論敦煌藝術的繼承與創新(下)

內容摘要：本文討論了敦煌藝術繼承與創新的關系，就臨摹、建筑裝飾、工藝品設計、舞蹈、音樂藝術等方面的創作進

行了探討。

關鍵詞：敦煌藝術；繼承；創新

中圖分類號：K879.41；J218.6文獻標識碼：A文獻編號：1000－4106(2010)04－0009－09

五從舞樂、影視創作看繼承與創新的關系

敦煌藝術繼承與創新最成功的范例應該是在

舞蹈方面。

早在20世紀20年代，京劇表演藝術大師梅

蘭芳先生的代表作《天女散花》(圖1)，“據梅先生

說最初他是看到一幅‘散花圖’才開始構思的”。

董錫玖先生注意到梅蘭芳的舞姿與敦煌壁畫中一

身戴寶冠菩薩的造型非常相似(圖2)，“是偶然的

巧合還是梅先生從這幅壁畫得到了啟發而化在他

的舞蹈藝術中呢?……梅先生使沉睡千年的‘窟檐

伎樂’奪壁而出”。

20世紀50年代，著名舞蹈家戴愛蓮先生創

作的雙人舞《飛天》，也取材于敦煌。1945年她曾

住在張大千先生家中，見到大量的敦煌舞姿形象，

她特別喜愛唐代的敦煌飛天。“解放前夕，她在藝

術學院工作時又曾把飛天的舞姿一個個畫出來，

朝夕揣摩”，“她主要運用中國古典舞蹈、特別是綢

舞，編導了雙人舞‘飛天’，它以清新流暢、幽雅典

麗的風格，中國所獨有的敦煌舞姿，吸引了千千

萬萬的觀眾。從一九五六年演出以來，已經經歷

了三十六個年頭。它一直是中央歌舞團的優秀保

留節目”。

壁畫中的舞姿只是一種類似于“亮相”的造型

動作，把它搬到舞臺上本身就是一種創新，而要讓

一個靜止的圖像舞動起來，就需要把它演化為無

數的圖像，并將其有機地聯系起來，變成有美感的

一個動作、一套動作，這中間需要大量的想象力，

也充滿了無數的藝術創新，梅蘭芳先生和戴愛蓮

先生創作的《天女散花》和雙人舞《飛天》，不僅需

要有繼承與創新意識，還需要有堅實的藝術功力

和對事業的熱愛，從甘肅省歌舞團創作《絲路花

雨》的過程，更能對此有深刻的理解。

1979年，甘肅省歌舞團創作的《絲路花雨》在

蘭州首演獲得成功，30年來久演不衰，長期受到

國內外觀眾的歡迎。六幕舞劇《絲路花雨》以我國

盛唐為歷史背景，以絲綢之路和敦煌壁畫為素材，

歌頌了畫工神筆張和歌伎英娘父女的光輝藝術形

象，描寫了他們的悲歡離合以及他們與波斯商人

伊努斯之間的純潔友誼，贊揚了中外人民之間的

情感交流和深厚友情，再現了唐朝內政昌明、對外

經濟文化交流頻繁的盛況。

就繼承而言，《絲路花雨》的內容正如史葦湘

先生所云：“《絲》劇中的情節，使我們聯想到許多

史事，如：神筆張和女兒英娘的遭遇這很容易使我

們聯想起莫高窟藏經洞保存的那張《塑匠趙僧子

典兒契》……波斯商人伊努斯遇強人的情節，在敦

煌莫高窟第420窟、第45窟都畫有‘胡商遇盜’的

畫面……敦煌地方‘大姓雄張’像《絲》劇中市曹、

竇虎這類地方惡棍，不但壓迫和剝削本地農民，也

掠劫西域胡商……觀眾把《絲路花雨》譽為‘活的

敦煌壁畫’，是很生動的譬喻。”藝術方面，則

如葉寧先生所云：“許多場面藝術地再現了敦煌壁

畫中的舞姿造型。如敦煌集市中的百戲；莫高窟中

的琵琶舞：夢幻中的伎樂天舞、憑欄仙女舞、蓮花

童子舞：二十七國交誼會上的盤上舞、霓裳羽衣舞

等。主角英娘的舞蹈，體態婀娜，眼神流盼，指顧相

應，各種步法、旋轉、踏跳，再現了壁畫舞姿。”亦

如史葦湘先生所云：“熟悉敦煌壁畫的人……觀賞

《絲》劇的過程中不斷看見一些瞬息即逝的畫面，

不由自主地要說：‘這是112窟的，這是148窟的，

這是220窟的……舞姿。’這些畫面是出現在許多

不同情節的舞段之中，《絲》劇舞蹈生動地展現出

包含著壁畫舞容的全貌。”從史先生和葉先生

的評述中，我們可以看到《絲路花雨》從內容到形

式對敦煌藝術的繼承比比皆是。

就創新而言，史葦湘先生對此也有評價：“他

們善于繼承，更善于創新，他們‘從一滴水里看到

一個世界’，掌握了繪畫領域里‘神似’的原則，領

會了敦煌壁畫里無數舞樂造型的一般規律，進行

了大膽的再創造，把壁畫上單一片斷的舞姿造型

應有的起承轉合探索出來。”實際上，創作一

個優美的舞蹈動作是很艱難、很曲折的，需要一定

的功力、閱歷、社會經歷等綜合性素質以及堅韌不

拔的意志力和耐力等。如許琪先生所云：“首先反

復琢磨……吳曼英同志的一百二十多幅敦煌舞姿

白描圖，大家一面反復看，反復模仿靜止的舞姿，

一面琢磨舞者的神態味道……總結出壁畫靜止舞

姿一般都具有講究曲線，勾腳，出胯，扭腰，手勢豐

富，頭頸別致，表情嫵媚等特點，在此基礎上進一

步分析舞姿的重心及動勢，揣測每一個舞姿可能

經過什么樣的路線達到壁畫上的那種樣子，接著

又可能怎樣向下發展。”

