鐵錘鍛造的藝術 安徽蕪湖鐵畫

1959年5月，一封來自法國巴黎的信讓一位安徽蕪湖的老人心潮澎湃。這封信是世界和平理事會主席、法國人戴納先生寫給蕪湖鐵畫的傳人儲炎慶老人的，盛情邀請他的鐵畫作品赴法國巴黎參加展覽會的邀請函。很快，儲炎慶鐵畫小組將《花蝶》、《牛郎織女笑顏開》、《松鷹》三幅作品送交世界和平理事會參展。

這是新中國成立后，蕪湖鐵畫第一次走出國門向世界展示其獨特的藝術魅力，這標志著蕪湖鐵畫獲得了新生，重新綻放出耀眼的藝術光芒。

創制溯源

蕪湖鐵畫的創制，決非偶然。中國是世界上較早使用鐵器的國家，遠在西周晚期我國已經出現了人工冶鐵。在武當山紫霄宮存有明弘治十四年(1501年)由路永和鍛造的纏枝花卉鐵燭臺，在山西五臺山佛殿前發現過刻有明天啟年號的有蕪湖字款的鐵花燈，九華山廟內尚存有清代的鐵花制品。同時，在皇家宮廷和園林中的花窗中也出現了鏤空或浮雕，具備了早期鐵畫特征的鐵制飾物花紋。

安徽蕪湖一直為皖南重鎮，位于長江和青弋江匯合處，水路交通十分方便，為“四大米市”之一。大詩人李白曾寫下：“爐火照天地，紅星亂紫煙；赧郎明月夜，歌曲動寒川”的詩句，生動地記錄了蕪湖一帶鐵礦夜以繼日的開采冶煉場面，自古以來還流傳著“鐵到蕪湖自成鋼”的說法。

據文獻記載，鐵畫創始人湯鵬，字天池，祖籍江蘇溧水縣明黨鄉人，幼年時為躲避兵荒和天災，逃到蕪湖，在一家鐵匠鋪當學徒。當時，他學徒的鐵匠鋪恰與姑熟畫派的創始人、著名畫家蕭云從宅相鄰，他“日窺其墨勢”，引發了對繪畫的興趣。湯鵬晚上常常就在沙石上以手指或樹枝代筆，終日不止。據說，他發奮以鐵做畫，竟是因為蕭云從看不起他不會畫畫而創制出了鐵畫。

清康熙年間，湯鵬自己開了一間打鐵鋪。起初，只“以鉗為豪(毫)雙鉤”錘制一些小的景物。但是，他并不滿足，登門拜訪蕭云從，請他為自己設計適合鐵畫表現的畫稿。此后，湯天池的鐵畫作品頓時別開生面，工藝水平也大大提高，“鍛鐵做山水、花卉、人物、蟲魚、鳥獸作為屏對堂幅，均極其妙”，“鍛鐵為山水障、寒汀孤嶼，生趣宛然”，有時竟能達到與畫稿毫不二致的地步。湯鵬因此名聲大振，“名噪公卿間”，鐵畫也“傳至日下，直值數十緡”。但是，湯鵬性頹放，不受從追，長此以往竟“奇枝坐天窮，江天見暮酒錢空”，晚年窮困潦倒。湯鵬謝世后，雖有二孫也以錘制鐵花為生，世人也多有效仿，但已難得其鐵畫真諦。

關于誰是鐵畫的創始者，有不同的觀點。湯鵬的具體生卒年史料未有記載，但是安徽省博物館收藏有一件落款為“丁卯春月”的湯鵬傳世鐵字聯。清錢塘梁同書所做《鐵畫歌》序說：“湯亡，其法不傳，今間有效之者，已失其真矣”。梁同書，清乾隆舉人、侍講學士，書法家，生于雍正元年(1723年)，卒于嘉慶二十年(1815年)。因此推斷，梁同書生前的康熙二十六年丁卯(1687年)，才是湯鵬制作鐵字聯的“丁卯”年。又考，謝望《金玉瑣碎》中記載湯天池“與蕭云從鄰居”。蕭云從是明末清初畫家，字尺木，生于明萬歷二十四年(1596年)，卒于清康熙十二年(1673年)，年78歲。這樣，湯鵬與蕭云從為鄰，大概是在蕭云從晚年的時候。而湯鵬鐵字聯的制作時間，應是蕭云從死后之事了。由以上兩點可知：湯鵬應是順治到康熙年間人。

