演員嗓音的戲劇性

我們對嗓音和發(fā)音方法重視得不夠.可這是演員的重要手段。

——聶米羅維奇·丹欽科

眾所周知，對于角色認(rèn)識的不同態(tài)度，基于對劇中人物內(nèi)心世界的仔細(xì)揣摩。演員的任務(wù)，就是在逐漸深入劇中人物生活環(huán)境的過程之中，把握住其行為動機，并逐漸感受其生活動作，然后通過心理的、外部的活動以及語言特點來表現(xiàn)其內(nèi)心世界。

臺詞，蘊涵著邏輯—語義的和情緒—表情的審美信息。這些信息在很大程度上是通過對嗓音的高度技巧和表現(xiàn)力來實現(xiàn)的。在揭示角色的內(nèi)心世界、完成演出任務(wù)時，演員的發(fā)聲器官負(fù)擔(dān)著極為重要的任務(wù)。在排練過程中，演員會通過努力把握角色獨特的嗓音特點，以此細(xì)微地展示角色的感情、思想。因此，對于現(xiàn)代戲劇而言，演員發(fā)聲、嗓音的技巧和表現(xiàn)力十分重要。在這方面，成功的例子可以舉出許多，這些成功個例的最大共同特點是——角色的內(nèi)涵與外部表達(dá)技巧的最大程度的融合。

演員嗓音之所以重要，并不在于嗓音自身，也不僅在于嗓音是從語言方面刻畫角色的細(xì)膩手段之一。作為整出戲劇發(fā)聲的一個關(guān)鍵要素，演員的嗓音是對觀眾產(chǎn)生有聲的劇場影響的主要手段。嗓音是“戲劇的藝術(shù)完整性”的一個至關(guān)重要的組成部分。

斯坦尼斯拉夫斯基正是如此看待演員的嗓音的。例如在排練拜倫的《該隱》時，斯坦尼斯拉夫斯基十分注重尋求演員的嗓音與切斯諾科夫的音樂之間的融合。他在自己的導(dǎo)演手記中這樣寫道——

阿維爾獻祭之后是女聲，該隱獻祭后是男低音。阿維爾逝世后一個長長的停頓，謝拉離去后用音樂來襯托強烈的悲痛的獨白。

在此，語音與音樂融合起來，構(gòu)成了該劇統(tǒng)一的聲音，強化了情緒的內(nèi)涵。由此可以看出他的追求——極看重演員嗓音的音色特點、女聲與男聲的差異以及它們互相呼應(yīng)的音程。

同斯坦尼斯拉夫斯基的探索相呼應(yīng)的，是莫斯科人民藝術(shù)劇院在排練《哈姆雷特》時，同樣對演員嗓音的表現(xiàn)力作出探索。劇院向演員提出許多建議，比如在揭示第一場內(nèi)容時，導(dǎo)演指出:“應(yīng)當(dāng)挑選低音的演員。一定要用男低音來開始這出戲。”為了盡力表現(xiàn)哈姆雷特與鬼魂對白時的悲劇氣氛，導(dǎo)演決定用俄羅斯功勛演員奧爾洛夫扮演鬼魂，并通過他低沉的音色來表達(dá)哈姆雷特父親的痛苦。在一次排練時，導(dǎo)演說:“這就是鬼魂。不知為什么，我認(rèn)為奧爾洛夫的嗓音里有能夠展示我想要展現(xiàn)的東西的腔調(diào)。我覺得，鬼魂說話時，它應(yīng)該有一種最難以擺脫的憂傷，一種令人難以置信的痛苦!他的嗓音略帶嘶啞，這或許倒是一件好事。要緊的是找到一種非常悲傷的聲音，悲傷地講述巨大的痛苦。”

往往有這樣的情形——在一出戲里，導(dǎo)演往往非常注意演員之間的嗓音是否匹配。其實，在任何一個大作里，導(dǎo)演都會面臨演員嗓音是否和諧的問題。梅耶荷德對莫斯科人民藝術(shù)劇院首演的契訶夫劇作十分欣賞，他認(rèn)為舞臺和諧問題的解決辦法，就在演員說出的臺詞之中:“契訶夫劇作的秘密，就隱藏在他語言的節(jié)律之中。藝術(shù)劇院的演員們在排練契訶夫的第一個劇本時就掌握了這個節(jié)律。不是舞臺調(diào)度，也不是蛐蛐叫或是小橋上的馬蹄聲創(chuàng)造了情緒，而是完全靠演員們敏銳的樂感。他們把握住契訶夫詩歌的節(jié)律，而且使自己的創(chuàng)作蒙上了一層迷離的月光。”顯然，梅耶荷德認(rèn)為演出和諧的根源在于演員的“樂感”，在于演員對嗓音辨別聽力的敏感以及領(lǐng)略劇作者文字的悟性。

俄羅斯功勛導(dǎo)演波波夫?qū)⒃拕≈信_詞發(fā)聲的總譜，嗓音的專門挑選及分配叫做“嗓音的配器”，或叫作“嗓音的樂隊化”。他在創(chuàng)作中喜歡將演員嗓音的和諧作為特殊的、具有強烈戲劇性的藝術(shù)表現(xiàn)手段。在莫斯科人民藝術(shù)劇院排練《羅米歐與朱麗葉》時，他對演員說:“要特別注意嗓音的配器、樂隊化以及聲音的匹配。”為追求嗓音的邏輯配合、藝術(shù)配合以及音樂默契，他還根據(jù)嗓音匹配的原則安排了許多場景。

