漢畫:穿越古今的大美

漢畫，特指產生于兩千多年前的漢代畫像石、磚藝術。這種藝術形式，是伴隨著漢代經濟和政治的穩定興起的，而它的最直接原因是當時的厚葬之風。漢畫像石最普遍存在的場所是石質的墓室和棺槨中，也有小部分在祭祀祠堂或石闕的壁上。這些裝飾于幽室之中、陪伴亡靈的大量神秘畫像，其內容的豐富遠遠超過世間萬象，造型風格之豪邁、詭奇也是前所未有的。

漢畫，有穿越古今的大美，這是中國文化的驕傲。它何以當此盛贊?我們就從漢畫自身展現的美學因素出發，上溯它的源頭、下察它的流布，去探尋中國藝術發展歷程上令人欣慰的經絡。

漢畫像石的美感分析

1、時代思想的荷載物

在南陽漢畫館，陳列品被分為10大類，包括天文星象、舞樂百戲、角抵、社會生活、歷史故事、神話傳說、祥瑞升仙、建筑、圖案以及榜題。然而，在漢畫中所有這些內容被程式化地固定著，一遍又一遍地被重復。試想，當重復導致乏味，人們還會有藝術創造的興致嗎?但是，我們所看到的同時期作品精彩程度相差無幾。怎么解釋這種現象，也許可以引用蘇珊-朗格的說法：“在人的生活中，只有那些記憶中和期望中的感受，只有那些令人畏懼、令人渴望的感覺，甚至只有那些令人想象、令人回避的感覺才是重要的。”儒家之孝風，是漢代人生觀的正統，也是厚葬的原因；道家的“天人合一”則是世界觀的正統，也是時人“事死如生”的葬制風俗的由來。可以想見，只有天人感應、泛神思想、生命永生等這些文化的烙印深深打在每個普通工匠的潛意識里，成為一種情結，那么在刻畫這些畫像時，雕刻藝人才會把個人的理解、情感集中于創造作品的意象上，這才是他們工作的真正“核心”和動力。這不是弄假成真，而是信以為真的解脫，是一種關于感覺性質的超然思考。恰恰是藝人們真實、坦率和超越美丑的考慮，反而達到了一種至上的真、極高的美。也正是這些凝聚著他們感情和心血的、渾然天成的作品，才能感動觀者。有人說過“大時代造就大藝術”，也許原因就在這里。

2、長于“力”的表現

漢畫中，表現“力”的方法是自由的和多樣的。

①運動的力。16世紀畫家和作家拉瑪佐曾對運動感作過這樣的評論：“一幅畫，其最優美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現運動，畫家們將運動稱為繪畫的靈魂。”繪畫中的“運動”，不必是實際位置的位移，而是以任何方式令人可察知可想象其變化，是大腦因知覺刺激而引起的生理和心理的應答。“運動”并不是靜態藝術所適合表現的題材。南陽漢畫像石中出現很多四腳騰空飛奔的鹿、馬、虎等形象，讓觀者能立刻感受到它們風馳電掣般的速度。在現實中，也許沒有一種四蹄動物在奔跑過程中會呈現這樣一種姿態，但在繪畫中，卻只有這樣的樣式才可以將激烈的物理運動轉換成繪畫的運動力，因這種樣式蘊含著巨大的張力。

②變形的力。“升仙”中呼號奔走的男子、騰躍的羽人，“樂舞百戲”中大肚翩翩的藝人、婀娜多姿的舞女等，他們的動作都高度夸張。這種夸張變形使人物姿態打破了常態的平穩，超現實地張揚出人物的動感，使得人物形象乃至整幅畫看上去都蘊含著巨大的張力。

