呼吸萬籟一奇僧

從歷史的角度看，一些有名望的書僧與蘇州確實頗有淵緣。特別是臨濟宗的一些高僧，如宋代楊歧派宗師圓悟大師克勤，元代大慧禪師宗果、中峰和尚明本，明代蒼雪大師讀澈等，都駐錫過蘇州，以善書聞名于當時。而清未民初臨濟宗二十二世演字輩的大休和尚與蘇結緣20多年間，住持過寒山寺、包山寺和龍池庵。期間，充分顯露了他精深的佛理禪義、卓絕的藝術天份和極富傳奇色彩的人生。他自號“醉禪”，自稱“瘋癲漢”，以自己的方式修行，以自己的方式弘法，以自己的方式悟道，連圓寂之期也自己安排，提前以行剌題詩的形式與眾人辭別。這樣一位有奇慧而不拘戒律的獨行僧，當他把栽花種竹、吟風弄月，作為“隨物應機”的禪悟之境；耕書耘畫，鼓琴裁詩作為開啟方便法門之時，他的覺悟與行止自然會不同常人。從現有的資料看，他蓄須，飲酒，茹葷；只打坐，“平生不務經懺”(火休《自述》)。即使他為修葺寺院募集資金，也不設功德簿，不立功德碑，只以一張字、一幅畫或一曲琴以致謝。可見，他的行為與處事方式，只接其自然本性，只循其內心覺悟，確是一代奇僧。也因此不難理解，他在包山寺畫的那些怪石了。奇僧出奇畫，他的《百怪圖》完全越出了中國畫的常規。超出了人們的想像，以前所未有的形式寄寓了深刻的禪悟，堪稱是中國畫的奇葩，禪畫的典型。

一

那么，大休的書畫藝術主要受誰的影響呢?最近發現的周夢坡《蘇州寒山寺前住持大休大師塔志銘》為我們提供了線索。銘中講大休的書畫：“得嘗以幾谷、六舟諸禪宿……”周夢坡是太休的摯友，他所寫的“塔志銘”其真實性是無庸質疑的。大休的書畫應該師法了前輩幾谷和六舟。我們知道幾谷，是清代書面家，張夕庵的弟子。幾谷是釋明偷的號，俗姓王，字智勤，義號九子山僧，丹徒人。生卒年不詳，1840年前后還在世，于咸豐中期去世，年約59歲。以山水花鳥畫名世。其畫風“下筆如風，墨彩沈郁”，在當時非常有影響，索畫者甚多，與六舟和尚相友善。六舟，是釋這受的字(1791年—1858年)，清代篆刻家，書畫家，竹刻家。曾住持過杭州西湖凈慈寺，蘇州滄浪亭大云庵。工書，善山水花卉，有青藤縱逸之風，阮元譽之為“金石僧”。據記載，達受藏有唐代懷素《小草千字文》真跡，因追慕懷素以蕉葉代紙練字而名其居日“綠天庵”，自號“小綠天庵僧”。而大休在駐錫云居圣水寺期間，也曾效法達受以蕉葉代紙練習行書，可見其影響的程度了。

大休的書面現在已經難得一見了，以前偶爾在拍賣公司看到過兩幅作品。一幅是東方藝術品拍賣有限公司2002年的拍品《大休和尚竹石圖》，103厘米×46厘米，豎幅。畫的是朱竹墨石，石似一坐僧，在石的皴法中嵌入了“平安”兩字。此畫作于1927年農歷12月(農歷丁卯嘉平月)，基本與畫《百怪圖》同時，畫石的風格也相似。畫上有大休的題詩：“霜天雪地不知寒，葉比楓林色更丹。欲卜來年家國事，報君從此得平安。”表達了對國泰民安的向往。另一幅也是該公司2003年的拍品《大休梅花軸》，166厘米×76厘米，中堂。畫的是一棵水墨參天梅樹，枝榦婆娑，但其出榦亦不與前人的畫法相同。在畫的左側題有一詩：“我愛梅花學寫真，乎生長作墨磨人。蓮池九品他年事，先倚孤芳證化身。”在畫的下部還有4行補題：“余寫梅花，多不點心，每有來問者，可知遠山無崖，遠水無波，遠人無目，即識此意。況夫寫梅，最重者骨格，穿插精神與折枝相異耳。”這兩幅畫都帶有禪意，體現了大休的書畫風貌。但這次有緣得見《百怪圖》的全貌，要感謝諸家瑜先生的用心搜集，使我有可能全面地認識大休的書畫藝術。

