新金陵廁派

筆者動筆之前，先讀了玉麟、鴻增二兄之文，他們所論，我多有同感，此文僅作前論之補充罷!

亞明老師生前，曾數次對我提到新金陵畫派的定位和研究問題。作為經歷畫派開拓、成熟到復蘇的組織者和實踐者，在畫派的命名中，舍“江蘇”而取“金陵”，他考慮到的必是歷史與文化背景的意義。

繪畫史上的金陵，大約有4次大的輝煌。

其一，晉室東渡，南北朝對峙，文化重心南移，顧愷之、陸探微、張僧繇三大家涌現金陵。

其二在南唐，中國歷史上第一個畫院就建立在這里，一時名家盡列其中。人物畫的顧閎中、周文矩、王齊翰，他們的名作留傳至今；花鳥畫開野逸之風的徐熙；山水畫的南宗鼻祖董源和巨然，是他們開創了江南山水的雄厚一脈。

其三在明末清初。龔賢說：“今日畫家以江南最盛，江南十郡以首都為盛，郡中著名者且數十輩，但能吮筆者豈止千人……”(題周亮工集名家山水冊)周亮工《讀畫錄》所列金陵名家即有40人之多。“金陵八家”之說，亦首出于他。其時龔賢尚未定居南京，應屬后“八家”的大家。此外，還有楊文驄、髡殘、程正揆、張大風、朱翰之(七處和尚)、胡玉昆等杰出畫家居于南京，他們大多屬文人畫家，與偏向于職業畫家的“八家”有分有合，亦有交叉，卻又保持著各自的風格特征。這是一個并不單純的藝術群體，似不能以“金陵習氣”一語概論之。“八家”算一個畫派嗎?如果我們舍去張庚之論，而取周亮工之說，或二者合并選其要者，便形成了一個偏向于職業畫家為主體的、注重寫實和渲染的畫家隊伍。那就距畫派很近了，但這似乎并不是當時金陵畫壇的主流。

主流大家，第一要說龔賢。他與“八家”風格取向不一，藝術成就也高出許多，剝離“八家”后，他當獨成體系。而師造化與寫江南山水，乃是他的特征；“四僧”之一的髡殘，久居牛首山，取意元人，在寫金陵山水中成就蒼渾樸茂的風格特征；楊文驄與董其昌及龔賢皆有關聯，亦多寫生，筆墨蒼秀；程正揆與髡殘甚近，禿筆枯勁，曾寫《溪山臥游圖》500卷，足以見其寫生之功；張風人物、山水皆簡勁灑落，不襲古人，多從觀察思考中得來；朱翰之，明宗室，明亡為僧，畫風幽穆，為高岑之師；胡玉昆，金陵胡氏一門之杰，擅山水寫生，有虛無縹緲、咫尺千里之妙，世稱逸品……經過分析，我們并不難從這批居之金陵的畫家中找到共同點，那就是：一、以造化為師，多寫江南實景。二、大多處于職業畫家與文人畫家之間，或近于前，或偏于后，作品大都雅俗共賞。三、與當時畫壇主流派相比，從立意追求到筆墨境界，存在著一定的差異。

第四次輝煌就是20世紀五六十年代以來。新金陵畫派的誕生和發展，相距前次大約300年。造就這次輝煌的背景是中國大地上的政治大變革。政治的大變革帶動了文化藝術的大變革，促成了中國畫歷史上一次空前的革故鼎新。傅抱石先生“思想變了，筆墨就不能不變”一語，道出了這次變革的真諦。

20世紀50年代的中國畫壇，批評國畫不科學，不能反映新生活的聲音，時時可聞，甚至將中國畫更名為“彩墨畫”。這是一種民族虛無主義的表現，卻一度標“左”而大行其道。我們不應忘記呂鳳子先生，是他在生命的最后階段，歷時兩年抱病寫成了《中國畫法研究》一書，以非凡的睿智和學養，闡發了中國畫所成、能成的根據，揭示了中國畫之所以獨立發展的本質，可謂石破天驚。此書完成于1957年7月，其時江蘇美協油印發送各位畫家，真可比之“及時雨”。在那樣的時代背景下，對于中國畫本體的深入研究，無疑是對于這一民族文化精華的捍衛，奠定了新金陵畫派的理論基礎，也是作為江蘇省國畫院籌備委員會主任的鳳先生，留給畫院的珍貴遺產。