伴隨著《絲路花雨》的成功，高金榮先生于

1980年編訂了《敦煌舞基本動作訓練教學大綱》

(草案)，并在1981年開設了這門課程，也是敦煌

藝術繼承與創新的成功范例，也是將敦煌舞蹈真

正變為一個新的舞種，并使其發揚光大的重要一

步。高金榮先生編創的這套敦煌舞，以西域、中原、

地方三結合為主要動律，整理出基本訓練部分由

呼吸、眼神、手勢、首位、腳位、步法、跳轉、控制、飛

天(男子為力士)、舞綢(男子為擊鼓)以及各種組

合。其意義正如李正一先生所評價：“這是一套獨

具特色的古典舞教材。其所以能夠迅速得到國內

外的認可和稱贊，絕非偶然。它有著深厚的基礎。

從每一個舞姿造型到動作的韻律、節奏，無不貫穿

著濃郁的民族風格并獨具西部地區的特點。它的

訓練內容全面而有系統，從基本舞姿、基本動作到

跳轉技巧；從課堂基本練習到教學實習劇目的建

立；等等，充分說明教材的完整性。它的教學方法

建立在科學分析的基礎上，無論是形體的各個局

部訓練，還是整體的各部配合，都進行了嚴謹的規

范，大大提高了訓練效率。”董錫玖先生也評價

道：“它的成功之處可歸為三點：第一，教材具有首

創精神，它立足甘肅敦煌，探索建立敦煌舞學派，

根據教學需要把敦煌壁畫中歷代樂舞的特色熔于

一爐……第二，它充分表現了敦煌舞所特有的風

格……它剛健婀娜兼而有之，但不追求強烈的跌

宕起伏，而以纏綿流暢瀟灑自如見長……既有北

魏的古樸渾厚，又有大唐軟舞的溫婉恬靜，健舞的

騰跳飛舉，西夏和元代的矯健豪放，體現出敦煌舞

特有的美。第三，教材取材于敦煌壁畫，并未囿于

佛教藝術，還參考歷代名畫了解各時代生活、服

飾、習俗，同時對壁畫中生動活潑的世俗生活，供

養人形象、動態，提煉為舞蹈動作，又借助舞者的

裙裾、長袖、飄帶的運用，更增加飄逸、幽雅、抒情

之美，具有濃郁的中華風格和氣派。”在李正一

和董錫玖兩位先生的中肯評價中，我們可以清楚

地看到繼承與創新之間的關系。

2000年，蘭州歌舞劇院創作的四幕舞劇《大

夢敦煌》首演也獲得了成功。該劇以青年畫師莫高

和大將軍之女月牙的情感歷程為線索，上演了一

場凄婉的愛情故事。故事情節很簡單，可以說是放

在任何地方、任何時代都適合的愛情故事。但該劇

之所以成功，正是將這個故事以敦煌的中古時代

為背景，以敦煌藝術為背景，以敦煌的著名景點莫

高窟和月牙泉為背景。它和《絲路花雨》不同，它沒

有從具體的藝術形象方面對敦煌藝術進行繼承和

創新，而是繼承了敦煌藝術的理念，即敦煌藝術內

涵的開放性與兼容性，從現代人的心理需要考慮．

利用了敦煌的知名度，利用了敦煌宗教藝術在人

們心中的神秘性，利用了現代人的張揚性和快節

奏心理。舞劇《大夢敦煌》中，有很多大膽而效果很

好的創新：例如在舞臺背景方面，王道士發現藏經

洞時，墻壁的裂縫就像巨大的山崖向兩側徐徐分

開，很有震撼力，另外，莫高窟的洞窟外貌，也沒有

處理成寫實性的一扇扇封閉的窟門。而是改為類

似于龍門石窟外貌的開放性窟龕，讓觀眾不進入

洞窟就能看到一身身佛、菩薩像，就能立刻受到佛

教藝術的感染。在舞蹈方面，也很少看到敦煌壁畫

中的舞姿，主角莫高和月牙以及軍團等表演的舞

蹈都應該屬于現代舞，跌宕起伏的節奏感．雖然能

引起觀眾的共鳴，但卻不是敦煌藝術的風格：另外

也有一些西域、印度等異族情調的舞蹈，也不是敦

煌藝術的風格。如此等等，盡管《大夢敦煌》中具體

的敦煌元素不多，但我們不能因此而否認它不是

敦煌藝術繼承與創新的成功之作，因為它成功繼

承了敦煌藝術的理念——開放兼容，拿來主義，為

我所用。更重要的是，如果沒有敦煌，沒有敦煌藝

術，也就不會有《大夢敦煌》，搞懂這一點，我們才

可能真正了解繼承與創新之間的關系。

不過應該看到，盡管都是成功之作，但《大夢

敦煌》成功的是一個劇目，而《絲路花雨》在成功了