《百怪圖》共有102幅(說確切點，加上封面，是103幅)，完成于1928年至1929年。當時的社會名流如李根源、張一麟、金松岑、吳湖帆、周夢坡、龐萊臣、李希白等都為這本畫冊題詞。周夢坡在詩中甚至把他喻為晉代高僧竺道生和五代南方山水畫派之祖巨然，金松岑稱他是“石顛畫禪”，龐萊臣評他的畫是“畫外別傳”，給了《百怪圖》以及大休和尚以很高的評價。然而，凡初看到《百怪圖》的人必然會想，大休為什么要畫這些怪石呢?他想表達的是什么呢?其實，在他的詩里已透露了其中的玄機。1932年重陽之后，大休又一次(前曾有3次作出過圓寂決定，均因外界緣故未能如愿)決定了圓寂之期，他將概括自己一生的一首七律詩抄寫在名刺上，分送給諸友，作為辭別。其中有一句是“禪心盡載詩中畫”，已點明了他一生把詩與畫作為師心明道的手段，取琴詩代精神，以畫筆證禪悟。還有在《梅花軸》中的題詩有兩句是這么說的：“蓮池九品他年事，先倚孤芳證化身。”“證”，指證悟。以畫梅證悟自己的佛性。“化身”，又可稱應身，原指釋迦牟尼為化導眾生的“隨類應化”。這里指一旦覺悟，佛性即在眼前，就能證得佛的化身。所謂“自性悟，眾生即佛”(六祖壇經注釋)。亦如佛僧玄極說：“心法遍一切處，大地山河，革木瓦礫，皆是發機悟門。”因此，大休畫的梅花，即成為“親證”的法身、佛體的化身。這與他后來畫那些怪石的因緣是一致的，不同的只是畫的對象改為怪石。現在，雖然難以確知大休當時以石證禪的詳情，但他留下的文字與圖畫，則是我們揣摩其“發機”的依據。大休在《百怪圖》畫冊里，有一篇近百字的《老休自題》：

我看非我，人說是我。難道夫我，還不識我。人有人我，我有自我。如此謂我，則成二我。二我對頭，誰是真我。有人愛我，即有惡我。有人稱我，即有謗我。毀我譽我，都是為我。要得全我，不若無我。然所謂我，是個甚么。呵呵!

這篇《老休自題》主要闡述了大休對自性覺悟的感言。文中提到3個我，即“人我”“自我”與“真我”，指的是“世俗看的我”“自己看的我”與“真如的我”。“人我”與“自我”是處于煩惱執著狀態的我，只有真如的我，才是無愛無惡，無毀無譽，快樂無憂的“真我”。然而，對“人我”“自我”與“真我”，都不能過分執著作分別觀，正如《壇經》所講：“無二之性即是佛性。”(“無二”叉叫無分別)因此，大休在回答張一麟問《百怪圖》“僧耶石耶”時，答道：“無我相，無人相，無壽者桐，無眾人相。”實際上已暗示：睢有佛相而已。故大休在這篇《老休自題》的最后兩句，筆鋒‘轉，用了一個反問：“然所謂我，是個甚么?”他沒有回答自己提出的問題，而以“呵呵”一笑了結。