新金陵畫派能夠在20世紀60年代初迅速崛起，筆者以為有如下幾個方面因素。

其一，逼人的形勢。在江蘇建立國畫院籌委會之前，北京、上海先后建立畫院，并開始了中國畫準陳出新的探索，無意中造成了競賽的局面，這是一個方面。另一方面，作為國畫家的群體，必須用新作品證明中國畫是能夠反映新時代、新生活。只有這樣，中國畫才有生存的空間和發展的前景。

其二，良好的基礎。這基礎的一個方而指傳統根底，畫派諸長者大都具備，如傅抱石從南宋僧人畫家和石濤和尚得法；錢松喦取法三石(石田、石豁、石濤)和華曲；余彤甫取意吳門山水；丁士青得力于唐寅；張晉精研青綠；宋文治師事張石園、昊湖帆……另一是變通的能力。如傅抱石，他在藝途中一直在探索、變化，大變有三次，小變從未停止，可謂善于變通者；錢松喦20世紀40年代雖已具備較為傳統的面目，但偏于通俗，適合于市民階層，加之擅于寫生，所以表現新內容及變化新方法對他并不困難；余彤甫曾在上海美專任教，亦略知西法寫生，故無保守的陳法；丁士青，手工業者，生活在基層，求新求變是當然的……其時三四十歲的宋文治、魏紫熙、張文俊，或轉益多師，尚無定法，或受過學院教育，易于吸納新法。最小的亞明，年方而立，已具較強的寫生能力，他尊重傳統，一面學習傳統，一面改革傳統。

其三，適當的機遇。這機遇指1960年9月江蘇國畫工作團的23000里旅行寫生。工作團的愿望是“開眼界、擴胸襟、長見識”。3個多月后歸來，不僅實現了預期的愿望，更收獲了一大批新鮮的畫材，如錢松喦所吟詩句：“畫囊喜滿忘華發，粉本瀛寰放筆酣。”壯麗的…河、新鮮的感受、激動的情懷產生了一批新作，無論題材、境界、筆墨都煥發著新意。次年以《山河新貌》為名展出于北京，能不引起關注!

其四，表率的作用。首先要提到院長傅抱石，他的筆墨之路就是一條不斷探索的路，他的風格面貌20世紀40年代已形成并為世人接受，到上世紀五六十年代再度變化，從偏于寫意的縱逸縹緲到重于寫實的豪放清朗，色彩也由晦轉明，比之詩，則似由低迴轉入了高昂，其變化可謂大矣!

其次是亞明副院長，盡管他其時才36歲，卻是這支隊伍的實際領導人。他尊重藝術并努力追求，他營造了一個較為寬松、自由、活潑的思想環境。

再要說到的是錢松喦，他作為老畫家的代表，其變革之快、之大、之新，令人吃驚。若將其在20世紀40年代之作與60年代之作比較，簡直如出兩人之手。

表率的作用，讓這個團體充滿熱忱投入的氣氛和學術(藝術)探索的精神。

近期，筆者在畫院瀏覽了一批余彤甫、丁士青、張晉藏于畫院的作品，這批作品大都創作于20世紀50年代末到50年代前期，40多年來來與世人見面，近年才得以整理和裝裱。

這批作品讓我震驚!它們幾乎是諸老上世紀五六十年代精心創作的全部，每人作品都在百件左右。他們激蕩的熱忱，他們推陳出新的精神，他們真誠奉獻的心血，無不傾注在這一幀幀精美的作品中。這是一批被人們遺忘了的新金陵畫派的寶貴財富。

余彤甫、丁士青、張晉，是參與23000里旅行寫生的“五老”中的3位，他們具有時代和地域兩方面的代表性。他們長久生活在江南，他們的藝術緊密地聯系著江南的傳統、江南的人文風情。他們在經歷人生變化的同時，經歷著藝術上的舊傳統與新生活的劇烈碰撞；他們對于全新題材的表現，從不敢想，到既想且為，又到得心應手；他們個人藝術上的成功，驗證著新金陵畫派從探索走向成熟。