一個劇目的同時，還成功了一個舞種。

2005年中央電視臺春節晚會，中國殘疾人藝

術團表演的舞蹈《千手觀音》獲得巨大成功。贏得

了全國觀眾的掌聲。這不僅是一個敦煌藝術繼承

與創新的成功范例，同時也是敦煌藝術再繼承再

創新的成功范例。該舞蹈最早的創作源泉來源于

莫高窟元代第3窟的“千手千眼觀音”形象，20世

紀80年代，甘肅省歌舞團表演的《絲路花雨》中就

有類似的舞姿，另外甘肅省雜技團表演的《千手

佛》也是類似的舞姿(圖3)。1991年甘肅電視臺春

節聯歡晚會上，甘肅省藝術學校表演的舞蹈《敦煌

手姿》(后改名為《千手觀音》)也是舞蹈《千手觀

音》的原型，隨后還有很多文工團在20世紀90年

代表演過《千手觀音》，都在不同程度上取得了成

功。贏得觀眾的贊譽。這期間有相互學習、相互借

鑒，在繼承別人的基礎上自己創新的過程，從而使

這個節目越來越豐富，越來越精彩。敦煌壁畫中有

大量的相似的經變畫，敦煌彩塑中也有大量相似

的佛、菩薩像。其中的互相模仿、互相學習正是推

動敦煌藝術不斷創新、不斷發展的主要動力。

2007年4月．甘肅省京劇團創作的京劇版

《絲路花雨》在蘭州首演，該劇除了將舞劇《絲路花

雨》改為京劇外，在故事中增加了人物，調整了人

物關系，并在適當的地方融入了西北地區的花兒、

眉戶、秦腔等富有地方特色的音樂曲調。可以說是

盡可能地進行了大膽地創新，雖然據媒體報道受

到專家們的稱贊，但觀眾反應似乎較為平淡。其

實，該劇團大可不必借用舞劇《絲路花雨》的劇本，

完全可以另辟新徑，敦煌以及絲綢之路的故事題

材非常多，可以說取之不盡，用之不竭，例如，假若

將張議潮率民眾起義的故事改編成京劇，效果可

能會好得多，為此筆者認為京劇版《絲路花雨》是

令人遺憾的繼承與創新之作。

2007年11月，甘肅省雜技團創作的大型雜

技劇《敦煌神女》在蘭州首演，這是一部發揮自身

優勢、另辟新徑的成功之作。該劇分為情緣、磨難、

尋求、訣別四幕，集舞蹈、武術、雜技、魔術等表演

藝術于一臺，并利用了影視劇制作中的“威亞”特

技，其效果正如媒體報道的：“美哉!臺上仙女滿天

飛舞。驚險!臺下觀眾攥拳捏汗。”亦正如甘肅省

文化廳廳長馬少青所評價：“這次省雜技團推出的

《敦煌神女》改變了以前敦煌劇的表現形式，把敦

煌文化揉進雜技中，這是一個非常好的創意，高難

度的肢體語言、動人的故事情節，再配以舞蹈、魔

術等其他藝術形式，《敦煌神女》可以說別有神

韻。”劇中還牽引了兩只高大的活駱駝上臺，這

既發揮了雜技的特色，也配合了敦煌本土的情景，

同時適應了觀眾的觀感需要。

2008年8月，在北京奧運會開幕式文藝表演

中，張藝謀執導的飛天，明顯地被鋼絲在空中拉來

拉去，舞蹈動作很少，形體呆滯，缺少韻律感，遠不

及20多年前《絲路花雨》中那些神情自信、舞姿優

美、形態輕盈、服飾飄逸，在空中瀟灑活潑、飛舞隨

意的一身身青春靚麗的飛天。尤其是李寧在空中

飛行時。連奔帶跑，既缺少飛行感，更缺少美感，如

果將他換成一個年輕的女體操運動員，以敦煌壁

畫中手捧供寶或手持蓮花獻佛的姿勢捧持火炬飛

行，身后簇擁一群多姿多態的飛天，在富有韻律的

舞蹈中以仙女散花的形式緩緩飛向天空，效果或

許會好一些。因此，我們在繼承傳統文化藝術時，

應多看看一些相關資料，盡可能借鑒別人的經驗

或教訓，會對我們進一步創新有所幫助的。

與敦煌舞蹈相比較，敦煌音樂的繼承與創新

要艱難得多。首先是學界對敦煌曲譜P.3808v寫

卷的關注，自20世紀50年代至90年代，先后有

任二北、林謙三、饒宗頤、葉棟、何昌林、陳應時、席

臻貫等眾多先生對此進行研究。其間葉棟、席臻貫

先生均將破譯的曲譜請音樂界人士演奏并制成唱

片或盒式錄音帶出版。但學界或音樂界對演奏效

果看法不一，如原中國音樂家協會名譽主席呂驥

