“中國(guó)立場(chǎng)”與“中國(guó)問(wèn)題”

當(dāng)下的“改革”時(shí)代恰恰不是“文學(xué)之死”的時(shí)代，反而是難得的“文學(xué)時(shí)代”，在這個(gè)意義上，我期待“改革”時(shí)代的“改革文學(xué)”，那將是真正的“當(dāng)代文學(xué)”。

迄今為止，顧彬幾年前所謂“垃圾論”的批評(píng)，真正在中國(guó)學(xué)界引起了論爭(zhēng)，而不僅僅是停留在紙媒上的娛樂(lè)化的文化事件。由陳曉明和肖鷹的論戰(zhàn)開(kāi)始，就“重估當(dāng)代文學(xué)”而言，筆者在《北京文學(xué)》《文藝爭(zhēng)鳴》《遼寧日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊所讀到的，大致有以下三種批評(píng):基于世界文學(xué)立場(chǎng)的批評(píng)、基于道德立場(chǎng)的批評(píng)、基于啟蒙立場(chǎng)的批評(píng)。相對(duì)應(yīng)的，有以下三種辯護(hù):針對(duì)世界文學(xué)立場(chǎng)，提出中國(guó)立場(chǎng);針對(duì)道德立場(chǎng)，提出道德與文學(xué)無(wú)直接關(guān)聯(lián)，或者指出對(duì)方道德的瑕疵;針對(duì)啟蒙立場(chǎng)，指出其邏輯武斷、片面、偏激等等。

這場(chǎng)論戰(zhàn)大量的話題與思路，重復(fù)“人文精神大討論”以來(lái)對(duì)于當(dāng)下文學(xué)的爭(zhēng)議。較有新意的，是顧彬基于世界文學(xué)立場(chǎng)的批評(píng)，他大致以歐洲尤其是德國(guó)的“嚴(yán)肅文學(xué)”為標(biāo)準(zhǔn)，其對(duì)于《白鹿原》的回應(yīng)，也可視為對(duì)于當(dāng)下文學(xué)的回應(yīng)，“我讀過(guò)，我不喜歡，但這跟我自己的標(biāo)準(zhǔn)、我作為德國(guó)人的品位有關(guān)。中國(guó)作家喜歡講故事，喜歡開(kāi)辟很大的主題，國(guó)家、民族、人類……德國(guó)作家重視一個(gè)人的靈魂，他們的每一段描寫都可能有形而上的暗示，有象征意義。”(有趣的是他同樣不能接受王小波的寫法，“故事”和“抽象”都不理想，“也可能是因?yàn)槲覀€(gè)人不大喜歡把小說(shuō)寫得太抽象，有太多比喻性的東西。”)

筆者并不認(rèn)同顧彬的判斷，這種“普遍性”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)完全無(wú)視歷史語(yǔ)境，將文學(xué)視為社會(huì)結(jié)構(gòu)之外的一塊“藝術(shù)”的“飛地”。但吊詭的是，顧彬這種近乎“純文學(xué)”的看法，遭受到的最猛烈的抨擊，來(lái)自可以被視為“純文學(xué)”標(biāo)志性的批評(píng)家的陳曉明。某種程度上，陳曉明與顧彬分享著共同的前提，陳曉明為之辯護(hù)的，在于漢語(yǔ)小說(shuō)也有“大作品”，只是不必以西方的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，“有一點(diǎn)中國(guó)立場(chǎng)如何?”

