敦煌植技小考

內(nèi)容摘要：敦煌遺存的百戲史料較為豐富，作為我國古代百戲藝術(shù)形式之一的植技也反映于其中。本文結(jié)合文獻史料，對敦煌壁畫中所反映的植技的內(nèi)容和形態(tài)特征進行考證分析，認為植技不僅是人體文化的表現(xiàn)，而且也是身體、技巧、力量、心理、動律以及審美等的顯示，并與現(xiàn)代競技體操有著密切的血緣關(guān)系，歸納其文化意蘊和發(fā)展規(guī)律，從而進一步論證現(xiàn)代體操的雛形就源于中國的。

關(guān)鍵詞：敦煌；百戲；橦技；體操

中圖分類號：MR79.41立獻標(biāo)識碼：A文獻編號：1000－4106(2010)04－0044－04

一前言

百戲又稱散樂，是伴隨著秦漢封建文化的發(fā)

展而興盛起來的，在我國不僅歷史悠久，而且流傳

廣泛，是民眾喜聞樂見的表演藝術(shù)形式。它不是一

種成形的、完整的、規(guī)范的藝術(shù)形式，而是混合了

體育競技、雜技魔術(shù)、雜耍游戲、音樂舞蹈于一爐

的表演藝術(shù)。但是，它生動地體現(xiàn)了中國古代氣勢

雄渾、兼收并蓄、包羅萬象的時代精神，成為中國

體育史上的一個創(chuàng)舉。

百戲謂之“百”者，多也。《隋書·卷十五·志第

十·音樂下》載：“有魚龍爛漫、俳優(yōu)、朱儒、山車、巨

象、拔井、種瓜、殺馬、剝驢等，奇怪異端，百有余

物，名為百戲。”可見其內(nèi)容豐富。百戲既繼承和

發(fā)展了我國古代傳統(tǒng)技藝，又吸收了中外各民族

的雜技幻術(shù)，特別是受西域諸國的影響，這其中以

“安息五案”中的都盧尋樘最為顯著。

百戲，在敦煌綿延千余年。在漫長的歷史發(fā)展

過程中，她曾經(jīng)引領(lǐng)著無數(shù)人們在其中獲得感性

的沉醉。

本文主要是以體育文化視野中百戲的本體特

質(zhì)、審美意味、形式機理、文化智慧、競技特點以及

發(fā)展流變規(guī)律，探求敦煌地區(qū)盛行的百戲中的橦

技所體現(xiàn)的民族民間的美學(xué)精神與文化品格等，

以期對橦技進行一番系統(tǒng)的梳理與考察，從而把

一向官史不加著錄、儒碩鄙棄不齒的敦煌橦技進

行理性地審視與思考，以探究其所蘊涵的體育競

技文化的內(nèi)蘊以及橦技與現(xiàn)代體操的淵源關(guān)系，

亦使我們能論證體操的雛形就在中國的結(jié)論提供

依據(jù)或參考。

二文獻史料和漢墓畫像磚的橦技

對橦技的研究，也是體育界、雜技界和戲曲界

所關(guān)注的熱點，并取得了不少研究成果。但是對橦

技的形態(tài)特征和定性歸屬，也一直是學(xué)界爭議不

休的。近年來，由于敦煌學(xué)研究的深入，尤其是敦

煌莫高窟壁畫中所反映的橦技表演，給學(xué)界開創(chuàng)

