“曾有西風半點香”

內容摘要：“對波紋”是絲綢紋樣中的一種骨架構圖的名稱，它也是裝飾藝術中的流行紋樣，盛行于南北朝至隋唐。而以“對波”形式排列的“忍冬紋”，實即合抱式纏枝卷草。“對波”形式的圖案，在印度早期佛塔石雕上已經出現，以后經由犍陀羅藝術的融匯和演變，然后東傳。東傳之后，這一類紋樣的骨架及骨架內外圖案的排列方式均被接受。而把骨架內外填

充的諸般異域因素一步一步中土化，并且賦予紋樣以新的名稱。

關鍵詞：忍冬；大秦之草；纏枝卷草；連理枝

中圖分類號：K879.41文獻標識碼：A文獻編號：1000－4106(2010)04－0001－08

一對波紋與“忍冬”

“對波紋”是絲綢紋樣中的一種骨架構圖的名

稱，盛行于南北朝至隋唐。然而又不止于絲綢，

同時也是裝飾藝術中的流行紋樣，或者還可以說，

絲綢紋樣中對波骨架的設計構思是來自建筑裝

飾．而自先秦以來，建筑及室內布置與絲綢的關系

本來是非常密切的。對波紋大致有兩種形式：其

一，相互交纏；其一，不相交纏。前者兩莖蔓草交纏

之后開張為相對的兩個弧形，復相抱合交纏以至

于不斷，交纏處對生兩相抱合的側枝與葉。后者則

兩莖蔓草對開對合如波浪一般不斷延伸．相合處

對生細蔓，或葉或花對稱排列。

如此單獨的一列對波紋，宜作邊飾，多用于石

頭建筑或仿石建筑中的立柱裝飾。它的橫向增益，

則成四向鋪展的蔓草紋。而一對蔓草為一個圖案

單元，若織錦，抱合的一對蔓草便是骨架。單獨一

列者為式樣之一，四向展開者為式樣之二。南北朝

時期，交纏或不相交纏的一對蔓草，多為“忍冬”。

二“忍冬紋”與“大秦之草”