另一位重要的鐵畫藝人是梁應達，字在邦，安徽建德(今東至縣)人，其生卒年不詳。據史料載，梁應達多才多藝，善長詩畫。為創鐵畫向鐵工學習鍛鐵本領，經過幾年的探索和實踐，終能以鐵鍛成畫，時人無不稱奇。據《建德縣志》記載：他制的鐵宮燈，玲瓏剔透，鐵繪花鳥蟲魚，“其枯榮舒斂、行止飛躍之情態，無不各得其物之本末，栩栩如生，使攻術者雕琢而為之不能”。又據《安慶地區名人錄》介紹，其技在湯鵬前。從金浚的《像生志》中知道，此書成書時，梁應達當時約50歲。金浚為青浦人，官至建德教諭的時間是乾隆八年到十四年(1743～1748年)，《像生志》就是在這一時間所作。因此，可推定梁應達約生于清康熙三十二年至三十八年(1693～1699年)。而湯鵬制作鐵字聯的1687年，梁應達尚未出生，因此湯鵬無疑應在梁應達之先，是鐵畫真正的創始人。

湯鵬藝術的特點是意境寒荒，簡潔空靈，線條剛勁，氣勢恢弘，手法拙重。他的鐵字筆畫線條呈現扁圓形，增加線條的立體感。而梁應達的傳世作品《溪山泛舟圖》、《蘆葦螃蟹圖》，氣韻生動、風格柔媚，富于書卷氣，力掩爐錘痕跡，無冷寒之感，作品的精深程度極高，他的藝術修養超過了湯鵬，以文鍛畫是他鐵畫的藝術特點。

此后相傳清末年間的諸葛生、譚司夫、湯和尚(了塵)也作鐵畫。湯和尚的徒弟沈德金、安慶西門外四眼井的蕭老四等都是鐵畫藝人。

鐵畫的時代魅力

蕪湖鐵畫到了清末的沈德金，出現了不景氣的局面，鐵畫幾乎絕種斷根。而儲炎慶，就是解放后唯一能夠打制蕪湖鐵畫的藝人。

儲炎慶生于1902年，祖籍安徽樅陽人。父母早亡，他與小妹生活沒有著落，靠乞討度日，后在貴池學鐵匠5年，16歲學徒期滿，來到蕪湖沈德金開的沈義興鐵鋪當幫工。他目不識丁，卻特別想學習沈德金打制鐵畫的技術，然而卻無法如愿。有一天，知道師傅又要打鐵畫了，他和往常一樣做完準備后借機裝病，在沈家的閣樓上“睡倒了”。他在樓板上挖了一個小洞，悄悄向下窺看，他把打鐵畫的程序、關鍵，火功、錘法組接等等，都默記心中，偷學了沈德金的看家本領。可是好景不長，沈師傅知道儲炎慶會打鐵畫后就把他的鋪蓋卷拋出了門外，當時他28歲。1935年，儲炎慶為生活所迫，一面幫人家打些鐵活，一面靠鍛打一些梅蘭竹菊等小型鐵畫作品為生，到解放前夕，鐵花藝術險些面臨失傳的境地。

1955年，黨和政府非常重視鐵畫藝術，蕪湖地區領導多次登門拜訪儲炎慶，并組織成立了蕪湖鐵畫生產小組。儲炎慶先后兩次招收了儲春旺、張良華、尹永紹、汪德生、楊光輝、張德才、吳智祥、顏昌貴以及他的女兒儲金霞作藝徒，培養鐵畫人才。1957年1 2月，儲炎慶出席了全國手工業合作社第一次社員代表大會。當儲炎慶向朱德同志介紹清代湯鵬打鐵畫的故事和解放后蕪湖發掘、發展鐵畫的經過時，朱德同志緊握住他的手笑著說：“老儲啊，窮人總是有志氣的，湯天池就是一個有志氣的人。湯天池的鐵畫好不好呢，當然很好，但是只要我們肯努力，就一定可以超過他!”。1960年6月，朱德同志在合肥模型廠再次親切地接見了儲老，并囑咐他要好好地培養接班人。1958年9月17日，毛澤東同志視察安徽省博物館，以極大的興趣觀看了湯鵬的鐵字聯和儲炎慶的鐵畫《奔馬》等作品。