了進一步研討的空間，并且也為我們深入認識橦

技的形態(tài)等奠定了基礎(chǔ)。

橦技也稱頂竿，是漢代深受民眾歡迎的百戲

活動。古代也稱尋橦、都盧尋橦或簡稱都盧。植即

是竿木，尋橦形容竿木很高，都盧尋橦則指橦技由

都盧傳人。都盧尋橦促進了我國竿木技藝的發(fā)展，

到了漢末和南北朝時期，各類不同的頂竿形式已

有10多種，如在宋代陳嚦所著《樂書》卷186中記

載了蕭梁時代春節(jié)表演的49個節(jié)目，其中9個是

頂竿。這些頂竿的形式和風(fēng)格均不一。如：雄猛激

烈的白虎橦，人上立人的散花橦，在一個較小地方

表演的案橦也即在桌上頂竿，還有化了妝模擬動

物進行表演的獼猴橦、啄木橦，也有道具上創(chuàng)新的

青絲橦技、金輪植等。陳旸《樂書》中，對頂竿的變

遷、來源作了考證綜述，其中談及北周、隋、唐的散

樂百戲的地位和盛況。尤其南朝時，西域傳人中原

不少頂竿的技藝，進一步豐富了它的技術(shù)難度和

形式。如后晉陸翔《鄴中記》所敘述的石虎在宴

樂中觀看的竿技：“有額上緣橦，至上，鳥飛左回右

轉(zhuǎn)，又以橦著口齒，上亦如之。設(shè)馬車，立木橦其車

上，長二丈，橦頭安橦木，兩伎兒各坐木一頭，或

鳥飛，或倒掛。”這意味著南朝的頂竿已有了新的

發(fā)展。

我們對橦技的研究，是從有關(guān)文獻史料、漢代

磚畫和敦煌壁畫開始著手的。

(一)文獻史料中的橦技

《晉書》卷74《列傳第四十四·桓彝》載：“獲關(guān)

中擔(dān)幢伎，以充太樂。”

《隋書》卷15《志第十·音樂下》載：“并二人戴

竿，其上有舞，忽然騰透而換易之。”

《舊唐書》卷76《列傳第二十六·太宗諸子》

載：“常命戶奴數(shù)十百人專習(xí)伎樂，學(xué)胡人椎髻，翦

彩為舞衣，尋橦跳劍，晝夜不絕，鼓角之聲，日聞于

外。”

《新唐書》卷48《志第三十八·百官三·中尚

署》載：“赦日，樹金雞于仗南，竿長七丈，有雞高四

尺，黃金飾首，銜絳幡長七尺，承以彩盤，維以絳

繩，將作監(jiān)供焉。”

《金史》卷36《志第十七·肆赦儀》載：“金雞初

立，大樂署擊鼓，樹訖鼓止。竿木伎人四人，緣繩爭

上竿，取雞所銜絳幡，展示訖，三呼萬歲。”

《太平廣記》卷226《伎巧二·劉交》載：“幽州

人劉交，戴長竿高七十尺，自擎上下。有女十二甚

端正，于竿置定，跨盤獨立，見者不忍，女無懼色，

后竟還撲殺。”

除了史料文獻外。詩賦中也有對橦技的精彩

描繪。如東漢文學(xué)家張衡《西京賦》：“爾乃建戲車，

樹惰旃。假僮程材，上下翩翻。突倒投而跟絓，譬隕

絕而復(fù)聯(lián)。百馬同轡，騁足并馳。橦末之伎，態(tài)不可

彌。彎弓射乎西羌，又顧發(fā)乎鮮卑。”

(二)唐代詩賦中的“橦技”