所謂“忍冬紋”，系近世方始采用的名稱，目前

已是約定俗成，然而它卻并非中土固有的命名。

林徽因《敦煌邊飾初步研究》一文曾述其源流，她

說：忍冬紋原初是巴比倫一亞述系統的一種“一束

草葉”的圖案，即七個葉瓣束緊了，上端散開，底下

托著的梗子有兩個卷頭底下分左右兩股橫著牽

去，聯上左右兩旁同樣的圖案，做成一種橫的邊

飾，此便是后來古希臘愛奧尼亞式柱頭的發源。在

希臘系中這兩個卷頭底下又產生出一種很寫實的

草葉，帶著鋸齒邊的一類，尋常譯為忍冬草，這種

草葉，愈來愈大包在卷頭的梗上，梗逐漸細小變成

圈狀的纏繞的藤梗。這種鋸齒忍冬葉和圈狀梗成

了雕刻上主要的圖案，普遍盛行于希臘。它在愛奧

尼亞卷下逐漸發展得很大也很繁復，于是成為希

臘藝術中著名的葉子，葉名“亞甘瑟斯”，歷來中國

稱忍冬葉想是由于日本譯文。亞甘瑟斯葉子產于

南歐，科林斯的柱頭上所用的就最為典型。然而敦

煌北魏洞窟所見是西域傳人的“忍冬草葉”圖案，

不屬于希臘羅馬系統，而是屬于西亞伊朗一系，

“它不是寫實的亞甘瑟斯而是一種圖案中產生的

幻想葉子。它上面并沒有寫實的凸起的筋絡，也不

分那繁復的鋸齒，自然、規則、大小相間而分瓣，等

等。這種葉子多半附于波狀長梗上左右生出，左旋

右轉地做成卷草紋邊飾圖案”。當然，這里應該

補充的是，不同來源的“忍冬紋”又曾流行于印度

及中亞，并經由犍陀羅藝術的融匯和演變，然后東

傳。要之，所謂“忍冬紋”，它在中土的裝飾藝術中，

最初只是外來的“一種圖案中產生的幻想葉子”，

而并非某種特定植物的寫實，與中國原產的忍冬

亦即金銀花更是毫無關系。因此我們如果對它作

客觀陳述，毋寧舍“忍冬”這一似是而非的名稱而

仍概稱為蔓草或卷草。

“忍冬”既非中土固有的命名，對于這樣一種

來自殊方的紋樣，中土之人視之為草，應該是合乎

情理的。新疆尉犁縣營盤墓地11號墓(時代約當

魏晉)出土的三枚蔓草紋錦殘片，殘片所存漢字可

認出“草”、“右”、“降”(圖1－1、1－2、1－3)。“右”即

“佑”，為吉語中常用，如樓蘭出土東漢云氣動物紋

錦中的“韓仁繡文衣右子孫無極”，新疆博物館

藏漢晉云氣動物紋錦之“大長樂明光承福受

右”，如香港私人藏一件蓮花獅子紋錦中的“右

白”。那么“草”字在這里也很有可能是織錦圖案

中牽纏之蔓草的指稱，即如蓮花獅子紋錦織出的

“連華獅子”。《藝文類聚》卷85《布帛部》“錦”條錄

《梁皇太子謝敕賚魏國所獻錦等啟》曰：“山羊之

毳、東燕之席尚傳；登高之文、北鄴之錦猶見。胡綾

織大秦之草，戎布紡玄菟之花。”把這里的所謂“大

秦之草”，理解為當時對來自西方的各式草葉紋樣

的統稱，應無大誤，而“忍冬紋”自是此際的“大秦

之草”中最為流行的一種。據此我們不妨認為，南

北朝時“忍冬紋”在人們的觀念里是統括為“大秦

之草”來認識的。至于把它吸收過來作為圖案，初

始則稍稍依樣，曾幾何時，便在創造發揮之下而成

為完全中土化的各種樣式的纏枝卷草。

三卷草·對波：式樣之一

現在可以說，以“對波”形式排列的“忍冬紋”，

實即合抱式纏枝卷草。而“對波”形式的圖案，印度

早期佛塔石雕上已經出現，比如約建于公元前2

世紀巽伽時代的桑奇2號塔欄檐雕刻，立柱上面

排列著為“對波”圖案的蓮花、蓮葉及對鳥、對獸，

底端為手持花蔓的女神(圖2)。以后“對波”形式

的圖案在貴霜時代的犍陀羅藝術和馬圖拉藝術中

也常作為邊飾。前者如拉合爾博物館藏西爾卡普