③抽象構成中的力。南陽畫像石中人物、動物的肢體，日常器具等都被不同程度地抽象化為方、圓、三角等簡單的形狀，這些分離的幾何體全部融合在統一的整體之中，通過這些簡單形狀在不同姿態中所造成的擴張、收縮等強大的張力，而獲得形象的最佳表現。以“朱雀·鋪首銜環·神人”為例：上刻朱雀，近似橢圓形的身體、三角形的翅膀，加上頭和尾部輕靈的曲線，仿佛欲振翅高飛；下刻神人，圓形的頭和腹部、方形的腿部顯得粗壯有力，跨步揮臂的動作顯出勢不可擋的力量感；中刻鋪首銜環，三角形和圓形的組合突出了神獸威猛的氣勢。

④曲線張力的多樣性。漢畫中舞女、應龍、伏羲女媧的尾部、云氣等形象多為優美的曲線。這些曲度和長度不同的曲線，通過巧妙的組合可以造成多樣性，因而具有裝飾特征，大大增加了式樣內部的張力，從中得到運動力以及各種不同的速率擴張和收縮的體驗。例如：“長虹”，“異獸”、“仙人乘龜”、“神獸-仙人”，等等。

3、用對比營造豐富與厚重

“對比”一般的解釋是：把具有明顯差異、矛盾和對立的雙方安排在一起，進行對照比較的表現手法。“對比”是為了“生動”。南陽漢畫多采用剔地淺浮雕施陰線刻，在粗糙的石面上刻畫形象，如果不夸大各方面的對比關系，畫面往往會流于單薄，而將對比因素并置其中，則使意味變得豐富，比如：

①線與面之比。畫中人物、動物等形象多為大面積的塊面，塊面之上再用陰線刻出細部，塊面與細線形成對比，增強了視覺上的豐滿效果。另外，人物、牛、虎等形象，有意弱化他們的腿或腳趾，使他們的腿細腳小，精致到不合乎實際的比例，但從視覺上卻增強了粗壯身體與纖細四肢間的對比，使畫面顯得生動可愛。

②運動與靜止之比。“樂舞百戲”中上身傾斜近90度的女伎，折腰而舞，甩袖成燕飛之狀，她們與正襟危坐的排簫手、搖鼓手也形成動靜對比的典型。

③威猛與柔美之比。“斗獸”、“角抵”、“搏擊”、“狩獵”等都是很威猛的場面，但這些人物、動物的動作卻沒有剛烈的特征，倒很像舞蹈。這些具有美感的夸張動作，使一些本來慘烈的場景增添了些許柔美的氣息。

④古樸與精致之比。漢畫的石材只被簡單處理成粗糙的平面，再加上采用剔地手法得到的帶有紋理的底，處處透露出原始質樸的氣息，這與造型精美的人物、動物之間形成一粗一細的反差；而物象與質地大感覺上的厚重粗獷，又與小細節上的精美傳神形成對比，使畫面粗而不野，細而不弱。

4、散點透視中并置的趣味

漢畫中整體上沒有焦點透視，形象之間是一種二維的并置關系。但是，如果細心觀察可以發現，畫家們并非不能把握透視，恰恰相反，從許多個體的物象(比如動物的半側角度描寫)中不乏見到精準的透視關系。這一點，與埃及壁畫中僵硬的剪影式造型全然不同。可見，畫者非不能也，是不為也。不為的原因，猜來只能是表現上的自由需要。

5、吉祥與歡快的畫面基調

這似乎是一個悖論。死是一種痛苦，生者應當悲哀。然而，這滿墻的畫面卻并無哀意。不僅世俗的美景一應俱全，仙鄉也祥氣彌漫，就連野獸的兇威也成了富有韻律的舞蹈動作。細究當時風氣，舉哀是很嚴肅的。有文獻記載，東漢時名臣孔融就判過臨喪不哀之人極刑。反觀漢畫的歡快，亦可認為是一種情感期待的升華或解放吧。細想，倒也合于老莊思想的天人關系。不惟漢畫，從當時隨葬的陶俑中我們可以更清晰地體會這一精彩，那些存于墓室的忘情表演者們，往往令后世的觀者每每啞然失笑。