王建《尋楦歌》：

人間百戲皆可學(xué)，尋橦不比諸余樂。

重梳短髻下金鈿，紅帽青巾各一邊。身輕

足捷勝男子，繞竿四面爭先緣。習(xí)多倚附

欹竿滑，上下蹁躚皆著襪。翻身垂頸欲落

地，卻住把腰初似歇。大竿百夫擎不起，

裊裊半在青云里。纖腰女兒不動容，戴行

直舞一曲終。回頭但覺人眼見，矜難恐畏

天無風(fēng)。險中更險何曾失，山鼠懸頭猿掛

膝。

劉晏《詠王大娘戴竿》：

樓前百戲競爭新，惟有長竿妙入神。

誰謂綺羅番有力，猶自嫌輕更著人。

顧況《險竿歌》：

宛陵女兒擘飛手，長竿橫空上下走。

翻身掛影恣騰蹋，反綰頭髻盤旋風(fēng)。

張祜《千秋樂》：

八月平時花萼樓，萬方同樂奏千秋。

傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。

還有梁涉《長竿賦》、王邕《勤政樓花竿賦》、柳

曾《險竿行》、張楚金《透橦童兒賦》等。

以上資料詳細記載了橦技當(dāng)時的盛行和精彩

表演。除此之外，《遼史拾遺補》、《明憲宗元宵行樂

圖》、《西湖游覽志余》、《帝京景物略》、《清嘉錄》、

《揚州畫舫錄》、《松風(fēng)閣詩鈔》等均有對遼、金、明、

清等各朝橦技表演的描述。

(三)漢代畫像石和畫像磚的橦技圖

漢代的畫像石和畫像磚遺存的尋橦形象十分

生動。如：山東肥城孝堂山石刻的第七石上可以看

到橦技表演。山東沂南西八里北寨村和安丘董家

莊的漢墓石刻也有竿技表演。內(nèi)蒙古和林格爾市

東漢墓畫像磚中有一幅橦技圖。河南新野縣發(fā)掘

出土的漢墓畫像磚繪有高竿表演的圖像。考古出

土的畫像石和畫像磚，為我們研究古代橦技的形

態(tài)和演變軌跡提供了形象的資料，同時也印證了

文獻的記載。

三敦煌橦技的內(nèi)容及其形態(tài)特征

敦煌莫高窟的第9、18、55、61、72、74、85、

138、156、236、361、454等窟壁畫中，可以看到北

魏、隋、唐、五代、宋各時期橦技表演的生動場面。

如：

晚唐第9窟西壁《楞伽經(jīng)變》中，繪一藝人頭

頂長竿，雙臂展開，便于保持平衡，竿底為圓球狀。

竿上兩藝人，一人單臂單腿夾竿，做旋轉(zhuǎn)狀，另一

人在竿頂翻筋斗，甚為精彩(圖版9)。

五代第61窟南壁《楞伽經(jīng)變》中，帷帳里伸出

一竿，竿頭置一圓輪，兩名兒伎在圓輪上進行表

演。一人腳踩圓輪，另一人單腳站在踩圓輪者的頭

上，兩人均為金雞獨立狀。周圍7名樂手在伴奏，

使表演顯得更加精彩、刺激(圖版10)。

五代第72窟南壁《劉薩訶因緣變》中的載竿

表演難度極大，一人單腿撐地，頭頂白色細竿，另

一人則在竿頂?shù)沽⒎D(zhuǎn)(圖版11)。

晚唐第85窟主室窟頂東披《楞伽經(jīng)變》繪一

人載長竿，另一人在竿上坐定表演(圖版12)。

晚唐第156窟北壁下方《宋國夫人出行圖》

中，頂竿藝人短裙中袖，腰帶輕束，身體稍斜，單足

站立，一腿提膝，頭頂長竿。十字形竿上四人著犢

鼻褲，攀緣作戲，表演水平支撐、單臂夾竿、單臂懸

垂、寒鴨浮水等，身輕如燕，十分驚險。周圍一群唐

妝宮女，長袖舒展，繞竿翩翩起舞。樂工們身著各

色彩衣，齊鳴鼓樂(圖版13)。

北宋第454窟南壁《楞伽經(jīng)變》中，繪一細竿

豎立于地上，一藝人身體前傾，單腿立于細竿上，

頭頂上另一名藝人呈金雞獨立之態(tài)。五代、宋時

的敦煌壁畫中的撞技，是把竿子豎立在地上，稱為

金雞竿，難度比唐代的橦技有了較大的提高(圖

版14)。

利用文獻史料中有關(guān)橦技的記載，結(jié)合敦煌

壁畫中橦技的直觀形象的圖像．我們可以對橦技

的形態(tài)特征進一步分析：

橦竿一般為長竿，有“T”、“＋”和“I”形三

種。一般竿頂裝飾得十分精美。竿頭飾以錦繡綢

緞，竿身極其光滑。表演者裝扮得非常艷麗，花鈿

羅袖，梳短髻，戴金鈿，束腰帶，戴紅帽。

橦技的表演形式有固定式、移動式和戲車高

橦式。固定式是將橦固定在地上、物體上。如建鼓

橦，在框架上。移動式，橦底用手擎、肩扛、額頂，今

稱頂竿、扛竿。扛竿者身體較壯實，必須具有力量

