聲有剛有柔，有濁有清?！薄斗窖浴肪硎骸扒澹币?。”蔡邕《月令章旬》：“弦急則清，緩則濁?！薄妒酚洝ぬ锞粗偻晔兰摇罚骸胺虼笙覞嵋源簻卣?，君；小弦廉折以清者，相也?！彼抉R貞索隱引蔡邕曰：“凡弦以緩急為清濁。琴，緊其弦則清，縵其弦則濁?！薄抖Y記·樂記》：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無怙懣之音矣。”鄭注又分別賦予濁緩、清急以尊、卑的意義解說：“凡聲濁者尊，清者卑。怙懣，敝敗不和貌。”在先秦儒家及漢儒的音樂理念中，濁緩之音尊而清急之音卑。

雖然這種清急曲調，不被漢代經學所認可，但并不妨礙它滲透到漢代郊祀天地的廟堂之樂中。《郊祀歌·天地》在歌詞中章明此曲的清急特征：九歌畢奏斐然殊，鳴琴竽瑟會軒朱?？婍嘟鸸?，靈其有喜。百官濟濟，各敬厥事……函宮吐角激徵清。發梁揚羽申以商。造茲新音永久長。

《漢書·禮樂志》表述為：“常御即郊廟皆非雅聲。”意思相同而角度不同。清急的曲調，以其不可抗拒的聽覺美感，受到標舉經學的漢帝的認可。

第三，樂器以絲竹類為主。

由現實滌蕩的樂聲決定，漢代文學產生大量的以樂器為題材的作品?，F存可考的漢代樂器賦有枚乘《笙賦》，王褒《洞簫賦》，劉向《雅琴賦》，東漢劉玄《簧賦》，傅毅《琴賦》，侯瑾《箏賦》，馬融《長笛賦》《琴賦》，蔡邕《琴賦》(一作《彈琴賦》)等。以樂器為題者9篇，均為絲竹。枚乘《七發》、傅毅《舞賦》、崔胭《七依》、張衡《舞賦》、邊讓《章華臺賦》、蔡邕《瞽師賦》等音樂題材作品中亦有大量器樂描寫，也以絲竹之器為主。絲竹樂器，也成為詩歌中人物的重要道具。諸如：小婦無所為，挾瑟上高堂。何以忘憂，彈箏酒歌。南斗工鼓瑟，北斗吹笙竽。彈箏奮逸響，新聲妙入神。

文學作品中絲竹樂器的大量出現，作家普遍創作管弦樂器賦，究其實質是對新音鄭聲的興趣。早在戰國時期，人們就已經形成一種認識：絲竹樂器是新聲、哀曲載體?！抖Y記·樂記》有“絲聲哀”的認識。《韓非子·十過》記載師曠所奏的最悲的清角之曲，所用樂器為琴。《淮南子·齊俗訓》亦認為弦樂器為悲曲的載體：“徒弦則不能悲，故弦，悲之具也，而非所以為悲也?！薄妒酚洝堘屩T唐列傳》記載，慎夫人鼓瑟，文帝倚瑟而歌，“意慘凄悲懷”。劉向《別錄》佚文載，宣帝時渤海趙定“善鼓瑟，時間燕為散操，多為之涕泣者?！鄙?，逗人泣下。

蔡邕《瞽師賦》中瞽師所奏之笛曲亦以悲哀為旨歸：夫何蒙昧之瞽兮，心窮乎以郁伊。目冥冥而無睹兮，嗟求煩以愁悲。撫長笛以撼憤兮，氣轟鍾而橫飛。詠新詩之悲歌兮，舒滯積而宣郁。何此聲之悲痛兮，愴然淚以僭惻。類離鷂之孤鳴，似杞婦之哭泣。

另，蔡邕曾作《琴操》，其作以“操”為名，所錄亦以悲曲為主。大約與其同時的應劭作《風俗通義》可以作為注解，其云：“和樂而作者，命其曲曰暢”，“其憂愁而作者，命其曲曰操”。

