她屬于遼闊而神奇的北方大地

在當代中國作家中，遲子建屬于年輕的老作家。她的寫作生涯，屈指算來，垂三十年。她年少成名，筆耕不輟，著述頗豐，不僅小說創作方面成就突出，而且散文寫作也自成一家。她是許多趣味傾向不同的讀者和批評家都能接受的作家，也是獲獎最多的作家，幾乎獲得了中國大陸所有的重要獎項，而“魯迅文學獎”更是被她多次“折桂”。

在質疑者看來，遲子建的寫作迎合了流行的平均線水平的審美標準，正因為這樣，她才屢屢獲獎。在我看來，盡管遲子建獲了很多獎，盡管這些獎項的確提高了她的知名度，擴大了她的讀者群，但是，她的文學成就和影響力，主要來自她的創作實績——她是一個靠著自己的作品“自賦價值”的作家，而不是依賴于“評獎”等手段“他賦價值”的作家。

遲子建的寫作風格，也常常被誤解。有的人就覺得她的寫作有著這樣的局限:抒情方式太過浪漫，敘事的“童話色彩”太過濃重，這使得她的作品缺乏力量和深度。事實上，問題并不這樣簡單。不錯，遲子建的確是一位自覺地追求詩意性的作家，但是，她的浪漫而詩意的抒情里，有著嚴峻的社會內容和豐富的美學意味。

一大地、神話及氣候

遲子建是一個很難被簡單歸類的作家。外在地看，她的寫作風格似乎明顯、清晰，很好描述;但是，深入考查，你會發現，她的個性特點復雜而豐富，遠遠不是人們想象的那樣簡單。譬如，那些想把遲子建歸入“鄉土文學”的人，就會遇到這樣一個麻煩:她的內容渾含的文學作品，似乎遠遠不是“鄉土”二字所能概括。她的世界要廣大得多。她的作品面對的是廣袤的大地，而不僅僅是其中狹小的一隅。

遲子建是一個樸素的自然主義者。她對世界的感受和認知，她對自己筆下人物的愛的態度，都與她的這種自然主義情懷有關。她把自己的精神之根，牢牢地扎在北方的大地上。她的靈感以及創造的旺盛的熱情，都與中國最北端的大興安嶺地區的萬事萬物密切相關。反映在遲子建作品中的事象和形象，幾乎都來自這個超越了“故鄉”概念的廣大世界——那里有寬闊的河流，有神秘的大山;有高遠的夜空，有奇特的白晝;有無邊無際的雪野，也有色彩繽紛的山野;有可以通神的“薩滿”，有無比美好的神話和傳說。她在《我的夢開始的地方》中說:“對童年時代所領略到的那種奇異的風景情有獨鐘，譬如鋪天蓋地的大雪、轟轟烈烈的晚霞、波光蕩漾的河水、開滿了花朵的土豆地、被麻雀包圍的舊窯廠、秋日雨后出現的像繁星一樣多的蘑菇、在雪地上飛馳的雪橇、千年不遇的日全食等等。我對它們是懷有熱愛之情的，它們進入我的小說，會使我在寫作時洋溢著一股充沛的激情。我甚至覺得，比人物更有感情和光彩，它們出現在我的筆端，仿佛不是一個個漢字在次第呈現，而是一群在大森林中歌唱的夜鶯。它們本身就是藝術。”北方大地上的一切令遲子建心馳神往，賦予她一種近乎有神論一樣的世界觀。大自然是神話產生的溫床，也是詩和文學的母體。一個自然主義者，往往是對神跡和神話心存敬畏的人。所以，像對大自然“情有獨鐘”一樣，遲子建對“神話”同樣一往情深;像把北方大地當作精神家園一樣，她把神話也當作自己的“夢開始的地方”。她說自己記憶中的一切“無一不染上了神話的色彩和氣韻，我筆下的人物也無法逃脫它們的籠罩。我所理解的活生生的人，不是庸常所講的按現實規律生活的人，而是被神靈之光包圍的人，那是一群有個性和光彩的人。”