這篇《老休自題》如同一個禪偈，讓大家去思考，去領悟。應該說，禪宗追求的覺悟，“色即是空，空復異色”，“有無齊觀，彼已無二”等，都是相對主義的一種境界。色與空、性與相、假象與心相的統一，都體現為境界。境界是一種心境，也是一種喻象。不僅自己悟，也要誘導他人悟，有時需要權行方便法門。因此，作為一個畫僧，他需要“藉景觀心”，與自然溝通，證成靈明鑒覺。因此，他拿起畫筆“縱橫自在，無非是法”(《五燈會元》)，“有由心生，心因有起”(《維摩經注》)。這時主體與客體完全融合為一體，心靈的觀照不再是由物及我，而是由我及物，實際已進入“物不異我，我不異物”(僧肇《涅槃無名論》)的境界，一切外象因我的覺悟而成法身，威為佛體。因此，存大休的畫里，“石”就是法身。因“法無定相”，在大休的畫里就可以是女媧、是僧、是觀世音、是大阿羅漢果、是米芾等不同的化身。這些化身不僅作為可悟之“境”，同時，可藉以普度眾生，向俗眾弘法。《百怪圖》中有一幅“觀世音菩薩現身圖”，畫了一塊很像是玲瓏剔透的太湖石，此石隱約之間又儼然是一尊觀世音菩薩的側坐像，形象渾然，姿態莊嚴。似乎為了救眾生苦難，菩薩化身正在聆聽，正在應答……使見者無不虔肅。大休在畫的左上角，還題了7行字：

觀世音菩薩現身，千變萬化，或男或女，人與非人，皆能隨聲應感。余作此石，默念菩薩，故戰此相，豈虛語哉!

題詞是畫的補充，說這就是觀世音菩薩的現身，菩薩化身千變萬化，能隨聲應感，不是虛言。現在看這幅畫至少有兩層含意：一是體現“心是諸法之本”，他借助神秘的直觀證成自身的佛性，用畫筆示現了心中的觀世音菩薩化身，這是以畫證禪；二是此畫作為佛法的一種表現形式，以觀世昔菩薩化身的形象來感化眾生，引導眾生的覺悟。

除此之外，我們從另一個角度看，《百怪畫》還有非常突出的審美價值：

首先，《百怪圖》不僅是自身直覺的體驗，而且是“梵我合一”的產物。禪宗的自然觀在于自然的心相化。自然物的空化，使它在時空中的具體規定性被打破，主觀的心就可以與自然現象做任意的組合。這個過程就是大休畫《百怪圖》時心相與色相的組合過程，既有傳統的審美知覺和審美經驗，又帶有禪悟的藝術創造。所以，當他畫“石”時，一方面遵循了“外師造化”的要求，體現了“山性則我性，山情即我情”(唐志契《繪事微言》)，畫出了石的物質形態，符合傳統的審美觀照。而另一方面，由于他的“由我及物”，繪畫又超越了傳統的“應物象形”，創造性地“由心造境”。畫出了該自然物原本不存在的心相，這心相就是大休心中的法身。因此，大休的《百怪圖》這一物相與心相的組合，對大休來說，既實現了證禪(或禪悟)的境界，又實現了繪畫的“梵我合一”，成為證禪與繪畫完美結合的典型，也是對傳統佛畫種類、形式與內容的突破。

其次，大休的畫雖怪，卻體現了一種圓融之美。在佛家看來，圓代表一種圓滿，佛相之美稱之為圓相，股若真智稱為圓智，亦真亦俗的態度稱為圓融。大休通過自己的畫，從線條、造型到境界，體現了對“圓”的追求。他的中鋒用筆，顯出一種圓渾的真趣。自然渾成、毫無斧鑿痕跡的構圖，形成了神圓之美。怪石的形態畫成不規則的圓形，渾樸圓活，不露棱角，表達了一種圓滿。總體使人感到大休的畫，意廣象圓，凸顯了圓融之美。這是一種脫俗又隨俗的新禪畫，既體現了佛家的審美，又適應了大眾的趣味，構成了大休繪畫的特點與個性。

再次，從大休的《百怪圖》可以看出禪宗敢于叛逆的精神。他為了證禪，為開眉弘法的方便之門，敢于向傳統繪畫挑戰，敢于揚棄畫石法中固有的程式，以畫筆替代“文字”，以心相轉換“不語”。用生命感悟世界，開辟了稱之為“畫外別傳”的新禪畫，顯示出深厚的筆墨傳統與禪的境界。畫得那么自然，那么有激情與魅力，這與信手涂鴉有質的區別，可以說是對傳統山水畫的一種創新。

二

大休的畫，從世俗的眼光看，雖然有點“怪”，但他的書法，無論從那個角度看一點都不“怪”，而且非常之平和。書與畫在風格上截然相反，如何解釋呢?我認為還得從禪的角度去理解他的書法。