余彤甫(1897年—1973年)，別署彤父，蘇州人。曾任上海美專和國立社教學院教授。他在19世紀出生的山水畫家中，是略偏于新的。他擅長寫實景，也能借用水彩畫的渲染。他留著長長的白須，有著知識長者的尊嚴。他習慣使小筆中鋒作山水的勾、皴、擦、點，莽莽蒼蒼中含著吳人的甜與秀。他用這樣的筆畫他熟悉的家多：靈巖山前的麥收、虎丘的茶花農場、東山的枇杷、太湖的漁村……還有鳥瞰全景式的《新蘇州》，記錄了一個時代的鄉情。他更將畫筆遠涉江山，寫延安的樸、韶山的翠、華…的雄、黃山的奇……他還畫鳳凰山的鐵礦、新安江的水電站……許多境界都是以往數代吳人難以相見的。他晚年的力作《長江萬里圖》(現藏南京博物院)是多段相接的長卷，筆墨老而蒼。章法雄且奇，抬眼望去，一段浩然之氣浮蕩山水間。一支不大的筆，一旦功到，入了化境，其感染之力是莫大的!余老上世紀60年代出了一本小冊子《怎樣畫山水畫》，剖析了他畫山水的基本方法，也是他作畫經驗的小結。

同是吳人的張晉(1906年—1988年)曾就讀于蘇州美專和新華藝專。他身材矮小，操一口吳語。以青綠、金碧山水著稱，還能作精工細密的界畫，這些費時費事的面法，今天已經很少有人問津了。一般的觀念中，工整細致的畫難免刻板，更難做到氣韻生動，看了張老的畫作，此論便煙消云散。他的《太平紅楓》，一葉一葉細勾、一葉一葉填硃，又一葉一葉描金。真是艷麗之極。然而他配以老而壯的墨筆的樹干，配以枯筆勾勒的土地和淡墨點染的遠山，這極度的絢爛馬上生出了蒼茫的歲月感，生出了文秀的氣韻。這類重彩作品還有：《香州》《春風又綠江南岸》《峨眉伏虎寺》《清水塘》《黃山秋色》等，無不精致雅麗而富有詩情。

他還有一種整體較為清淡的作品，更具渺茫詩意。如《江上風帆》，近處起伏的山巒，棄雙勾，取點掇，細碎而統一；中景寫江上波濤，間勾間染，浩浩茫茫；其后作迷蒙云山，云游山浮，令人遐想。他還有一幅《棗紅柿熟高山綠》，寫陜北所見，近處黃土高坡，純用朱砂畫出，鮮明奪目，其突破常規之膽量，由此可見一斑。

丁士青(1900年—1976年)，別號老漁、焦石山農。鎮江人，出身貧寒。傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變》一文，是用他的話作結尾的：“曾經是絲綢工人的丁老在路上就一再感動地說過：‘我今年整整60歲，不是解放，我再活60年，也絕對不可能像今天這樣得到重視，跑了這么多的地方……我真的感謝黨，感謝毛主席。’一點不錯，丁老的話正代表了同志們的心意。”這種心意是由衷的。上世紀60年代，丁老與文治先生比鄰而居，他隨和而不乏詼諧，夏日往往赤膊揮扇，與羅聘筆下的冬心先生有似也。于畫，丁老有很深的傳統功底，尤能活用唐伯虎所擅的小斧劈皴法，畫風嚴謹而清麗。他的略帶波動有節律的長筆勾劃，影響過一些同道與后學。他還擅指畫，運指如筆，更為峭拔。家鄉的三山——金山、焦山和北固山，是他常畫的，每畫每變，皆不失其境之美。無錫的梅園，筆者所見就有四幀，足以見其精益求精的精神。他同樣描繪礦山。水庫和工程建設，《黃河清》《三門峽》《鳳凰山鐵礦》等，都同時具備雄壯的氣勢和謹嚴的刻畫。晚年他手抖不能作山水，仍堅持用戰腕寫梅，借以抒發清逸而倔強的襟懷。