1959年9月北京人民大會堂建成，安徽廳的裝修指導思想是，以民間藝術的表現形式為載體，歌頌新中國建設的成就，提高完善民間藝術鄉土情懷的表現力，創造新的地方文化特色的時代精神。《迎客松》鐵畫屏風從內容到形式都是這個指導思想的最佳表現形式。儲炎慶于1960年率領弟子和女兒儲金霞等32人到合肥模型廠，打制了大型鐵畫座屏風《迎客松》、《梅山水庫》和掛屏《綠竹垂蔭》、《牛郎織女笑顏開》等不朽杰作。周恩來同志生前特別喜歡《迎客松》鐵畫，它也就成了接待各國貴賓合影的背景。1972年日本首相田中角榮訪華時，周總理曾特意向田中首相介紹這個用鋼鐵打造的《迎客松》。后來，根據周總理生前的指示，《迎客松》鐵畫移到人民大會堂接待廳陳列。

1964年，郭沫若同志視察蕪湖工藝廠時題詞：“以鐵的資料創造優美的圖畫，以鐵的意志創造偉大的中華”。花甲之年的儲炎慶，對鐵畫精益求精，將木刻、剪紙、金銀首飾鑲嵌等技法溶進鐵畫制作技藝中，并與畫家王石岑、張貞一、黃近玄、黃葉村及堆漆畫藝人吳恩才、通草畫藝人謝白水等進行探討，毫無保留地把經驗傳授給藝徒們。到了“文革”前夕，他嘔心瀝血培養了以楊光輝、儲金霞、張德才、顏昌貴、吳智祥、張家康等為代表的鍛制鐵畫的隊伍，造就了蕪湖鐵畫發展史上新的里程碑。

一代鐵畫藝術宗師儲炎慶因病于1974年12月28日逝世，享年72歲，他為鐵畫藝術的繁榮盡力終生，是承前啟后、發揚光大的藝術家。

根據周恩來總理生前的意見，1979年人民大會堂再次裝修時將原安徽廳內的《迎客松》移到國家接待廳。鐵畫藝人們又以極大的政治熱情，為安徽廳精心打制長4.1米、高2.5米的《歲寒三友》巨型鐵畫座屏風。此圖由畫家徐子鶴起畫稿，張愷帆題字。此外，安徽廳中還有根據著名書畫家肖龍士的《蘭花》畫稿打制的《鐵蘭花》宮燈以及楊光輝試用銅鍛制的直徑2米的《同樂》圓形掛屏點綴。

1993年人民大會堂安徽廳第三次裝修，又加強了鐵畫的力度。大廳內裝飾了新創作的鐵畫長卷《黃山天下奇》，再次展現了鐵畫表現安徽黃山的藝術魅力，充分展示了安徽獨有的民間藝術特色。

2006年5月20日國務院公布了我國首批國家級非物質文化遺產名錄，“蕪湖鐵畫煅制技藝”為第389項。

建國60年來，鐵畫這朵民間美術之花在“百花齊放，百家爭鳴”方針的指引下，走進了人民大會堂和大型公共建筑。當年的“鐵畫學徒”，今天都成為蕪湖鐵畫藝術的中流砥柱，正是他們為傳承鐵畫藝術又培養了一代代傳人，使蕪湖鐵畫長盛不衰。因此，發展鐵畫就要十分重視傳承人的作用。聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》中，就非常強調人的重要性，這也是區別于物質文化的主要特點，鐵畫亦然。解放后，儲炎慶打破門戶界限，廣招門徒，帶來了繁榮發展的高峰就是一個很好的實例，我們既要“見物”，更要“見人”。

鍛造技藝

鐵畫以畫稿為本，以錘代筆，以砧代案，以爐為墨，講求心到、手到、力到。鐵畫在數以萬計的錘擊下，由點到面、由線到體、從構件到組合、從雛型到成型，它的鍛制是鐵畫藝術表現力的成敗關鍵。鐵畫藝人，因材施藝，從選材到鍛制工藝，無不滲透著鐵畫藝人的智慧。從鐵錘擊打的節奏，到鐵件的淬火，無不表現了一個藝術家的成熟，因而鍛制過程就是鐵畫藝術的精髓。