先生認為葉棟“譯出的音樂，進入到排練廳，大家

聽到的卻是令人難以理解的音樂，怪異的曲調，不

正常的節奏，無不引起人們的懷疑”。另外，也有

人對席臻貫破譯的音樂提出異議。

在樂器方面，根據對敦煌壁畫中樂器圖像的

研究，敦煌研究院于1989年開始設立“敦煌壁畫

樂器仿制研究”科研項目，由敦煌研究院研究設

計、北京民族樂器廠制作，經過三年時間，制造了

34種計54件樂器，包括吹、打、彈、拉四大類，

1992年3月在北京通過技術鑒定，并由演奏家作

了試奏。到21世紀初，又陸續制造了100多件，并

在蘭州等地進行了試奏。這些仿制樂器保持了敦

煌壁畫樂器的形制，運用現代科技和先進的材料

制成，音色豐富，造型優美。不過，對于這些樂器的

音色是否與千年前的效果一樣，也有不少人對此

持有疑問。

敦煌舞蹈的繼承與創新，在學術界和社會上

都得到一致的認可，而敦煌音樂的繼承與創新。學

術界和社會上的認可度都較低，這和繼承、創新的

目的有關。葉棟、席臻貫等人試圖復原千年前的古

樂，而《絲路花雨》等劇作的創作人則希望在繼承

敦煌藝術的基礎上創作出新的舞種、新的劇目。復

原要求完全相同或基本相同，不僅難度大，而且很

難找到衡量的標準，另外還很難適合現代人的審

美需求；創新則有很大的靈活性，現代人的審美需

求是其主要衡量標準。

從創新角度看，就音樂而論，最成功的范例應

該是1980年拍攝的電視紀錄片《絲綢之路》中的

音樂。這是當時只有27歲的喜多郎的成功之作。

當時這位年輕的日本音樂人并沒有來過中國，也

沒有在這條千年古道上行走，但是喜多郎憑借著

對中國音樂的間接認識和音樂人對歷史的特殊感

悟，創作出了充滿中國韻味的絲綢之路樂曲，并由

此一舉成名。20多年后，當人們重溫《絲綢之路》

的音樂，依然會被陶醉，眼前仿佛浮現出這樣一幅

畫面：五彩繽紛的華美絲綢，在陽光下熠熠閃光，

沿著黃沙柔美的曲線，飄向遠方；載滿絲綢的駱駝

商隊從絲綢之路上走來，駝鈴叮咚，走向一片茫茫

戈壁，慢慢消失在天際……喜多郎曾說過，創作

《絲綢之路》時，最打動他的是中國人在悠久的歷

史中形成的那種心靈的深厚，在那種深厚中，人們

生活著，這對他來說是深有啟發的。特別是奈良的

藥師寺有一個玄奘三藏院，里面有玄奘法師的遺

骨，一想到有這樣的靈魂安葬在這里，他就會產生

一種很深沉的聯想。喜多郎的創作過程，對于我們

探討敦煌藝術繼承與創新的關系很有幫助。

同樣值得我們思考的是1988年中日合拍的

電影《敦煌》。這部電影根據日本小說家井上靖的

同名小說改編，描述了北宋年間，落弟書生趙行德

偶然認識西夏女子，開始了探訪西夏的旅途。途中

被西夏軍俘虜，編入由漢人組成的外國人部隊，并

跟隊長朱王禮結為生死之交。后又邂逅了回鶻王

族之女，但因事分手兩年，回來時愛人已以死殉

節。他在萬念俱灰之下赴敦煌埋首整理經書。最后

朱王禮刺殺西夏王李元昊未遂，西夏圍攻沙州，趙

行德用計將數萬卷佛經藏于敦煌莫高窟。

電影《敦煌》1989年在國內放映，立刻就以其

獨特的情節構思、宏偉的歷史背景、凄婉的愛情故

事征服了觀眾的心。在表現藝術上，既有宏大的氣

魄，又有纖細的一面，剛柔并進，有疏有緩，錯落有

致，特別是利用遼闊的戈壁沙漠這樣一種既豪放、

又悲涼的場面，很好地展現人物乃至民族的精神

與性格。導演和拍攝的技術均令人嘆服，20多年

后的今天重看這部影片，仍能被其中驚心動魄的

場面和凄婉離奇的愛情故事所打動。

值得注意的是，井上靖小說《敦煌》發表于

1959年，此前，他并未到過敦煌，其創作之路對于

探討敦煌藝術繼承與創新的關系應該也有幫助。

2006年11月播出的46集電視劇《大敦煌》

分上、中、下三個部分，分別講述從北宋年間到抗

日戰爭共1000多年間的“藏寶”、“尋寶”、“護寶”