遲子建的自然主義與北方的氣候，有著微妙的關系。不同的地理環境和氣候條件，形成不同地區人們獨特的精神氣質。把這種氣候學意義上的影響強調到極端，肯定會犯機械決定論的錯誤;但是，完全忽視地理和氣候對人們的心理狀況的影響，則必然會造成認識論上的一個盲區。因為，很多時候，這種影響不僅是存在的，而且是潛在而深刻的。溫熱氣候條件下的人們趨向于熱情好動，性格傾向多呈外向型，很容易保持一種溫和的情緒狀態;而在寒冷的氣候條件下，人們則趨向于內斂、沉思，性格往往顯得內向、穩重，很容易形成一種剛健的性格特征。與四季如春的南方不同，遲子建生活的北方有著漫長的冬季。大雪紛飛，寒風凜冽，給人們的生活帶來了諸多的不便和嚴峻的考驗。但是，這個難熬的季節，也鍛煉了人們的耐力，錘煉了人們的生存意志，賦予了他們與南方人迥然相異的性格特點。魯迅評價蕭紅《生死場》的時候說，“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背”。這樣的精神特點，與在南方的地理和氣候條件影響下的張愛玲和冰心構成了鮮明的對比——后二人中，張雖華麗，但失之于冷，冰心熱情，但失之于輕，都沒有蕭紅筆下的那種寒而能溫、悲而能歡的深厚博大的北方氣象。我們在遲子建的作品中，也可以看到與蕭紅的“堅強”相同的風骨與相近的氣質。

北方的強烈而持久的光照，有時也像寒冷一樣令人難以忍受。但是，太陽光的變化以及由此形成的各種色彩的參差而鮮明的對照，尤其是北方的高遠而純凈的月光，強化了遲子建對于美的感受能力，賦予了她用文字描寫自然的光景變化的能力。她在《光與影》中說:“光中最令我不喜歡的就是陽光了。往往我還沒有睡足呢，它就把窗戶照得雪亮了。夏天的時候，它晃得你睜不開眼睛，讓人在強烈的光明中反倒有失明的感覺。不過我不討厭黃昏時刻的陽光，它簡直就是從天堂播灑下來的一道道金線，讓大地透出輝煌。比較而言，月光是最不令人厭煩的了，也許有強大的黑暗作為映襯，它的光總是柔柔的，帶著股如煙似霧的縹緲氣息，給人帶來無邊的遐想和溫存的心境……”

遲子建的作品中所表現的情感，細膩而又豪放，溫柔而又剛健，感傷而不頹廢，浪漫而不流于虛浮，顯示出的是一種純粹的北方氣質。她的這種寫作姿態與文學氣質，固然與她個人的心性有關，但是，陽春招我以煙景，大塊假我以文章。文章事業須得江山之助，——沒有大興安嶺特殊的自然環境和氣候條件的影響，遲子建的文學寫作就不會是這個樣子。

二苦難、感傷與深沉的愛

挫折與失敗、痛苦和不幸，都是適合文學敘事表達的經驗內容。文學是苦難的衍生物。某種程度上講，沒有苦難，便沒有文學，就像沒有跌落的流水不能形成瀑布一樣。一個作家如果缺乏發現不幸的眼光，如果缺乏直面苦難的勇氣，那么，他便很難寫出有力量和有價值的文學。所以，在遲子建看來，“生活中多一些磨難對自身來講是一種摧殘，對文學來講倒可能是促使其成熟的催化劑。”(《在溫暖中流逝的美》)

北方人的生活是艱辛的。苦難和不幸是遲子建敘事作品常見的主題。她筆下的“北方”，幾乎可以被當作苦難與考驗的別名。一般來講，越是優秀的小說家，越是關注而且善于處理倫理性的主題，越是用心挖掘并揭示人物面對考驗情境時的復雜感受以及精神力量。遲子建懷著愛意，用熱情的眼光，近距離地觀察這里的一切;她同樣懷著愛意，像親近自然一樣關注著那些善良的人們——他們艱辛地生活，常常面臨著極其嚴峻的生存考驗，但卻生活得堅強，體現出令人驚嘆的意志品質。

