雜腔小調入國劇

京劇這個后來居上的劇種，有一個很重要的特點，就是特別善于從其他藝術形式中吸取一切有用的滋養，以豐富自己的藝術表現能力。體現在唱腔方面，京劇唱腔雖以皮黃腔為主，但也吸收了許多其他劇種和民間雜腔小調的曲調作為京劇聲腔素材，經過藝術家的加工改造，使這些聲腔與皮黃聲腔和諧共存，融為一體，從而豐富了京劇的聲腔表現力。我們將京劇中這些皮黃腔之外的聲腔如南梆子、四平調、高撥子、徽調、漢調及民間雜腔小調等，統稱為其他聲腔。這些聲腔，有的屬于在京劇中經常使用的，有的則只是保存在幾出特有的小戲里面。

一、南梆子

南梆子屬于梆子聲腔系統， 它大約是京劇形成(1840~1860年)之后，在皮簧、梆子“兩下鍋”合演的階段，皮簧腔與梆子腔相互交流、影響，于清末民初(1895~1915年)逐漸形成。至于為什么叫“南”梆子，可能是當時人們為了將這種新腔調區別于它的母體北方梆子而加上的。

南梆子與京劇的西皮唱腔很接近，京胡的定弦與伴奏西皮的定弦一樣，其上下句的落音也與西皮原板基本相同。但南梆子的唱腔旋律、開唱形式、開唱鑼經和過門旋律都與西皮聲腔明顯不同，自成套路。

南梆子唱腔委婉優美，適于表現細膩柔美的情致，所以在京劇的傳統劇目中，只有旦角和小生兩個行當才有南梆子唱腔，其他行當一般沒有這類唱腔。南梆子唱腔只有原板和導板兩種板式，《霸王別姬》中虞姬唱的“看大王在帳中和衣睡穩”是南梆子原板唱腔，而在《白蛇傳》《打焦贊》等劇目中，都有南梆子導板唱腔的出現。

在“樣板戲”中，南梆子卻不見了蹤影。毛主席在看過樣板戲后，曾遺憾地說:“南梆子為什么不用了?”

二、四平調

四平調的曲調和節奏的變化非常自由靈活，任何復雜和不規則的唱詞，都可以用四平調來唱。

四平調是從安徽青陽腔的滾調進一步發展而成的，它與二黃聲腔很接近，因此也叫平板二黃。伴奏四平調時的胡琴定弦是 弦，與伴奏二黃腔的胡琴定弦相同，其過門兒也和二黃原板的過門兒一樣;但從四平調的上下句落音、節奏及常有跳動較大的音程等情況看，它又與西皮腔有相似的地方。因此，我們說四平調是兼備了西皮和二黃兩種風格的腔調。

四平調有原板、慢板兩種板式，人們把中速節奏的稱之為四平調原板，把慢節奏的稱之為四平調慢板。除正格四平調外，還有反四平調、西皮四平調等不同類型的唱腔。

四平調能表達多種多樣的情感，因此，在京劇中除了花臉之外，其他行當都可以唱四平調，旦角的唱腔更為豐富。梅派名劇《貴妃醉酒》就是以四平調為基本唱腔的，其中楊貴妃的著名唱段“海島冰輪初轉騰”委婉纏綿、華麗多姿，使人百聽不厭;《烏龍院》中宋江唱的四平調唱腔“那一日閑游大街上”則顯得輕松閑適，明快暢達;《打棍出箱》中范仲禹唱的四平調唱腔“聽譙樓打罷了初更時分”則顯得蒼涼沉郁，悲切凄楚。

三、高撥子

高撥子源自于徽調中的撥子腔，它是明末清初時南來的西秦腔和當時安徽流行的昆、弋腔等腔調融合演變而成的。高撥子主要繼承了梆子腔高亢激越的特點，但旋律情調則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調中其他南方腔調的影響。

京劇形成后，高撥子也成為京劇聲腔的一個組成部分。在京劇里，高撥子用大胡琴(或稱撥子胡琴)伴奏，這種胡琴比伴奏西皮、二黃的胡琴琴筒大一些，很像是在模仿嗩吶，有一種特殊的音色，定弦為1 5弦。撥子的板式較多，有導板、碰板回龍、原板、散板、搖板等。

高撥子在京劇里可以獨立使用，也可以和西皮、二黃混合使用，各行角色都能演唱，適合表達激昂悲憤的感情，具有反二黃的情調特征。高撥子的上、下句落音比較自由，在唱腔格式上約束較少，便于靈活使用。著名的京劇高撥子唱段有《徐策跑城》中徐策唱的“忽聽家院一聲稟”，《楊門女將》中穆桂英唱的“風蕭蕭霧漫漫”，

《野豬林》中林沖唱的“一路上無情棍實難再忍”等。

四、吹腔

吹腔因用笛子伴奏而得名，源自于徽調。最初它是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調以及西皮都有很密切的血緣關系。吹腔的板式以一板三眼為主，上下句落音基本上與四平調相同，其曲調悠揚動聽，流暢華麗，可以表達多樣感情。

吹腔在京劇中既可以獨立存在，演出整出的劇目，如《奇雙會》一劇就是完全用吹腔演唱的;也可以與其他唱腔相結合，作為劇目中用以表現某種特定氣氛或感情的唱腔來出現，如《古城會》中的關羽就唱了整段的吹腔，以表現他那浩然正氣(劇中其他人則唱的是西皮腔)。