波波夫還認(rèn)為，群眾場面中的演員的嗓音同樣具有決定性意義。在處理群眾場面時，他要求“如同交響樂一般”。在排練《馴悍記》中的群眾場面時，他宣稱:“群眾場面里，每個說話的人要把自己聲音的全部音域，或者說全部鍵盤動員起來。這是任何一個群眾場面的規(guī)律。在這種情況下，人群的談話才能非常生動。”認(rèn)識這點非常重要，這是因為導(dǎo)演若要使劇中人物在舞臺上、在演員的表演中獲得藝術(shù)價值和社會說服力，就必須使每個人物的嗓音、語言都有其特點，且極具表現(xiàn)力。

由于經(jīng)典劇作所具有的創(chuàng)作上的強大可能性，因此經(jīng)常被用于提高演員的發(fā)聲、嗓音技巧。比如梅耶荷德1926年排演《欽差大臣》對每個角色鮮明的嗓音和“語言名片”以及全劇的聲音和諧提出了要求。他出了幾十個發(fā)音吐字以及呼吸的“點子”，引導(dǎo)演員領(lǐng)略果戈理的臺詞，讓我們看看他的一些意見——

對于扮演市長的演員，他要求:“您要扔掉老年人的腔調(diào)。雖然按裝扮說市長是55歲，可是他的腔調(diào)是年輕的;說話要推心置腹，但是要迅速而高聲，讓觀眾聽得見。明白嗎，要推心置腹，可是要很快;市長說話很輕，很快而且枯燥單調(diào)……使觀眾要稍稍豎起耳朵——他在說些什么?”

對扮演郵政局長的演員，他說:“為什么要控制速度——放開點，放開點;應(yīng)該很輕快地說，用悄悄話說。”

對扮演督學(xué)的演員，他則說:“謝天謝地，您改變了那種一貫的軟綿綿的拖腔。”

對扮演赫列斯塔科夫的演員，他的要求是:“你在說‘我們玩惠斯特牌也有自己的老搭檔;外交大臣、法國公使、英國公使、德國公使和我’的時候，要一口氣說出來，而且都要突出c音。”

梅耶荷德就是這樣經(jīng)常啟發(fā)演員借助嗓音、語言發(fā)音吐字和語調(diào)手段來豐富對人物的創(chuàng)作的。

波波夫也不例外。他在《羅米歐與朱麗葉》的導(dǎo)演說明中有一小段是談演員的嗓音的，這一段的標(biāo)題就是《劇中的臺詞》。全文如下:

《羅米歐與朱麗葉》臺詞的含義是很明白的，只要看下面的事實就夠了。我們用了六個月來排練詩句，莎士比亞的臺詞用的是詩體，是作品意義的基礎(chǔ)。通過莎士比亞的臺詞，把含義傳達(dá)給觀眾，這個任務(wù)本身就不那么輕便，對我國的劇院而言，更為艱難。所以我們要克服它，不過這還不夠，觀眾可以什么都明白，但是在明白的同時，卻因為演員無精打采的，令人昏昏欲睡的，枯燥的念白，因為語調(diào)色彩的貧乏和語音的干巴單調(diào)而感到厭倦。

因此，揣摩《羅米歐與朱麗葉》的臺詞實際上是圍繞著這出戲的一套完整的訓(xùn)練，是舞臺語言的一套本領(lǐng)——我們就是這樣認(rèn)識的。所以，如果哪個演員不是每天總結(jié)自己的活動，不在劇院的功課之外加班學(xué)習(xí)，也就是說不訓(xùn)練呼吸、練習(xí)發(fā)聲、練習(xí)擴展自己的音域、練習(xí)擴展臺詞的內(nèi)涵，對他來說，劇院生活的莎士比亞這一章就沒有寫好。

這類見解，在先輩大師們的實踐遺產(chǎn)中并不罕見。瓦赫坦戈夫、塔伊羅夫、米霍艾爾斯、洛巴諾夫?qū)诺鋺騽〉囊庖姡际桥c上述觀點氣息相投的。

我們看重演員的嗓音，這是因為它是一種戲劇現(xiàn)象。這種戲劇現(xiàn)象的重要性，就在于它能從情感上和美感上影響觀眾，并通過聲音的色彩塑造角色的典型特征。著名演員、導(dǎo)演和戲劇教育家馬卡里耶夫指出:“能不能把自己的嗓音變成一份真正的藝術(shù)材料和工具——這完全決定于演員自己。為此，演員必須掌握這門技巧，也就是對于演員來說，善于把自己的嗓音(無論是怎樣的嗓音)在創(chuàng)造角色時變成必要的創(chuàng)作材料，要變成‘舞臺人物’性格化創(chuàng)作的工具。”

加強演員嗓音的訓(xùn)練、提高嗓音的戲劇性是當(dāng)今戲劇表演發(fā)展的要求和趨勢。在這方面，我國戲劇專業(yè)教育還缺乏足夠的認(rèn)識和訓(xùn)練手段。多數(shù)人的思想至今都還停留在“嗓音訓(xùn)練只要達(dá)到響亮、悅耳、達(dá)遠(yuǎn)的目標(biāo)就足夠了”的層面上。這種觀念亟待改變。