在表現悲苦生活的時候，遲子建的寫作精神既是浪漫的，又是感傷的。感傷是形成詩意的重要元素，一切真正的浪漫，都或多或少有著感傷的色彩。遲子建的浪漫具有鮮明的北方氣質——雖然感傷，但不頹廢，內里充滿了超越的力量、升華的激情和與命運抗爭的勇氣。關于自己的精神氣質，遲子建在一篇談創作的散文《在溫暖中流逝的美》中有著這樣的夫子自道:“我是一個循規蹈矩的人，可是在我的夢想中，我卻是一個無拘無束、激情飛揚的人……我是一個愛感傷的人。尤其是面對壯闊的大自然的時候，我一方面獲得了靈魂的安寧，又一方面覺得人是那么渺小和卑瑣。只要我離大自然遠了一段日子，我就會有一種失落感。”遲子建的感傷，一方面，來自對自己的有限性的認識;另一方面，則來自對美的事物的短暫和毀滅的無奈與憐惜。玻璃窗上的霜花，因為受暖而悄然化成水滴，這也使她感傷:“霜花是美麗的，我知道有一種美是脆弱的，它懼怕溫暖，當溫暖降臨時，它就抽身離去了。我覺得我的生活呈現的就是這種美，它出現了，可它存在的是何其短暫!”在她的理解中，感傷和哀愁乃是一種積極的情感態度，不僅具有美學上的詩意，而且包含著豐富的人性內容，具有倫理學上的意義。她甚至是愛著“哀愁”的。她為“哀愁”辯護。在一篇題為《是誰扼殺了哀愁》的文章中，她這樣說道:“也許是因為我特殊的生活經歷吧，我是那么的喜歡哀愁。我從來沒有把哀愁看作頹廢、腐朽的代名詞。相反，真正的哀愁是一種悲天憫人的情懷，是可以讓人生長智慧、增長力量的。”她在俄羅斯文學中發現了哀愁，認為哀愁“呈現出動人的詩意光澤，從而洞穿人的心靈世界”。她因而得出了這樣的結論:“人的憐憫之心是裹挾在哀愁之中的，而缺乏了憐憫的藝術是不會有生命力的。哀愁是花朵上的露珠，是灑在水上的一片濕潤而燦爛的夕陽，是情到深處的一聲知足的嘆息。”她的表達是詩意的，也是深刻的，對于一個麻木到不知道哀愁的時代來講，她的認知更是具有發人深省的警醒作用。

哀愁是來源于愛甚至接近于愛的。無愛的人也可能會焦慮和不安，但是，卻不能深刻地理解和體驗哀愁。很多時候，人們正是因為愛才感傷和哀愁的。俄羅斯文學是遲子建理解詩美和探索人性的路標。她在俄羅斯文學里看到了樸素、高貴和教養，也看見了深沉的哀愁:“他們還以憂愁的情懷，抒發了對祖國的愛，對人性之美的追求和向往。這些品質，正是這個越來越物質化的時代的作家身上所欠缺的。”(《那些不死的魂靈啊》)以俄羅斯文學為參照，她表達了對自己時代的藝術現狀的遺憾和不滿:“我們被阻隔在了青山綠水之外，不聞清風鳥語，不見明月彩云，哀愁的土壤就這樣寸寸流失。我們創造的那些被標榜為藝術的作品，要么言之無物、空洞乏味，要么迷離恍惚、裝神弄鬼。那些自詡為接近底層生活的貌似飽滿的東西，散發的卻是一股雄赳赳的粗鄙之氣。我們心中不再有哀愁了，所以說盡管我們過得很熱鬧，但內心是空虛的;我們看似生活富足，可我們捧在手中的，不過是一只自慰的空碗罷了。”(《是誰扼殺了哀愁》)