五、漢調和徽調

京劇皮黃聲腔的前身就是徽調和漢調，它們在1790年進京后，經過一個時期的演變而形成了京劇。但是，在京劇形成后，仍有一部分原來徽調和漢調的唱腔保留了原劇種的音調(但有京味化的傾向)，成為京劇聲腔的多元化構成中的有機組成部分。

《七擒孟獲》中孟獲唱的“仰面朝天一聲嘆”一段漢調，表現了孟獲的愧悔及他對諸葛亮的敬佩之情;《趙氏孤兒》中魏絳在知道打錯了程嬰以后唱的“我魏絳聞此言如夢方醒”這段唱腔也是京味化的漢調，它深受觀眾的喜愛，成了京劇愛好者們紛紛傳唱的“流行歌曲”;《紅娘》中紅娘唱的“我小姐紅暈上粉面”則是旦角的漢調唱腔，十分委婉柔美，把紅娘在成全了張生與崔鶯鶯的好事時那嬌羞神態表現得淋漓盡致。

徽調在京劇劇目中的應用不是很多。《白蛇傳》中“親兒的臉，吻兒的腮”這段徽調唱腔是由著名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的。這個唱段唱出了一個受難的母親與愛子話別的復雜心情，千叮嚀萬囑咐，感人至深。

六、其他雜腔小調

南鑼:也稱“羅羅腔”，在很多地方小戲或曲藝中，都有這種腔調，有的名為“南鑼北鼓”，有的名為“打棗桿”。在京劇里，南鑼是一種邊念誦邊用大嗩吶、小鑼、小鼓吹打伴奏的形式，前面大部分詞只念不唱，只有尾聲一句隨著嗩吶的音調歌唱。南鑼的腔調活躍，在京劇傳統劇目中，由小花臉、花旦主演的《打面缸》《打杠子》一類的玩笑戲，經常會使用南鑼腔。

娃娃:從梆子腔移植過來的腔調，也叫“耍孩兒”，用海笛、梆笛加鑼鼓伴奏，用梆子來擊打節拍，紅火熱鬧，有濃郁的梆子腔風格。它在武戲里常使用，如《三岔口》中劉利華夫妻開店掛幌子時所唱的就是娃娃腔。它還常用來伴奏戲里兩人比武或趟馬等舞蹈動作。

琴歌:是京劇中作為插曲用的曲調，源自昆曲。京劇劇目中運用琴歌，不是對昆曲琴歌簡單的套用，往往有所變化發展。在《群英會》中，周瑜故意在蔣干面前表現醉意時，所唱的“丈夫處世兮立功名”一段就是琴歌;在《霸王別姬》中，項羽所唱的悲歌“力拔山兮氣蓋世”，也是琴歌音調。

山歌:京劇中作為插曲用的曲調，源出自昆曲《虎囊彈#8226;山門》中賣酒人所唱的小調。在京劇里，大凡賣酒、賣魚及樵夫等所唱的小調，大都是山歌的曲調;在新編歷史劇《赤壁之戰》的“橫槊賦詩”一場中，曹操在船上與文武群臣飲酒賦詩、夸耀自己的功績時，唱的曲調也是山歌。

柳枝腔:從地方小戲、曲藝中移用過來的曲調，用笛子和海笛伴奏，曲調輕快、活潑、詼諧。《小上墳》一劇以柳枝腔貫穿全劇，曲調輕快跳躍，用曲笛加海笛伴奏。柳枝腔的旋律簡單，基本腔調多次重復出現，唱詞有變，而主要腔調基本不變。

吟詩:是京劇里作為插曲用的曲調，也源自昆曲。它是散板的朗誦體，一般是不加伴奏的干唱。京劇里的吟詩，多用“哭相思”一類的曲調，可以根據唱詞字音來安排曲調，還可以做多次反復。在改編的傳統戲和新編歷史劇目中，吟詩有的已經不再是清唱，而改用清雅的簫、二胡及彈撥樂器來伴奏。

花鼓調、銀紐絲、云蘇調、灘簧調、山歌小調:這些曲調多是從民歌移用過來的，也有的出自地方小戲和曲藝。在小戲《打花鼓》中所唱的“鳳陽歌”和“鮮花調”都是花鼓調，曲調明快、純樸，略帶憂郁情調，具有濃烈的民歌風味;《探親家》所唱的曲調為銀紐絲，用笛子伴奏，腔調流暢、歡快，輕松悅耳;《鋸大缸》中王大娘唱的云蘇調，用大嗩吶伴奏，又唱又念，明快而純樸，長于敘事;灘簧調只保留在小戲《蕩湖船》里，《蕩湖船》原為江南流行的小戲，京劇藝人把它搬上京劇舞臺，從曲調到念白都保留了濃厚的蘇州韻味，情調詼諧，充滿了喜劇色彩。灘簧調原來用二胡和彈撥樂來伴奏，后來有人又嘗試著加入了京胡;山歌小調來自民歌，曲調輕捷明快，爽朗純樸。《小放牛》就是以山歌小調為基本演唱曲調的。

兼收并蓄是京劇藝術生命活力的體現。在京劇的現代戲中，對聲腔的使用又有了很多的創新和突破，如《奇襲白虎團》中嚴偉才的唱腔中吸收了《中國人民志愿軍戰歌》的旋律，《智取威虎山》中楊子榮、參謀長的唱腔中出現了《東方紅》《三大紀律八項注意》的旋律。隨著歷史和京劇藝術的向前發展，京劇聲腔會有更燦爛的明天。

(責編:劉賢)