新金陵畫派中的“五老”，是傅抱石在《思想變了，筆墨就不能不變》一文中說到的，按年齡排列是：余彤甫、錢松喦、丁士青、傅抱石、張晉。他們推陳出新的創作活動主要在文革前的上世紀五六十年代，只有錢松喦在上世紀80年代仍有新的創作產生。20余年間，畫派經歷了從探索走向成功繼而停頓的3個時期，這應是畫派的前階段。畫派的復興與發展屬后階段，主要活動者為亞明、宋文治、魏紫熙和張文俊4人，直至2008年文俊先生去世，又經歷了20多年。

新金陵畫派較之稍晚一些的長安畫派，同屬于新中國產生的具有全國影響的出新成功的地域畫派，但新金陵畫派人多、勢眾且延續時間久長，故其實際影響力也大。

傅抱石(1904年—1965年)，無疑是這一畫派的領袖人物。他是江西新喻人。家貧，11歲輟學，即開始自學篆刻、書畫。22歲畢業于江西第一師范藝術科。1933年(29歲)公費留學日本，攻讀東方美術史，兼習工藝，雕刻。1935年回國，任教于南京中央大學藝術系。1938年至1940年追隨郭沫若至重慶，任其秘書。1940年至1946年，回到遷至重慶的中大藝術系繼續任數，寓居金剛坡下。1946年，抗戰勝利，隨中大遷回南京。1949年新中國成立，1960年江蘇省國畫院成立，任院長，直至1965年病逝。傅抱石的專長有三項：美術史、篆刻和國畫。對于美術史，他自21歲撰寫《國畫淵源概述》始，一生寫作發表著作、文章150余篇(部)，約2000000言。對于篆刻，他是自少年時代即愛好的，我們可以在他的自用印上看到其風神。他的功底在秦漢印，結合個人的性格和審美，形成方挺而遒勁的風貌。由印到書，都是篆籀的基礎，還有魏碑、唐碑，他都下過功夫。然而，他以上兩方面的成就，都被他的畫名掩蓋了。筆者舉出這兩項是要說明，傅抱石在繪畫上的成就是與它們密切相關的。他自己有過這樣的感慨：“我是。個正在虔誠探索的人，我又比較富于史的癖嗜。因了前者，所以我在題材、技法諸方面都想試行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距離傳統太遠。”這大約正是傅氏成功的秘訣。

傅抱石的山水畫創作可分為三個階段。第一階段為入蜀前，是認識古人，臨仿古人的階段，在日本時期，又研究了日本收藏的中國畫和日本的國畫，還臨仿過近、現代中國畫家的作品。這為以后的探索和發展奠定了基礎。第二階段為入蜀后，即1939年客居重慶金剛坡至1949年。這是探索創造、初立面目的階段。他已掌握的古今傳統(包括其在日本所見南宋僧人瑩玉澗和法常的技法形式)和蒼茫濕潤的巴山蜀水相融相合。這是傳統與造化的碰撞，也是傅氏性格、情懷、趣味與傳統和造化的碰撞。這樣，在反復實踐中，傅抱石氣象磅礴、淋漓酣暢的山水風貌形成了。這一風貌中，多少合著蒼莽、荒率和憂郁，這便不能不聯系著8年抗戰的歷史背景。第三階段是1949年新中國成立至1965年傅氏去世。是傅抱石山水畫技藝再次變化、提高、豐富、成熟完善的階段。這15年時間，傅氏定居南京，其所繪內容不再以巴山蜀水為對象，尤其是1960年23000里壯游之后，其筆鋒所向，是全國山河，甚至到了東歐。他的方法，原本就是對傳統的改革，從20世紀50年代后期至60年代初，他又經歷了再變化的時期。他的表現手法豐富了許多，他的以亂柴、亂麻為基礎的皴法也靈活多變了。他在前一階段畫中所特有的蒼荒而略帶憂郁的基調，也漸被蒼茂明快的調子所取代。正如他自己所說的，是一個“虔誠探索的人”，他在自己生命的最后幾年里還始終嘗試新法，力求再變，遺憾的是生命沒有給他更多的時日。其貢獻第一表現在他的山水畫創作和出新，他樹起了一桿取意傳統，師法造化，大膽創新的標尺。第二是他對于史論的濃厚興味和精研。正是他的那篇文字，宣告了新金陵畫派的革新宗旨。這兩條，是抱石先生貢獻于當時的。由于他藝術上的顯赫成就，在他的身后被愈來愈多的人所研究、認識、宣揚，新金陵畫派的聲名也越來越響亮。這又是他貢獻于現在的。