在遲子建的許多作品中，都流照著哀愁的月光。這種氤氳著浪漫詩意的哀愁，具有著特殊的性質，不僅毫無陰冷和灰暗的色彩，而且充滿溫暖、熱情和光明的性質。是的，浪漫，她的作品里，給人留下印象深刻的，就是這種美好的浪漫情調。遲子建幾乎是固執地創造著浪漫。無論敘述的是多么悲慘的故事，無論面對的是多么艱難的困境，她都不放棄對浪漫意境的創造。這一特點，在她的感動了許多讀者的《世界上所有的夜晚》里，有著極為典型的表現。“我”的“魔術師”愛人盡管已經很拮據，但仍然不忘“為我買一束白百合花，一串炸豆腐干或者是一瓶紅酒”。現實生活的艱難和尷尬，并不影響他們體驗那些美好的時光:

月亮很好的夜晚，我和魔術師是不拉窗簾的，讓月光溫柔地在房間點起無數的小蠟燭。偶爾從夢中醒來，看著月光下他那張輪廓分明的臉龐，我會有一種特別的感動。我喜歡他凸起的眉骨，那時會情不自禁撫摩他的眉骨，感覺就像觸摸著家里的墻壁一樣，親切而踏實。

可這樣的日子卻像動人的風笛聲飄散在山谷一樣，當我追憶它時，聽到的只是彌漫著的蒼涼的風聲。

在遲子建所創造的世界里，生者與死者之間，是息息相通的，他們之間的愛的交流，是任何力量也無法阻隔的。在作品的最后部分，“我”對幽明永隔的愛人的思念，終于被升華為美好的奇跡:“突然，我聽見盒子發出撲簌簌的聲音，像風一樣，好像誰在里面竊竊私語著，這讓我吃驚不已。然而這聲音只是響了一刻，很快就消失了。不過沒隔多久，撲簌簌的聲音再次傳來，我便將那個盒子打開，竟然是一只蝴蝶，它像精靈一樣從里面飛旋而出!它扇動著湖藍色的翅膀，悠然地環繞著我轉了一圈，然后無聲地落在我右手的無名指上，仿佛要為我戴上一枚藍寶石的戒指。”

在一個極端化的功利主義時代，在人們的靈魂被低級的欲望奴役的生活場景里，浪漫的詩意情調，仿佛茫漠的難以追尋的舊夢。在文學上，則流行著前現代的精神風尚:越是敢于表現低級的情感和野蠻的沖動，例如，令人惡心的“戀污癖”和令人厭惡的“施虐狂”，便越具有先鋒性和現代性。在這樣的背景下，遲子建的純凈而執著的寫作，仿佛夜靜天涼月華開，讓我們看到了別樣的風景，感受到了溫暖而美好的寧靜感，一種離大地和詩最近的感覺。

三陷入逆境的女人們:一種境遇的兩種寫法

品讀著遲子建的《泥霞池》，聯想到了老舍的《月牙兒》。雖然前者寫于當下，后者寫于上世紀30年代，中間隔著75個春秋，但它們的確有相似之處和可比性。

那么，對照著來讀，也許很有趣的吧。

先說相同之處。首先，兩篇小說中女性的境遇是相同的:遲子建筆下的小暖和老舍筆下的“媽媽”都做過“洗衣工”，都當過“暗門子”，都一樣死了丈夫，無依無靠。其次，兩篇作品都有感傷的色彩——只不過《月牙兒》要濃一些，《泥霞池》則稍淡一些。第三，兩位作者對自己筆下的人物的態度是相同的:他們都同情自己筆下的人物，而且幾乎都是無條件地同情。

然而，它們之間的共同點，似乎也就是這些了。

更多的是不同。

敘述方式是不同的:老舍選擇的是第一人稱的敘述方式，如泣如訴，惋傷低回，讀來令人感嘆唏噓;遲子建選擇的是第三人稱敘事，雖然不是完全客觀的那種，但大體上按照寫實的策略來展開，讀來使人五味雜陳，一言難盡。