綜上，絲竹、清音、悲曲、新聲是同一風格之音樂的不同表述。從產生時間言，稱新聲；從樂器角度言，稱絲竹；從情感角度言，稱悲曲；從音響效果言，為清音。

雖然漢儒極力推崇傳統雅樂，然在現實生活中，雅樂已漸行漸遠，早在春秋戰國時期便已不受歡迎。《樂記》中魏文侯之言可為代表：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛之音，則不知倦。”在音樂技術更為進步的漢代，雅樂更是備受冷落。就音階使用情況而言，漢人普遍使用七聲音階。2000年，山東章丘洛莊漢墓出土的編磬，是漢代音樂演奏情況的實物說明：“洛莊出土的六套編磬中，有四套在不同的調高上，均構成完整的七聲音階，音域達兩個八度以上，這是前所未有的。耳測其中的第三套編磬(20件)，在兩個八度內構成完整的正聲音階，即宮、商、角、商角、徵、羽、變宮、宮?！迸c傳統德音所用的四聲音階、五聲音階不同。

傳世文獻的記載也是如此?！稘h書·禮樂志》：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義?！睗h武帝時，博雅好古的河間獻王向武帝獻上搜集的雅樂，公孫弘、董仲舒等人以為音中正雅，故立于大樂，但武帝雖然口頭上標舉儒學，只是用它緣飾欲望而已，結果就是用雅樂“歲時以備數，然不常御，常御及郊廟皆非雅聲”。河間獻王獻上的雅樂雖然被立于學官，然“自公卿大夫觀聽者，但聞鏗鏘，不曉其義，而欲以風諭眾庶，其道無由”。所謂樂教，在漢代究竟只是一句空話。成帝時，“謁者常同王禹世受河間樂，能說其義，其弟子宋曄等上書言之，下大夫博士平當等考試”。平當于是建議恢復雅樂，“事下公卿，以為久遠難分明，當議復寢”。哀帝雖然下令罷樂府，只保留郊祭樂及古兵法武樂之類的所謂雅樂，但真正的雅樂時代畢竟已經是歷史的陳跡，新聲被接受已經不可遏止，結果只能是：“然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若?！?《漢書·禮樂志》)連皇權的干涉也是無力的了。

即便于經學多所浸染的文人，亦未免乎此。《后漢書·桓譚馮衍列傳》記載：“桓譚，字君山，沛國相人也，父成帝時為大樂令，譚以父任為郎，因好音律，善鼓琴。博學多通，遍習五經，皆訓詁大義，不為章句……嗜倡樂，簡易不修威儀，而喜非毀俗儒，由是多見排抵。”宋弘以其博通，薦之于光武帝，然令宋弘始料未及的是，“帝每宴，輒令鼓琴，好其繁聲”(《后漢書·伏侯宋蔡馮趙牟韋列傳》)。宋弘追悔莫及。當然桓譚之成為朝廷流行音樂的大師，根由不僅僅在桓譚，光武帝之好尚，也是桓譚這一身位得以確立的重要因素。文人如此，權臣更不待言?！逗鬂h書·左周黃列傳》：“三月上巳日，商大會賓客，宴于洛水?！膛c親呢酣飲極歡。及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞者皆為掩涕。”上巳日在洛水祓禊，是盛大的春游節。時任大將軍的梁商與賓客在這樣的盛大節日里，居然令人唱起喪歌助興。這不是偶然現象，應劭《風俗通義》視之為時代與地域風氣：“時京師賓婚嘉會，皆作《魁》。酒酣之后，續以挽歌?！犊?，喪家之樂。挽歌，執砩相偶和之者?！绷荷讨e，不過是對流俗的相應罷了。

漢賦的“曲終”部分，對于終極理想的音樂持經學立場。這些作品大都以活動其中的主體對雅頌之樂的欣賞傳遞作者的經學立場。揚雄《長楊賦》：然后陳鐘鼓之樂，嗚軺磬之和，建碣碚之虞。拮擊嗚球，掉八列之舞。酌允鑠，肴樂胥。聽廟中之雍雍，受神人之福祜。歌投《頌》，吹合《雅》。班昭《大雀賦》：上下協而相親，聽《雅》《頌》之雍雍。

結合雅頌之樂在漢代的實際應用來看，這種畫面，只能是受過經學教育者的一個想象而已。因為缺乏現實的基礎與真誠的興趣，故其描寫也無力，藝術效果也蒼白。