顧彬盡管沒(méi)有給出好的答案，但是給出了一個(gè)好的問(wèn)題。陳曉明給出了一個(gè)好的答案，可以打開(kāi)討論這一問(wèn)題更大的空間。毫無(wú)疑問(wèn)，陳曉明是學(xué)界最出色的批評(píng)家之一，幾十年來(lái)無(wú)論對(duì)于文本的體驗(yàn)或是理論分析都保持著極高的水準(zhǔn)，但正因?yàn)槠浣艹觯詳y帶的問(wèn)題也尤為重要。且看陳曉明所給出的“一定數(shù)量的大作品”:《受活》《廢都》《秦腔》《一句頂一萬(wàn)句》《酒國(guó)》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》。這份榜單“巧合”的地方在于，都是對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的“變形記”，沒(méi)有任何一部作品直面“改革”三十年的現(xiàn)實(shí)生活與人的命運(yùn)。這符合陳曉明對(duì)于文學(xué)的期待，“單一化的現(xiàn)實(shí)主義”，被陳曉明視為“當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)最大的問(wèn)題”，“我們的文學(xué)作品寫事實(shí)事相太多，堆砌太多的事實(shí)。”然而，筆者想問(wèn)的是，沒(méi)有“中國(guó)問(wèn)題”的“中國(guó)立場(chǎng)”是否可能?如果我們的文學(xué)無(wú)法觸及腐敗、權(quán)貴、失業(yè)、三農(nóng)、高房?jī)r(jià)等等“事實(shí)”，無(wú)法觸及公平、正義、自由、尊嚴(yán)、解放等等“理念”，以及這一切所帶來(lái)的“改革”時(shí)代心靈的沖突與激變，那么“中國(guó)立場(chǎng)”的立足點(diǎn)在哪里?誰(shuí)的“中國(guó)”?哪個(gè)階層的“立場(chǎng)”?它是不是一個(gè)由于抵御“世界文學(xué)”所派生的空泛的“能指”?

文學(xué)論爭(zhēng)歸根結(jié)底還是以作品細(xì)讀為依據(jù)，就以《秦腔》為例，陳曉明盛贊賈平凹敘事的高明，“他把這篇小說(shuō)變成一個(gè)聽(tīng)的小說(shuō)，大量的敘述是引生趴在墻上偷聽(tīng)到村干部說(shuō)話”。據(jù)此，陳曉明認(rèn)為《秦腔》“穿透現(xiàn)實(shí)”，基于“閹割”的象征性，“敘述人引生不再能建構(gòu)一個(gè)完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論。”筆者同意引生作為敘述人喪失了建構(gòu)歷史的能力，但是這種喪失，不是基于“敘事”的超越，反而是無(wú)力呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”。坦率地講，賈平凹在《秦腔》中無(wú)法給出“清風(fēng)街”所代表的鄉(xiāng)村的“內(nèi)容”以“形式”，只能尷尬地任由敘事的分裂。比如，《秦腔》不僅僅是“聽(tīng)”來(lái)的小說(shuō)，它還包含著全知視角的敘事，這一敘述視角出現(xiàn)在小說(shuō)的第17頁(yè):夏天智早起散步的一段描寫中，這個(gè)場(chǎng)景是引生看不見(jiàn)也“聽(tīng)不見(jiàn)”的，而且敘述腔調(diào)客觀、冷靜，完全不同于引生的“瘋癲”。顯然，這時(shí)作者開(kāi)始以第三人稱全知敘事的方式開(kāi)始敘述，隱含的敘述人富于理性，不僅僅會(huì)發(fā)出“年好過(guò)，月好過(guò)，日子難過(guò)”這類涉及人生體驗(yàn)又流于爛俗的感慨，而且邏輯清楚地記敘了夏天智的言行。從第17頁(yè)開(kāi)始，“引生”瘋瘋癲癲的第一人稱限制敘事與客觀、冷靜的第三人稱全知敘述的分裂，一直貫穿到小說(shuō)的結(jié)束。

這種“分裂”具有高度的“歷史性”。對(duì)故鄉(xiāng)的“事實(shí)事相”有深切體味的賈平凹，在《秦腔》的后記里一方面懷念著幼時(shí)“腐敗的老街”與“濕草燃起熏蚊子的火”;另一方面哀悼著當(dāng)下故鄉(xiāng)的塌陷，悲哀地注視著那些下煤窯、撿破爛的男人與打扮得花枝招展進(jìn)城去的女人。盡管作者“雄心勃勃”地表示著，“我決心以這本書為故鄉(xiāng)樹(shù)起一塊碑子”，但是同時(shí)他又在不斷提醒自己，“樹(shù)一塊碑子，并不是在修一座祠堂。”就此，賈平凹沒(méi)有回避自我的分裂:“我的寫作充滿了矛盾與痛苦，我不知道該贊美現(xiàn)實(shí)還是詛咒現(xiàn)實(shí)，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀。”