故事。該劇由著名導演陳家林執導，主演由唐國

強、陳好、黃海冰等人擔任。這部集合了名導、明

星，投資上千萬，歷時數年才拍攝完成的大制作電

視劇，在開播前曾被寄予厚望。雖被安排在央視一

套黃金時間播出，收視率卻僅有零點幾，這在當時

創下了央視黃金檔電視劇新低紀錄，稱得上是慘

敗收場。該劇的劇本草率，系抄襲拼湊，編造痕跡

明顯，故事松散，拖拖拉拉，毫無創意；上部的節奏

特慢，中部的節奏特快，下部的節奏時快時慢，非

常混亂；主題與格調也混亂，上部像古裝歷史片，

中部像西部武打片，下部則像抗戰言情片。

電視劇《大敦煌》是一部令人遺憾的失敗之

作，其制作過程在我們探討敦煌藝術繼承與創新

的關系時，很值得反思。

六關于創新的不確定性

從以上所述成功或失敗的實例，可以看到創

新具有不確定性。一般人以為創新很難，把創新看

得很神秘；同時還有一個誤解，認為只要是創新作

品就是好的，就是優秀的。其思想可能源于生物界

和哲學界宣傳的“新陳代謝”，認為新生事物必定

代替舊的事物，因此新的事物肯定是好的，肯定是

優質的，肯定是先進的。在人們的心目中，創新是

褒義詞，例如在解釋“創新意識”時，認為“創新意

識是指人們根據社會和個體生活發展的需要，引

起創造前所未有的事物或觀念的動機，并在創造

活動中表現出的意向、愿望和設想。它是人類意識

活動中的一種積極的、富有成果性的表現形式，是

人們進行創造活動的出發點和內在動力。”“創新

意識總是代表著一定社會主體奮斗的明確目標和

價值指向性，成為一定主體產生穩定、持久創新需

要、價值追求和思維定式以及理性自覺的推動力

量，成為喚醒、激勵和發揮人所蘊涵的潛在本質力

量的重要精神力量。”“創新意識促成社會多種因

素的變化，推動社會的全面進步。”幾乎全是強

調創新的積極意義，沒有人注意到創新的不確定

性，其中也可能出現消極情況。新生的事物也可能

是差的、劣質的、落后的，如嫁接的水果、雜交的動

物，雖然會產生優質的品種，但也可能出現劣質的

品種。

影響創新的因素很多，就藝術的創新而論，人

們的文化素質、興趣愛好、情感需求乃至社會地

位、經濟地位等等都與其有著密切的關系。

以電視劇《大敦煌》而論，該劇集合了名導、

明星，投資上千萬，歷時數年，并有中央電視臺的

強力支持，開播前有強大的廣告宣傳，加上敦煌的

名氣效應，應該說既有天時，又有地利，可是卻慘

遭失敗。究其原因，首先是編劇對敦煌文化、敦煌

歷史及敦煌藝術缺乏了解，劇本草率，東拼西湊，

編造痕跡明顯，未反映敦煌文化的內涵，許多情節

和歷史背景與史實也不符，然而導演陳家林卻認

為：“這是一部藝術史詩片，可能比較適合有文化

水準的人看。”其次，劇中為了展示敦煌藝術，競

在臥室等地方到處描繪或懸掛佛像和菩薩像，顯

然這是對宗教信仰不了解，以致出現這種對佛教

大不敬的行為。其三，故事松散，毫無創意，節奏混

亂，主題不明，編導極其草率。由此可見，編劇和導

演的文化素質，是該劇失敗的主要原因。

葉棟、席臻貫等先生破譯、演奏的敦煌古樂之

所以令人難以理解、感覺怪異或提出異議，其主要

原因在于歷史的差異性，很難有一個被大家都認