出土石雕(圖3－1)，《ガンダ－ラ美術》中著錄的

兩件石雕，又薄小瑩《敦煌莫高窟六世紀末至九

世紀中葉的裝飾圖案》、林良一《葡萄唐草》文中舉

出的圖例(圖3－2)。后者如新德里國家博物館所

藏馬圖拉石雕(圖4)。以上所舉“對波”圖案的構

成，均是以一對蔓草相互交纏。

《絲綢之路：新疆古代文化》中著錄一件時代

約為魏晉時期的“鷹蛇飛人廚”，圖版說明稱其為

“中亞西亞一帶的傳人品”(圖5)，顯然它可以放

在對波紋系列中屬于不相交纏的一種。骨架之內，

一對成合抱之勢的藤蔓兩側對生花葉和須蔓，兩

組相向的花葉一對、須蔓一對，并攏處便仿若兩個

小臺，其上設花、設瓶。骨架之外，為翼人和對鷹。

東傳之后，這一類紋樣的骨架及骨架內外圖

案的排列方式均被接受，而把骨架內外填充的諸

般異域因素一步一步中土化。早期的例子如山西

大同北魏司馬金龍墓出土的漆屏風，其時代為太

和八年之前(圖6)。屏風畫的一道邊飾即為對波

紋，蔓草弧曲宛轉如細線一般交纏復又開合。開合

處組成一個一個圖案單元，交纏處挽結。葉片貼著

細蔓內外對生，或反向，或相對而成合抱之勢。單

元內反向而生的一對葉片便成為花臺，花臺上面

安排神人或瑞獸。單元外相對而生者則一面為內

里紋飾的呼應，一面填補圖案單元之外的空間。此

即前面略作區分的對波紋式樣之一。可以清楚地

看出蔓草交纏處的挽結與前例拉合爾博物館藏石

雕的相似，不過此為縱向排列，此結便好似同心結

一般。這一類樣式每用作邊飾，正同于它在發源地

古印度的情景，如云岡北魏石窟中的龕門立柱

(圖7－1、7－2)，敦煌莫高窟北魏第260窟南壁壁

畫邊飾(圖8)，又太原北齊東安王婁睿墓(圖

9)、北齊徐顯秀墓石門立框浮雕，后者且見于墓室

壁畫夫婦對坐圖中女主人的衣領。

式樣之二，可以舉出與司馬金龍墓漆屏風差

不多同時的一例，即寧夏固原北魏墓出土描金彩

繪漆棺(圖10)。漆棺蓋板彩畫銀河兩邊的對波

紋與司馬金龍墓漆屏風意匠相同，卻是單獨一列

對波紋的橫向增益。每一組蔓草的交合處均向內

卷起反向而生的一對花葉成為花臺，其上或為“靈

鳥”，或為“神獸”。這一種類型的紋樣用于織錦，

便多于骨架中省略花葉，唯在交結處裝飾一朵小

花。如中國絲綢博物館藏北朝時期的對獅對象牽

駝人物錦殘片(圖11)，如“錦上胡風展”中的一

件北朝對鹿紋錦殘片③(圖12)，又青海都蘭出土

“綠地對波聯珠獅鳳錦”、“綠地對波鴛鴦錦”(圖

13－1、13－2)，又莫高窟隋代第420窟南壁佛像所

著僧祗支。其中的對鹿紋錦乃是對波紋與龜甲

紋的套疊，獅鳳錦則與同樣是流行紋樣的聯珠紋

結合在一起。雖然在這樣的形式里對波紋原本的

卷草意象已經隱沒不見，但基本構圖依然顯示著

一脈貫通的軌跡。而作為織錦圖案的對波紋，其設

計構思來自合抱式卷草，由隋代畫工筆下的服飾

紋樣尚可求得一證，如《中國敦煌歷代服飾圖案》

中據塑像服飾摹繪的圖案(圖14)。

五對波紋在唐代的演變

入唐，兩種式樣的對波紋依然盛行不衰，而更

添注畫意，揮灑出線條之美。

式樣之一與此前相同，即廣泛用于石刻與壁

畫的裝飾，如靈化寺大德智該法師碑(貞觀十三

年)(圖15)，陜西乾縣懿德太子墓石槨立柱圖案

(神龍二年)，唐薛做墓石槨立柱圖案(開元八

年)(圖16)，興福寺殘碑(開元九年)(圖17)；

西安大明宮三清殿遺址出土葡萄奔鹿紋方磚(盛

唐)(圖18)；莫高窟第361窟頂壁畫(中