故而，《秦腔》不是“脫歷史”的寫作，其分裂反而顯現(xiàn)出“形式”的歷史性。在這個(gè)意義上，只有直面“中國(guó)問(wèn)題”的中國(guó)立場(chǎng)，才有可能生產(chǎn)出真正深刻的對(duì)應(yīng)“當(dāng)代中國(guó)”的敘事藝術(shù)。然而，《秦腔》很優(yōu)秀，但依然不是偉大作品。引生的“閹割”，不是象征著超越現(xiàn)實(shí)，而是無(wú)力呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。鄉(xiāng)土中國(guó)不是在“閹割”的“敘述”后變得“可見(jiàn)”，相反，沒(méi)有“敘述者”的鄉(xiāng)土中國(guó)，將徹底淪為虛無(wú)，隱匿到“不可見(jiàn)”的沉默的深淵之中。遺憾而又不可避免的是，賈平凹找不到那個(gè)理想的敘述者，他講不出自己的故事。在這個(gè)意義上我們方能理解《秦腔》的最后一段，“引生”對(duì)“夏風(fēng)”的召喚，是無(wú)法敘述(“閹割”)的鄉(xiāng)土世界對(duì)偉大的鄉(xiāng)土敘事的召喚，只有在“引生”與“夏風(fēng)”彌合的那一刻，鄉(xiāng)土敘事方能再次激活，并且以“革命性”的方式歸來(lái)。在此之前，無(wú)論如何努力或不甘，鄉(xiāng)土敘事的處境只能類似小說(shuō)結(jié)尾象征性的立碑:有“墓碑”，無(wú)“碑文”。

必須申明，筆者不是回到“庸俗”的“現(xiàn)實(shí)主義”(嚴(yán)格來(lái)說(shuō)那不是“現(xiàn)實(shí)主義”)，好的“現(xiàn)實(shí)主義”，首先一定是“文學(xué)”的。《蝸居》觸及到了“新人”的問(wèn)題——以“高房?jī)r(jià)”為標(biāo)志的“腐敗”所生產(chǎn)出來(lái)的“新人”，這是非常有力量的“典型環(huán)境”的“典型人物”，但是作者不會(huì)用“文學(xué)”的方式予以表達(dá)，無(wú)論語(yǔ)言或是情節(jié)，每每在關(guān)鍵時(shí)刻流于貧乏。可堪類比的例子是曹征路的《問(wèn)蒼茫》，筆者尊重“底層文學(xué)”的抱負(fù)，但其同樣常常無(wú)法以“文學(xué)”的方式處理現(xiàn)實(shí)，或者憑借教條化的“左翼”來(lái)講述，或者以“先鋒文學(xué)”的方式——比如文叔的“紅樹(shù)林”那一類拙劣的魔幻——予以回避。

總之，如果以“中國(guó)問(wèn)題”所決定的“中國(guó)立場(chǎng)”看來(lái)，這二十多年來(lái)的“先鋒文學(xué)”，作為“辯證法”的一環(huán)，在今天已經(jīng)完成了它的否定性，將被更大的否定性所克服并超越。同時(shí)，鳳凰涅般歸來(lái)的“現(xiàn)實(shí)主義”，首先必須在“形式”的意義上超越“先鋒文學(xué)”，之后才能承擔(dān)文學(xué)的時(shí)代使命:賦予“改革”時(shí)代的“內(nèi)容”以“形式”。當(dāng)下的“改革”時(shí)代恰恰不是“文學(xué)之死”的時(shí)代，反而是難得的“文學(xué)時(shí)代”，最富于想象力的荒誕派作家，是不斷貢獻(xiàn)出“正龍拍虎”、“躲貓貓”的中國(guó)社會(huì)。在這個(gè)意義上，我期待“改革”時(shí)代的“改革文學(xué)”，那將是真正的“當(dāng)代文學(xué)”。