主題指涉是不同的。《月牙兒》的主題幾乎可以說是單純的，主旨在表現男權社會里女性的悲苦生活以及悒郁、絕望的心情——她們掙扎、努力，但是全然無用，她們最終還是未能逃脫男人的手掌心。正像小說中的“我”所說的那樣:“把自己賣給一個人，我會。自從那回事兒，我很明白了男女之間的關系。女人把自己放松一些，男人聞著味兒就來了。他所要的是肉，他發散了獸力，你便暫時有吃有穿;然后他也許打你罵你，或者停止了你的供給。”比較起來，《泥霞池》的視野就要開闊得多，主題內容也要豐富得多，——其中雖然也包含著遲子建對女性命運的同情和思考，但是，它的重心在揭示轉型時期的社會沖突和道德混亂，揭示那些普普通通的底層人尤其是女性所承受的精神痛苦。在遲子建的敘事里，你可以看到有權者的恣睢和無權者的卑微，看到拜金主義對人與人之間關系的破壞，看到信心的復活與希望之光的照臨。

兩個女主人公——“我”和小暖——的性格和心性是不一樣的。《月牙兒》中的“我”在教會里讀過書，多愁善感，有很強的自我意識，試圖捍衛自己的尊嚴，但最終卻只得向命運低下高貴的頭顱。她甚至可以說是自戀的:“‘我’在我的心上，因為沒有人愛我。我愛我自己，可憐我自己，鼓勵我自己，責備我自己;我知道我自己，仿佛我是另外一個人似的。我身上有一點變化都使我害怕，使我歡喜，使我莫名其妙。我在自己手中拿著，像捧著一朵嬌嫩的花。”由于太自戀，太心疼自己，她就會降低對自己的道德要求，就會找到足夠的理由向生活妥協:“我差不多要決定了:只要有人給我吃飯，什么我也肯干;媽媽是可佩服的。我才不去死，雖然想到過;不，我要活著。我年輕，我好看，我要活著。羞恥不是我造出來的。”自戀是自私的近鄰，——過度的自戀，容易滑向極度的自私，容易對世界產生幽怨的敵意和冷酷的報復沖動。《月牙兒》中的“我”活在寒冷而黑暗的世界里，很少感受到人世間的溫暖和光明，這使得她一方面用病態的方式安慰自己，一方面用仇恨的利劍刺傷他人:“好吧，我伺候他，我把病盡力地傳給他。我不覺得這對不起人，這根本不是我的過錯。我又痛快了些，我吸煙，我喝酒，我好像已是三四十歲的人了。”太多的委屈和不幸，把她變成了一個幽怨的自我主義者。“我”是世界的絕對中心，是衡量世界的尺度，也是愛與恨的前提:“我愛的是我自己，及至我已愛不了自己，我愛別人干什么呢?”有必要指出的是，老舍對這個女人的自我中心主義和恨世主義，僅止于客觀地寫出——他實在太善良了，不僅不忍心責備她，而且還深深地同情她，甚至隨時準備原諒她、安慰她。

然而《泥霞池》中的女主人公小暖全然不是這樣的。她是不幸的，甚至比《月牙兒》中的“我”還要不幸。小暖年紀輕輕，便失去了丈夫——他因為看到她“只穿著背心”的照片，便懷疑妻子的忠貞，殺了那個攝影師。小暖的婆婆早年被丈夫拋棄，現在又失去了兒子。她把兒子的死歸罪于小暖。她虐待這個可憐的農村姑娘，把她當作洗衣機，讓她洗客人的臟衣服，甚至強迫她干自己不想做的事情——做“暗門子”。小暖默默地承受著婆婆的折磨，干又臟又累的活。她忍氣吞聲，逆來順受，甚至要靠喝酒來麻醉自己。她幾乎沒有自我意識。她善待所有的人，把愛變成了一種習慣。她愛自己的兒子小貴，為了讓他上“最好的寄宿學校”，甘愿當牛做馬;他愛耿師傅，也愛他的兒子花磚，用心地照顧他們的生活;她關心失戀的打工青年陳東，甚至為自己沒有滿足他的那次“沖動”而自責;即便對自己的性格乖戾的婆婆，她也沒有怨恨。不用說，小暖的麻木的隱忍里，無疑含著使人“怒其不爭”的悲劇意味。然而，遲子建對小暖的態度是寬容和同情的。就像老舍在《月牙兒》中沒有責備“我”一樣，遲子建同樣沒有責備小暖的懦弱。不僅如此，她還贊美了她的善良與仁慈的品質，贊美了她的像大地一樣寬厚的包容精神。