唐)，莫高窟第85窟北壁壁畫(晚唐)(圖19－1、

19－2)，等等。

式樣之二多見于織錦，構圖則趨向簡潔。如新

疆吐魯番阿斯塔那206號墓出土對鳥對獸紋錦

(圖20)，如中國絲綢博物館藏一件蓮花童子紋錦

殘片(圖21)。

演變過程中尚可翻出更多的新樣。西安市南

郊何家村唐代金銀器窖藏中有一件“鴛鴦蓮瓣紋

金碗”(圖22)，碗壁裝飾紋樣仿若層疊的蓮花

瓣，每一枚花瓣均由對生的花葉兩相抱合而構成，

花瓣中再分別安排花臺上的鸚鵡、林木間的奔獸，

其設計意匠正與合抱式纏枝卷草亦即對波紋相

同。只是這時候人們恐怕已經很難記起它最初的

來歷。所謂“東風染得千紅紫，曾有西風半點

香”，借用宋人的詩句，可約略概括魏晉南北朝

至隋唐不少紋樣大致相同的演變經歷。

綜觀對波紋的演化史，它自始至終不以寫實

為藝術追求。整個過程中最重要的變革在于表現

風格，即由初始的或以質感或以色彩表現明暗起

伏，而轉為用線條的回旋起落宛轉婆娑來表現花

葉的陰陽向背、俯仰開合，構圖依然是豐沛飽滿，

風格卻由壯碩嚴整一改為勁美飄逸，于是成就為

一種全新的節奏和韻律。由前舉唐代石刻磚雕，可

見這樣的特色。至于織錦紋樣，自然還要受到技術

因素的限制，但于構圖中仍然可以見出由線條生

發出來的活潑靈動的表現力。

以蔓草為中堅的紋樣，在裝飾藝術中始終是

充當輔紋，源出于卷草的“對波紋”也不過是織錦

圖案中的骨架，但這簡單至極的一對線條卻含藏

著豐富的文化信息。一個不能不思索的問題是，這

樣一種傳播迅速、流行廣泛，且流行時間十分長久

的紋樣，接受者對它會有怎樣的命名，或者它是以

哪一種觀念被接受，并進而把固有的傳統融人其

中?如果試作推測的話，似乎可以說，就一個圖案

單元來看，把對波紋的基本組成即枝條同生、相歧

復又合抱，視作所謂“連理枝”，大約更貼近于古人

的觀念和匠師的創意。而這原是南北朝以來頻繁

見于歌詠的意象，如南朝梁武帝《子夜四時歌·秋

歌》“繡帶合歡結，錦衣連理文”；隋江總《雜曲》

三首之三“合歡錦帶鴛鴦鳥，同心綺袖連理枝”。

詩歌所詠作為絲綢紋樣的“連理”，并不是某一種

植物的確指，而只是形容它的生長樣態。那么以合

抱式卷草為設計意匠的“對波紋”對應于連理枝，

或許是可以成立的。而枝頭的物象選擇，自然也總

是包含著時代的審美趣向和人們的欣賞與愛悅。

晚唐皮日休《鴛鴦二首》之一“雙絲絹上為新樣，連

理枝頭是故園”，從我們所梳理的演變過程來看，

以“連理枝頭是故園”一語去領會織錦紋樣中的意

象——比如由前面舉出的青海都蘭出土“綠地對

波鴛鴦錦”(圖13－2)，一直延續到“雙絲絹上為新

樣”，是否多少有一點貼近古人呢，當然這不過是

各種可能性中的一種。

六余論

對波紋在西域的演變，在一個很長的時期內

似乎是自成系統的。如巴楚脫庫孜薩來佛寺遺址

出土須閣提太子本生故事雕塑中的邊飾(圖

23)，時代為5至6世紀；如克孜爾第17窟主室右

壁疊澀紋飾(圖24－1)，森木塞姆石窟第42窟

穹窿頂外沿紋飾(圖24－2)，兩例時代均為6至7

世紀，后者似為前者的變體。不過新疆焉耆錫克沁

(亦稱七格星)石窟窟頂壁畫中的蓮花坐佛(圖

25)，卻與前面舉出的莫高窟中晚唐的兩例如出一

轍。錫克沁佛教建筑遺址及石窟壁畫為7世紀直

到回鶻時期的遺存，此幅壁畫的時代應在回鶻

時期之前，是漢風播揚之后引起的變化，其情形

類似于庫木吐拉石窟的漢風窟。