鐵畫的鍛制過程，就是將墨線畫稿變成鐵畫的過程。其制作十分繁瑣，又十分精細。制作過程一般可以分為準備階段和鍛制工藝兩個階段。

準備階段，以畫稿為藍本。藝人拿到畫稿后，一般會很好地研究畫稿的特點、優勢、詩情畫意，將字畫原稿放大到實際制作的尺寸，并準備多幅。經過研究慎重而準確地將畫面對象分解成若干構件或組、塊以備待用，考慮每一構件或組、塊的工藝程序難點的解決辦法。準備階段的第二項工作就是材料的準備，鍛制鐵畫的原料面較廣，如鐵絲、鐵皮、圓鋼、鋼筋等都可以作為材料。最好是就地取材、因材施藝，防止大材小用，造成浪費。在準備階段，畫稿準備的各項事宜尢為重要。

鍛制工藝，盡管步驟程序較多，但總體上可以分為：構件制造、焊接組裝、整形修正、油漆裝框等幾個主要工序。

構件制造

是根據畫面中對象結構情況分解后將作品圖樣分成若干組、塊，由小到大一一鍛制備用。鐵畫構件在鍛制過程中，在不破壞圖樣造型又能加強構件的表現力，構件可以有所創造的表現，如“馬”的頭、屁股做得立體一些。在鍛制的過程中應深入觀察，體驗生活、表現對象。錘路也不能干篇一律，不然就死板而缺乏生氣。如《迎客松》鐵畫中的松樹，首先制松針、枝、干、山及字的質感表現。每做完一個(組)構件后，都要與畫稿圖樣認真地比對，進行修正，以防因小構件(組)的小錯誤而導致作品整體的變形失敗。

焊接組裝是將鍛制好的構件根據畫稿的要求，由小拼大進行準確無誤的組裝并在構件的背后作適當的“安裝釘”。《迎客松》鐵畫的樹，就是先由松針組成松針簇，由簇到小枝，由分枝到干，由干的鱗圈到主干等。在組裝的過程中，注意對象的表現，如松針簇遠近、高低、大小層次的關系，應先近后遠，先下后上，先小后大的排列位置，以防止近擋遠、下遮上，而破壞畫面對象表達的透視關系。畫面組裝最后基本上已形成了所有的線條幾乎都是連接在一起象剪紙一樣。如畫面中還有什么構件不能組裝到位時，可在這構件的背后加幾個安裝釘，按畫稿位置加以固定。

整形修正

是鐵畫鍛制的一個重要步驟，它涉及鐵畫的藝術質量。整形修正是將構件的組(塊)組裝后進行的。構件與構件，組與組的組合，由小到大乃至成型后，按照原稿圖樣將構件一一比對，檢查組裝成的“型”，是否與圖樣吻合，是否有錯誤，發現錯誤必須要認真進行修改直至與圖樣毫無兩樣。

裝框是出廠前的最后一道工序。大型的鐵畫掛屏或屏風芯，須在做好的掛屏或屏風芯的底板上鋪貼一塊與底板同樣大小的北方搟制的羊毛毯(氈)，把畫稿(放大)圖樣放在羊毛毯(氈)上，稍加固定，再將油飾好的鐵畫慢慢輕輕地與畫稿圖樣對齊，以及畫面中的題字、題款印章、閉章等一切均按畫稿圖樣位置確定后，把“安裝釘”打入底板加固無誤后加以固定，把原稿圖樣一一撕干凈，鐵畫的安裝即成。

一般來說，掛屏或屏風芯的邊框要講究，最好是用硬木制作，邊框的線腳要根據所處的室內環境氣氛而定。大型鐵畫(字)掛屏的邊框木線腳，大都近似于中國畫掛屏的邊框線腳，多采用中國明式家具中常用的一些線腳類型。

傳承創新

鐵畫的傳承包括搶救保護優秀鐵畫作品、鐵畫史的研究和技藝的整理記錄，以及對鐵畫的技術保護研究。以博物館為基礎，發動全社會的力量，對鐵畫各個時期的代表作進行有目的有計劃的收藏保護。以往我們更多地去關注單件的優秀作品而忽視了鐵畫藝術史的研究。一個民間藝術發展到現在必然有它一個完整的發展脈絡，理清鐵畫藝術史是對歷史文化的繼承也是創新發展的理論基礎。其次在鐵畫技藝的整理和記錄中要堅持“原真性和整體性”的原則，使它“可解讀，可傳承”。此外，鐵畫的技術性保護也是一項緊迫的工作。鐵畫最大的缺點，就是從局部的氧化后自然損壞，受濕潮作用會生銹，使銹蝕發展到全部，以至斷裂，現有館藏的作品中都有類似的情況發生。解決這個技術難題，對鐵畫作品的傳世至關重要。