我們知道，禪宗又稱“佛心宗”，“即心即佛”的佛性論是禪宗的最重要理論。心外無法，世間一切法皆自人心的自然流露。因此禪宗書家從佛心論出發，他們不太注重技巧，不太過分追求形式，也不刻意摹仿某家某派，以超脫自然，淡泊意趣為歸，追求的是一種純粹的自然活潑的書體。大休的書法正是在禪宗書家的熏陶，包括在達受的影響下，因此書風總體上也是自然平和的。

目前能看到的大休的書法，主要是他在“行剌”上的手跡和畫上的題詩、題辭與落款，大部分集中在《百怪圖》這本畫冊里。大休對自己的書法，顯然相當自負。他在《夢坡偕亦園枉顧，見贈一律，依韻奉和》詩中講到過自己“書法雄奇齊北海”，是能與唐代的李北海并駕齊驅的。當然，詩會有些夸張，但他的書法主要得益于李北海應該確切無誤。大休除了取法李北海之外，也臨摹過趙孟頫與王羲之的碑帖，但從目前的書跡來看，魏碑對他也有很大的影響。以致他的書法寬博渾拙、不激不厲、恬淡蘊藉之外，更有一種金石氣息。其主要特點是：

一是結體寬博。由于大休學李北海的書法用力最深，其結體也有一些“北海如象”的特征，“如寬大長者，逶迤自肆”(宋朱長文《續書斷》)。結構的寬博，筆勢的開張，溫敦樸厚的氣度，使大體的書法散發出一種閑雅疏朗、超凡脫俗的韻味。

二是氣息拙樸。大休的用筆在李北海樸厚的基礎上變得拙樸沉勁，這主要歸功于他所處的重碑輕帖的時代。從清代起延至民國，碑學潮流是書法的主流，碑學書法形成了以俗代雅，與古為新、古厚拙樸的審美追求。學碑者風行，即使是學帖者，也耍參學碑版，以開拓點畫表現力的潛能。所以，大休也會學《鄭文公碑》及其它一些魏碑，使他的書法帶有了明顯的碑意。我們從《百怪圖》的《老休自題》墨跡看，他凝澀，骨梗有力的用筆，加上寬博的結構，使他的書法表達出茂而不凋、舒而不迫、厚而不薄、和而不爭、澀而不滑、曲而不直的筆墨情趣。坦露出豐富而平和的內心世界，可以看出大休的一種悠閑與一份自信。

三是用筆渾勁圓渾。大休書畫用的筆都是羊毫，用筆都是中鋒，萬毫齊力，提筆中合，筆氣舒，筆鋒藏，筆筆神凝，顯示有極深穩的功力。因此，他的書法無一筆不著實，無一筆不渾勁。筆筆力送毫端，線條如鐵劃銀鉤，且只求圓渾，不用勁折，轉折帶圓，融鑄了禪僧的淡定與文人的爾雅，表現出一種含蓄、蘊藉的圓融之美。

四是格調自然。大休的書法有一個顯著的特點，就是_仞看平淡無奇，細看覺得自然恬靜、體兼眾妙。以《百怪圖》中“觀世音”這幅畫上的書法為例，整幅題字沒有刻意求工，不求點畫精到，沒有任何矯揉造作，沒有絲毫的人工雕琢痕跡，一任自然本色的發揮。正如禪家在《五燈會元》中所言：“長空不礙白云飛”，這是徹底的平和。又如飛云輝映的素月，于平和之中愈見澄明，自然之中更顯圓融。

大休《百怪圖》中的書與畫，貴在表現自己的精神，傳達自己的覺性。那渾然一體的筆墨，“藉景觀心”的法身，禪入于畫的怪石，已不能分別是“僧”、是“石”!在我結束本文前，再次仰讀這《百怪圖》時，圖中的一首詩突然使我領悟：這不是大休在敘述自己就是那些“呼吸萬籟”的怪石嗎?

不自媧皇去補天，儷然長住碧崖前。弗知得道自何年，九經滄海變桑田。

風餐露宿性根堅，碧蘚蒼苔增妙妍。清靜無為淡若仙，不言丹訣與參禪。

喜隨松鶴伴云煙，更與山僧有夙緣。此畫留將萬古傳。

望著不斷在訴說的“怪石”，我覺得大休就在我們的面前。