漢畫風格探源

漢畫藝術對前代是一種突破或揚棄，筆者以為從以下三點可證：

1、漢畫使藝術的趣味從宮廷走入民間。青銅藝術無疑是貴族文化。我們從它的威嚴富麗、繁縟精細中可以領略其煌煌貴氣。漢畫固然也多是貴族之為，但從今天出土的漢畫已達萬計這一事實，可見其當時在民間的普及程度。這歷時200余年的浩蕩民風，其實是實踐了一次藝術的解放：從繁縟走向粗簡——粗獷的質地和剪影式淺浮雕使形象極端簡化；從威嚴走向謔趣——“莊重”在漢畫中大大消解，不惟舞者與靈獸們的動作飄逸，就連門吏侍女也刻畫得綽約有態。在重“趣”這一方向上，漢畫堪稱一大進步，而這種進步只有在藝術大統走進民間這一輕松時態時才能如此充分地釋放。

2、對傳統造型手法的選擇性改造。漢畫中運用了抽象、夸張、裝飾手法，也運用了寫實、寫意的手法，還運用了散點透視手法。這些都是從傳統中繼承的，但又有別于前代。且看，抽象、裝飾的手法在新石器時期的彩陶中已經發端，青銅時期則精絕到令千年后的人都嘆為觀止的高度；寫實的方法，從秦兵馬俑即可窺見其精彩，千人大陣，一人一面孔，其造型生動、準確，非寫生高手絕不可得。而漢畫卻不求其精絕、準確，而獨張其趣味。它的夸張和抽象，沒有走到幾何形狀(如青銅器)的程度，而是在物象情態上的夸張；即便裝飾性構成的構圖(如車隊、列坐等)也著力避免刻板，并置的形態中細節各有變化，使大局的規整與活潑并存。漢畫中其實也有很精確的造型，但那恰恰是畫面的次要形象(如豬、雞、鴨、魚等)，而避開精確、有意夸張的都是畫面的主題形象。這是一種藝術自覺。

3、對散點透視的強調。這無疑是為滿足創意上的自由，但卻強調了前代的傳統。漢畫因其散布廣泛、影響深刻，因此也必然啟示后世，使散點透視法成為一種主流樣式。漢畫美學因素對后世的影響及其現代意義

漢畫興廢于漢代，僅存200余年歷史。但當后人重新發現漢畫像石，并拿它作為一種依據去觀照中國藝術時，不難發現它對后世的影響。

首先是它對中國民間藝術的定型和影響最為深刻。我們從流傳至今的民間年畫、剪紙、裝飾于服裝飾物中的圖案等藝術造型中，可以清晰地認出漢畫式的簡約、夸張、寫意，還有散點式的構圖、活潑吉祥的情趣和種種符號化的神秘感。當然，隨著風俗文化的演進，民間藝術陸續增添或更換了新的內容，但它們的手法和情緒基調這些根本性的元素沒變。

其次，漢畫對中國文人畫定式也有一定影響，比如散點構圖和寫意性。當然這不是漢畫獨自的功勞，而是漢畫更有成效地強調了這些繼承來的因素。宋代郭熙也提出過“三遠”的空間理論，著名的《清明上河圖》長卷也部分使用了焦點透視的手法，但散點透視依然是中國畫的主流。寫意即高格，即便是工筆畫，在造型上也并非以準確為最高標準，意趣才是第一位的(而這恰恰是漢畫的精髓)，從唐代仕女畫對豐滿的夸張，即可證此一說。當然，在文人畫里，趣味有了更多樣的取向，比如筆墨和情調的講究，等等。

漢畫的審美元素，在當下依然有著鮮活的生命力。不唯西方印象主義和抽象派同漢畫一樣在作形的變式，作為現代設計，漢畫在造型、構成上的趣味也常常成為一種出彩的設計語言被拿來運用。后現代主義在批判現代主義工業式的幾何造型語言時，重新把有意味的自然形態、歷史形態作為重構的理念。在這樣的潮流背景下，我們重新審視漢畫、審視那些純樸的民間藝術，一種穿越古今的大美是那樣令人震撼和興奮。