鐵畫需要傳承更需要創新，只有創新才有生命力。鐵畫創新主要體現在藝術表現力的創新，這里特別強調的是鐵畫技藝和畫稿的結合。實踐證明，經典的鐵畫必須有經典的畫稿作基礎，只有精湛的鐵畫鍛制技藝與深厚的繪畫造詣相結合，才能產生優秀的作品“創造優美的圖畫”。

創造了鐵畫藝術發展史上新的里程碑的《迎客松》鐵畫座屏風，長4.5米、高2.5米。它以黃山的迎客松為范本，畫家宋亦英、王石岑“搜盡奇峰打草稿”，精心繪制了畫稿。王石岑(1914～1996年)是“新徽派”的重要人物，是鐵畫《迎客松》、《梅山水庫》畫稿的主要起草人。1960年初，他為了畫《迎客松》多次深入黃山，還經常與鐵畫藝人談論國畫與鐵畫的融合，探討畫稿中的筆墨如何轉換實現其藝術效果等，并聽取藝人對畫稿的意見，然后反復修改。據說，《迎客松》畫稿“紙就用了一汽車之多”，作品的藝術表現超過以往的任何作品。在鍛造上，樹干2米多，重200余斤，鱗圈計用9萬余錘鍛打。枝丫的鍛打，每一小枝由許多長短不同的松針組成，這樣，松針計約有兩萬余根，松花、花棒的反正閉合又無不使人驚嘆。組裝總成時，由儲老統一指揮，他一聲令下四個爐同時升溫，一起做業。八大弟子八錘齊發，整個車間煙噴火舞，錘聲震耳欲聾，場面蔚為壯觀。

另外，藝術表現力的創新還包括以下幾個方面：

第一資料創新。20世紀80年代，時任中共中央總書記的胡耀邦在視察蕪湖工藝廠時指出：“鐵畫可以不局限于鐵質材料，還應發展金畫、鍍金畫、銀畫、鍍銀畫。”而現在，鐵畫的原料從銅，擴大到金、銀、銅、鐵俱全。另外，還有根據畫稿表現對象色彩的需要幾種金屬材料的綜合運用，以及鐵畫著色的出現，都豐富了鐵畫的藝術表現力，以多元化的角度反映豐富的美麗畫圖。

第二題材創新。文化大革命期間，儲炎慶另辟途徑，創制了以樣板戲為內容的《楊子榮打虎上山》、《紅色娘子軍》、《采藥》等一批現代題材的鐵畫掛屏。以鐵畫的形式，表現了英雄人物崇高的思想感情，拓寬了傳統鐵畫的表現形式，在人物表現刻畫上準確反映劇中人物的情感。鐵畫藝術高峰時期代表作品山水方向以《梅山水庫》鐵畫屏風、《黃山天下奇》手卷式鐵畫為代表，巨大的場面前所未有，它準確表現出的時代氣息和藝術氛圍是不可替代的。

第三工藝表現創新——從浮雕走向圓雕。鐵畫藝術走向浮雕、高浮雕的范疇，不能不說是個進步和創造。鐵畫藝術大師楊光輝創造的《墨竹圖》是一幅立體鐵畫。它改變浮雕概念，全方位立體360°的再現生活中的自然，這是鐵畫藝術的一種升華，把鐵畫藝術提升為三維藝術，這種升華是以藝術家對生活高度的體會為基礎，又發揮了藝術家極至的想像力，準確把握對象生長規律的能力，利用熟嫻地技巧鮮活地表現《墨竹圖》這不僅是鐵畫的一次革新，也是鐵畫藝術的一個新的創造，反映了今后鐵畫發展的一個新方向。

鐵畫產生于民間，在民間得到發展，因此它的發展動力和源泉也在民間。新時代對鐵畫的傳承面臨著巨大的挑戰，“保護文化遺產，守護精神家園”是我們的使命。我們應當走綜合保護之路，一面保護歷史優秀作品，在研究鐵畫發展史的基礎上，一面抓服務社會、技術創新，在新的時代尋找鐵畫藝術的生存空間和發展道路，通過國家、社會和個人的共同力量去保護，讓來自民間的工藝美術經過提高再回到人民群眾之中。