可的衡量標準，故判斷其作品是否成功顯然具有

不確定性。

目的不明確也容易造成創新作品的不確定

性，例如常嘉煌與李承仙于1997年開始在敦煌西

千佛洞附近開鑿的新洞窟，其功能顯然不是宗教

場所，也不像宣傳敦煌藝術的展覽場所，只是有點

像收藏敦煌藝術臨摹品或其他藝術品的保管場

所。或許常嘉煌先生自己對開鑿新洞窟有明確的

目的，但這在新洞窟的形制、造像、壁畫中都沒有

清楚地表達出來。

由于主辦單位或客戶的原因也容易造成創新

作品的不確定性，例如何鄂先生為蘭州市設計的

城雕黃河母親，之所以整個雕塑位于懸空的水泥

平臺上，一般說來不應該是作者的原因，可能是主

辦單位出于環境、經濟條件等方面的考慮使然。

影響創新的不確定因素很多，不僅個人的綜

合素質、興趣愛好、情感變化、家庭環境、政治思

想、社會地位、經濟條件等對其有影響，社會方面

如媒體宣傳、業界評論、拍賣炒作、評獎活動以及

不同人群、不同時代的需求、政治與經濟環境的變

化等更是影響創新的復雜因素。因此，試圖創新者

應盡可能地對諸因素有所思想準備，并考慮相應

的對策，其創新作品獲得成功的可能性才會增加。

七多角度、多樣化、多層次地繼承與創新

創新雖然具有很多不確定性因素，但卻不能

因此而認為創新很難。聽廣播時，一個企業家介紹

其創業發展的經驗時有一句話：“創新其實并不

難。只要改變一點點。”聽后感覺頗有道理，隨后聯

想到敦煌藝術的繼承與創新問題，認為可以從多

角度、多樣化、多層次等幾個方面考慮，或許能起

到拋磚引玉的作用。

所謂多角度，就是從不同角度去觀察、了解、

認識敦煌藝術及相關創新作品，從中吸取自己所

需要的東西。例如2000年《大夢敦煌》演出成功

后，甘肅省舞蹈界便有專家頗帶微詞地議論說：

“他們表演的不是敦煌舞。”此話說得雖然正確，但

卻沒有變換角度去分析《大夢敦煌》為什么會獲得

成功，沒有認識到《大夢敦煌》中盡管具體形象的

敦煌元素不多，但在理念上繼承了敦煌藝術的內

涵，從現代人的心理需要考慮，很好地利用了敦煌

的知名度，利用了敦煌宗教藝術在人們心中的神

秘性。《大夢敦煌》中的許多大膽創新，顯然符合敦

煌藝術的“開放、兼容”理念，這也是換一種角度對

敦煌藝術的認識和吸收。

從敦煌壁畫所描繪的內容中發掘、吸取自己

所需要的營養，然后創作新的作品，這也是用一種

新的角度去觀察、了解、認識敦煌藝術。如1981年

上海美術電影制片廠攝制的動畫片《九色鹿》，就

是依據敦煌壁畫所描繪的佛經故事所改編的成功

佳作。動畫片基本沿襲了壁畫中所繪內容，但故事

中增加了一些情節，如：一、波斯商人駱駝隊遇風

沙迷路，九色鹿導路；二、溺水者為弄蛇人，在集市

舞蛇賣藥，采藥不慎落水；三、波斯商人到皇宮與

國王談起九色鹿，王后聽了心生歹意；四、壁畫中

溺水者是生瘡毒發而死，動畫片中弄蛇人因恐懼

后退跌進深潭淹死。總之，故事情節更為豐富，也

更為曲折，對觀眾尤其對兒童更有吸引力，其教育

意義融于其中。動畫片《九色鹿》保留了敦煌壁畫

的風格，背景、人物的色彩、造型等既借鑒了壁畫。

但又不拘泥壁畫。如九色鹿的形體造型和壁畫中