這兩篇小說所選擇的象征形象以及包蘊在其中的倫理精神也是不同的。《月牙兒》的具有核心意義的象征形象是“月牙兒”。它有時象征著安慰和希望，有時則象征著孤獨、不安甚至恐懼。在小說里，月牙兒這一象征形象的“所指”，就這樣隨著人物心情的變化而變化。“我”高興的時候，月牙兒就“清亮而溫柔，把一些軟光兒輕輕送到柳枝上……月牙下邊，柳梢上面，有一對星兒好像微笑的仙女的眼，逗著那歪歪的月牙和那輕擺的柳枝”。但更多的時候，卻是人物自己的不幸境遇和悲凄心情的象征:“我心中的苦處假如可以用個形象比喻起來，必是個月牙兒形的。它無倚無靠的在灰藍的天上掛著，光兒微弱，不大會兒便被黑暗包住。”

《泥霞池》雖然也至少兩次寫到了月光，但都是尋常意義上的描寫，內中并無象征的深意。這篇小說中的給人留下深刻印象的象征物是那棵榆樹。它賦予了這篇小說一種浪漫的情調:“大貴活著的時候，最愛這樹了，他夏天坐在樹下吃飯，抽煙;冬天靠著樹，在飛雪中吹口琴。小暖跟大貴一樣，也愛這樹，她愛坐在樹下奶孩子，洗衣服，擇菜淘米，做針線活兒。當然，有的時候也在樹下看看日光下翻飛的蝴蝶和夜晚時高懸的月亮。”如果僅止于此，那么，關于樹的描寫也就只是一般意義上的描寫。但遲子建顯然試圖賦予它更多的意味，也就是說，她將榆樹當作不可摧折的生存意志的象征，即使被雷電擊斷，只剩下了一個樹樁，但它的根仍然活著，仍然內蘊著強大的生命力。這顯然具有借物寫人的象征意味。

最后，該說到兩篇小說的結尾了。

遲子建在處理《泥霞池》結尾的時候，似乎替人物和讀者想得太周到，寫得太細密，沒有止于所當止，多寫了那么兩段文字。作者選擇這樣寫而不是那樣寫，自然有她的理由;就是沒有理由，她非要如此寫，我們也只得尊重她。但是，我反復琢磨，也沒有想明白作者為什么要讓小暖將玻璃老鼠掉在地上摔碎，為什么要讓她最后“咬著嘴唇哭著”說:“青苗，我太傷心了，可我不敢哭大發了。在這兒哭大發了，是不是犯法呀?要是把我給抓起來，誰給泥霞池的人洗衣服呀——”在我看來，用這樣兩句話來結尾就非常精彩:“小暖一手握著聽筒，一手托舉著那個水晶音樂盒。明亮的陽光將它照得晶瑩剔透，似乎從里面要流出水來。”言雖止而意未盡，小暖后邊要說的話，其實都在里面了。

比較起來，老舍的“結穴”就處理得沉著有力，意味深長。像《泥霞池》一樣，《月牙兒》中的人物最后出現的場景也是在監獄。但是，老舍在這里發出了批判社會的尖銳聲音:“獄里是個好地方，它使人堅信人類的沒有起色;在我做夢的時候都見不到這樣丑惡的玩意。自從我一進來，我就不再想出去，在我的經驗中，世界比這兒并強不了許多。我不愿死，假若從這兒出去而能有個較好的地方;事實上既不這樣，死在哪兒不一樣呢。在這里，在這里，我又看見了我的好朋友，月牙兒!多久沒見著它了!媽媽干什么呢?我想起來一切。”老舍在這里表現出的真實、冷峻和深刻，簡直使人“害怕”，使人仿佛在讀契訶夫的《第六病室》。正是這一段文字，拓展了《月牙兒》的意義空間，極大地升華了它的主題。

林紓在《春覺齋論文》中說:“為人重晚節，行文看結穴。”可見，作品結尾的收束，絕非細小事體，不可等閑視之。

2010年4月8日

責任編輯 張頤雯