和較好地控制橦的穩(wěn)定和平衡，并能隨時調(diào)整竿

上表演者的身體重心。戲車高橦式是在馬車上表

演，表演者既要經(jīng)受馬車奔馳的顛簸，還要在竿上

表演各種高難度動作。當(dāng)時的橦技表演還有勾欄

場，并有音樂伴奏，烘托氣氛，使表演更加扣人心

弦，形成了一種專門的演出場所。

橦技的技巧動作有上竿、竿上、下竿三部分。

上竿一般是雙手攀竿，雙腳夾竿，向上移動。另一

種是貓行，單手和單腳交替向上攀爬。下竿是以雙

手把竿，兩腿夾竿、順勢滑下，也有雙腳夾竿、身體

倒懸而下的。竿上動作表演性較強，主要有倒、掛、

撐、頂、騰、旋、舞、坐等技巧。倒，是在橦端或十字

橫竿上做倒立動作。掛，就是將身體倒掛在竿上，

可分：腳掛，用腳跟或腳背鉤掛在橫竿上；腿掛，

膝蓋彎曲，雙腿掛在竿上；手掛，以雙手或單手抓

竿，將身體懸掛在空中。撐，身體在竿上做支撐。

頂，是倒立動作。騰，表演者在兩根橦或多根橦上

來回騰躍。旋，在橦頂端，表演者用腹部頂在竿上

旋轉(zhuǎn)。舞，在橦竿上進行舞蹈與技巧相結(jié)合的表

演。坐，表演者用雙腿跨騎或蹲踞在竿上。

四敦煌橦技與競技體操之關(guān)系

通過對敦煌橦技所體現(xiàn)出的形態(tài)特征的分

析，再對照現(xiàn)代競技體操中的單杠、雙杠、吊環(huán)、高

低杠等項目，可以看出，二者之間存在著難以割裂

的血緣關(guān)系。

敦煌橦技中蘊育著競技體育的因子。王國維

先生在《宋元戲曲史》中曾論述：“《晉語》‘侏儒扶

盧’，韋昭注：‘扶，緣也；盧，矛戟之秘，緣之以為

戲。’此即漢尋橦之戲所由起。而優(yōu)人于歌舞調(diào)戲

外，且兼以競技為事矣。”可見他也認為橦技藝人

的表演，也是帶有一定的競技性的。

敦煌橦技需要表演者具有強壯的身體、敏捷

的身手、超強的心理素質(zhì)和過人的膽識，這對競技

體操運動員也是同樣適用的。橦技表演者不但要

在細小的竿子上保持身體的平衡，而且還要表演

支撐回環(huán)、倒立懸垂等各種高難度動作。而在競技

體操中的單杠、雙杠、吊環(huán)、高低杠等項目中，大部

分動作也是由支撐擺動、回環(huán)、倒立以及懸垂、騰

翻等動作組成的。這意味著橦技這項古老的表演

藝術(shù)充溢著較深的空間意識。橦技和體操這兩者

之間的文化差異在歸同于動作的規(guī)范時并不相悖

逆，雖然表演形式不一、動作編排不一、難度不一、

評判不一，但存在著空間結(jié)構(gòu)卻是同一的。國際體

操聯(lián)合會主席季托夫曾說過：“中國以接近現(xiàn)代化

體操的古老藝術(shù)而聞名。”這里所指的古老藝術(shù)即

是百戲中的橦技等。他還說：“體操的雛形就在

中國。”

作為百戲的一種，橦技表演更多的是為了取

悅于觀眾，是為了重大節(jié)慶活動而助興，以達到一

種生理和心理滿足的目的。橦技的景象確實是生

機勃勃、動人心魄的。因為伎藝者的身手必須非常

敏捷、靈巧，動作必須非常嫻熟、驚險。從橦技表演

的動作中透射出的是人體的杰作、人體的造化。在

空中不論是回環(huán)、懸垂、倒立、翻騰、平衡，觀者的

眼光首先都集中在姿態(tài)和造型的優(yōu)美以及動作的

驚險上。這就要求動作質(zhì)量和形態(tài)質(zhì)量要達到高

度的統(tǒng)一，即技術(shù)準確而嫻熟，形態(tài)瀟灑而飄逸；

技術(shù)提供厚實的基礎(chǔ)，形態(tài)賦予美妙的氣韻。

五結(jié)語

橦技在我國有著悠久的歷史。它根植于民間，

是一項當(dāng)時深受民眾歡迎的競技性表演藝術(shù)，并

成為一種社會風(fēng)尚。尤其是文獻和詩賦中所記述

的橦技與墓葬畫像石、畫像磚以及敦煌壁畫中的

橦技圖像相互印證，使我們進一步了解了橦技的

多種形態(tài)、難度不一的技術(shù)動作以及它的演變軌

跡；同時也發(fā)現(xiàn)了橦技審美特征、所具有的體操因

子以及它與現(xiàn)代體操運動之間的淵源關(guān)系，即百

戲形態(tài)向競技體操的雛形嬗變過程。它為我們進

一步論證現(xiàn)代體操源自中國提供了依據(jù)。