一樣，但卻不是壁畫中的滿身斑點，而只在幾處飄

逸的毛紋和耳朵等位置染色以示九色，用全身潔

白的形體襯托九色鹿的高尚品格(圖4)。動畫片

《九色鹿》攝制距今近30年，其繼承與創新的經驗

仍值得今天借鑒參考。

關注敦煌壁畫中所反映的社會生活，如音樂

舞蹈、衣冠服飾以及當時的審美情趣等，根據自己

的興趣愛好去觀察、認識敦煌藝術，吸取其中可能

于自己有用的東西，為創作新的作品提供參考材

料。前面所介紹的舞劇《絲路花雨》、雜技劇《敦煌

神女》、電視紀錄片《絲綢之路》主題音樂、電影《敦

煌》等，都是從不同角度吸取敦煌藝術營養后所作

的成功嘗試。

所謂多樣化，指面對同一事物采用不同的方

式處理，這里指在繼承敦煌藝術的基礎上進行創

新的多種多樣的方式。有一句廣告詞，大意是適合

你的便是最好的。這句話頗有道理，適合的就是好

的，或適合作者自己，或適合某一人群，或適合某

個時代，或適合某個環境，如此等等，只要適合了

某個條件，就是成功的。例如段兼善先生，幾十年

來之所以全身心地投入到敦煌藝術的繼承與創新

工作中，這和他受父親的影響以及青少年時期在

莫高窟成長、對敦煌藝術充滿了深厚的感情是分

不開的。也就是說，他的繪畫創作適合了他的生活

經歷和生活環境，適合了他的感情。他的作品內容

主要反映和表現絲綢之路史跡和西北各族人民的

現實生活，在藝術技巧如構圖、線描、色彩等方面

都明顯繼承了敦煌壁畫風格，這些從他所創作的

《敦煌古市》、《六月花兒會》、《絲路群英》、《漢唐

女杰》、《細君公主》等諸多作品中都能很清楚地看

到(圖5)。

根據自己的情況和需要而吸收敦煌藝術營養

并在此基礎上進行創新，如趙栗暉先生在其工筆

畫《山地百合》創作中，受敦煌“壁畫臨摹中變色處

理的啟發，在畫面上追求一種類似于瓷器上的窯

變效果，力圖給人以靈動流暢之感，講求色塊的干

濕潤燥、輕重、厚薄等不同的變化”，“在繪制過程

中再次實踐了畫底制作上的改進，畫面上呈現的

正是我一貫追求如壁畫般的樸厚的視覺效果。我

的技法特點正是在對敦煌壁畫的實踐中逐漸摸

索形成的一套用薄畫法來制造厚重的視覺效果的

方法。”

亦如蔣采平所認識的：“敦煌莫高窟的一千多

年歷史繪畫對我們的啟示是多方面的，我現在只

從敦煌壁畫的畫材(主要是顏料)和色彩兩方面來

闡述對現代畫家的啟示。……當我發現莫高窟第

12窟(唐代)中有微微發光的白云母粉顏料時，十

分震驚。……1963年夏，我在從敦煌回柳園的車

站上，……忽然在鐵軌旁邊發現了不少散落的云

母礦石，……我想莫高窟壁畫上出現白云母粉不

是偶然的，應該云母礦就在附近，所以唐代的畫工

使用白云母粉也是就地取材。我當時想把這些云

母礦石帶回北京，將它們磨成粉，畫在現代的中國

畫上一定更好看。……從1986年起，我開始將白

云母粉用于我的工筆重彩畫創作。先是用在一幅

描繪休息的芭蕾舞演員的紗衣上：后來又將白云

母粉用在《北京的雪》的一幅雪景畫上；再后來用

在描繪少數民族的銀器上、荷花上、百合花上等

等。”另外，在色彩上，“1995年我創作的《大周伎

樂圖》和《大周仕女胡服圖》就是借用了莫高窟唐

代壁畫的總色調來設計的。”