錢松喦(1899年—1985年)，可以說是老畫家的先鋒。他因為身處教師與職業畫家之間位置，在社會的變遷中具有很強的順應性，他對于時代進程的敏銳觀察和思考，反映在他恰到好處地改變自己的筆墨技能。他的名作《紅巖》和《常熟田》，已成了新山水畫的標志——巧妙的構思，如紀念碑似的選題，對于版畫的了無痕跡的借鑒和純凈傳統筆墨的應用，令人叫絕。

亞明(1924年—2002年)，貧童—戰士—畫家的特殊經歷，造就了他的不拘一格的特殊繪畫性格，他在當時是唯一沒有舊傳統包袱的人。輕裝上陣的他，憑著天才與勤奮，在創作中學傳統，對照著大自然學，他抓到了中國畫的真諦，并提出“中國畫有規律無寫法”的理論，對應著他不拘一格的畫風。他的貢獻的另一部分，還在于他的得力的組織領導工作。

宋文治(1919年—1999年)，早年師事吳湖帆、張石園，得婁江遺法。又取陸儼少之變通，故能不拘南北，自創新貌。然而他又不能擺脫與身俱來的吳人的本性。他的清勁而雋秀的山水畫新程式，曾為大江南北的許多學子所效法。他在晚年，又以拓跡、流痕加潑彩等手法創造了一種有別于張大干的墨彩交融的新法，成就了色彩瑰麗、氤氳縹緲的新圖樣。

魏紫熙(1915年—2002年)，河南遂平人而久居南京。旱歲研習傳統，從精嚴的王翚入手，又取了南宋馬、夏的剛勁。20世紀40年代受到趙望云的影響，即有涉寫生。他是山水、人物并工的，筆墨渾樸蒼厚而不乏新意。他用筆樸實，不善機巧，大幅巨制，尤有雄渾氣象，這是他北人性情的反映。

張文俊(1918年—2008年)，山東臨沂人，先后師事鄭午昌、李可染，后又受到黃賓虹和傅抱石的影響。他兼取南北、古今，又由自我的性情經營揮灑，畫風偏于繁復樸質。他于1958年所作《梅山水庫》，曾被譽為“中國畫的新聲”。他早歲參與畫院籌備，“文革”后轉去南藝任教，將畫派精神傳給了更多學子。

發祥于江蘇省國畫院的新金陵畫派的9位主要成員，就個體而論，各具不同的經歷、承傳，也形成各自不同的風格、特征，他們都可以獨自成家，這是毫無異議的。那么，他們之所以成為一個畫派的理由呢?換言之，他們有哪些共同點呢?筆者以為有如下幾個方面：

一、他們同時同地，在同一時代背景下，追求同樣的革新目標，具備一致的藝術理想。

二、他們大都具備良好的傳統基礎，這些基礎又大多偏向于山水畫的“南宗”。

三、他們大都身居江南，受著江南文化的浸潤，筆底自然透著秀和潤。

四、他們大都從各自的現狀出發，通過對自然的回歸，找到了改革傳統表現現實的新形式、新筆墨。

五、這些新的筆墨形式中，存在著相互借鑒的這樣或那樣的成份。

六、他們大都不排除從其他畫種吸取營養，并已經在做，但基本保持著較為清純的國畫品格。

他們既具備著金陵地域藝術的氣息特色，又具備著以寫實為基礎的革新風采，他們創造的筆墨新程式，是江蘇中國畫壇，乃至全國畫壇的寶貴財富。

這是一個劃時代的變革的畫派，它的光華非以往可比。但是，細想起來，它與300年前的金陵畫壇，仍有著若千隱約的相似。螺旋形發展的歷史，總讓我們在前賢那里看到自己的影子。歷史是不能割斷的，畫史也一樣。

讓我們珍惜這時隔300年的畫壇輝煌吧!