適合時代的典型成功之作，是董希文1952年

創作的油畫《開國大典》。該畫在構圖上突出中央

領導人特別是毛澤東的地位，在藝術手法上借鑒

了敦煌壁畫中突出佛、菩薩像的主體和次主體地

位，并在內容上參照梁山伯好漢排座次的方法．顯

然在政治上適應了當時的時代需要。

適合環境和建筑功能的成功之作。如樊興剛

先生于1985年為敦煌賓館設計的陶瓷壁畫《迎賓

圖》。這幅壁畫在構圖上借用了敦煌壁畫中供養人

禮佛圖的形式，同時借鑒了永樂宮壁畫中人物造

型的藝術風格，使整幅畫看上去更加飄逸、灑脫，

使客人在感受到熱情歡迎的同時，也感覺輕松、隨

意，確實有賓至如歸之感(圖6)。這幅畫的迎賓主

題突出、人物形象鮮明，視覺效果很好，能讓觀者

立刻產生愉悅的感覺，不像有些壁畫總希望觀者

在它面前駐足猜測、探討或查看地圖似的一處一

處地尋找、對號入座。

創新是為了滿足不同的社會需求，因此，可以

采用不同的方式來進行創新。

所謂多層次，這里指對于敦煌藝術的創新作

品可以有多重或不同的衡量標準，具體情況具體

分析。例如我們不能認為大師的所有作品都是優

秀的，更不能認為其所有作品都具有創新意義，許

多大師的作品從其總的風格來看具有創新意義，

但如果就其具體作品而論既有高低之分，也有因

襲模仿守舊，要注意整體風格與個體作品的關系。

特別是由于市場因素的原因，許多被高價拍賣炒

作的作品也未必是優秀作品。相反，小人物的作品

也可能是優秀的創新作品，價低甚至無人問津的

作品也可能是好作品。

對于根據不同需求而創作的作品，評判標準

自然也應該有所不同。例如為旅游市場設計的產

品，既要考慮不同消費人群的不同審美情趣，同時

還要考慮人們對其價格高低的要求，評判時要考

慮其是否受市場歡迎。而對于為一些環境和建筑

物設計的雕塑、壁畫，不要以是否中標、是否被采

用作為衡量標準，因為現在影響能否中標、能否被

采用的因素很多、很復雜，特別是為一些活動設計

的產品。如1994年蘭州舉辦的第四屆中國藝術節

時所設計的會徽兩側的一對飛天圖案，應該說是

一件創新作品，因為在敦煌藝術中，找不到一對完

全對稱的飛天，都是在對稱中尋求不對稱，即古代

畫工在繪制一些對稱的飛天時，總是努力在其中

制造一些差異，借此使飛天的形象變得更為輕盈、

靈動。而第四屆藝術節會徽兩側的這對飛天。則是

絕對地完全對稱，如此“創新”頗令人遺憾。完全地

對稱會增強兩側形象的穩重感，因此對于在空中

輕盈飛行的飛天來說，是不適合的(圖7)。如果這

類完全對稱的飛天出現在一般酒樓、賓館之中，我

們可以淡然面對，然而作為國家級的藝術節，我們

對其則應該有較高的評判標準。

從不同角度去觀察、認識，用不同方式進行創

作，以不同層次作為評判標準，多一些隨意性，多

一些靈活性，或許有利于敦煌藝術的繼承與創新。

八結語

綜上所述，我們首先介紹了面對敦煌藝術繼

承與創新的問題，一些美術工作者和敦煌學研究

者所產生的困惑和期望。其二，從敦煌藝術的源流

中探討了繼承與創新的關系，認為敦煌藝術的發

展過程中，不僅繼承了外來的西域藝術或中原藝

術，同時敦煌藝術自身內部也互相學習互相借鑒。

多元化的對外來藝術的繼承，形成了敦煌藝術多

姿多彩的藝術風格；相互間的學習、模仿，也為創

新提供了條件。其三，探討了臨摹工作與繼承、創

新的關系，認為不同的臨摹目的導致不同的臨摹

方法，而由于臨摹方法的不同，結果也會有所不

同。“整理性臨摹”和“復原性臨摹”兩種臨摹方法

都可能帶有較多的個人主觀興趣，由此而產生的

臨摹品也可能含有一定的創新意味。所以一些臨

摹品也可能是創新作品。同時認為，臨摹目的和臨

摹方法不是影響創新的唯一或主要因素。其四，探

討了建筑裝飾、工藝品中繼承與創新的關系，認為

與臨摹工作相比，在進行建筑裝飾或工藝品的設

計時，藝術家在敦煌藝術的繼承與創新方面，有一

定的靈活性，可以摻人較多的個人主觀興趣，同時

還要考慮社會或市場的需要心理，但依然保留著

臨摹的痕跡。同時認為，由于敦煌藝術具有自己的

特點，所以不能照搬其藝術規律，機械地繼承其藝

術內容或形式。其五，探討舞樂、影視創作中繼承

與創新的關系，列舉了大量實例進行分析，認為敦

煌藝術繼承與創新最成功的范例是在舞蹈方面，

與敦煌舞蹈相比較，敦煌音樂的繼承與創新要艱

難得多。之所以敦煌舞蹈的繼承與創新在學術界

和社會上都得到一致的認可，而敦煌音樂的繼承

與創新在學術界和社會上的認可度都較低，這和

繼承、創新的目的有關。復原要求完全相同或基本

相同，不僅難度大，并且很難找到衡量的標準，另

外還很難適合現代人的審美需求；創新則有很大

的靈活性，現代人的審美需求是其主要衡量標準。

其六，認為創新具有不確定性，影響創新的不確定

因素很多，不僅個人的綜合素質、興趣愛好、情感

變化、家庭環境、政治思想、社會地位、經濟條件等

對其有影響，社會方面如媒體宣傳、業界評論、拍

賣炒作、評獎活動以及不同人群、不同時代的需

求、政治與經濟環境的變化等更是影響創新的復

雜因素。因此，試圖創新者應盡可能地對諸因素有

所思想準備，并考慮相應的對策，其創新作品獲得

成功的可能性才會增加。其七，認為可以從多角

度、多樣化、多層次等幾個方面去考慮敦煌藝術的

繼承與創新問題，即從不同角度去觀察、了解、認

識敦煌藝術及相關創新作品，從中吸取自己所需

要的東西，采用多種多樣的創新方式，對于創新作

品的評判可以有多重或不同的衡量標準。