“青春”作伴戲為媒

從2004年4月至今的六年間，由白先勇制作，集合兩岸三地文化界、戲劇界精英共同打造，江蘇省蘇州昆劇院演出的青春版《牡丹亭》，已經在全世界巡回演出了一百八十七場，觀眾人數達到三十萬人次以上，在學術界及文化界產生了巨大的轟動和影響。可以說，該劇的演出堪稱近年來中國戲劇界影響最大、最受矚目的事件之一，更有論者將此概括為“青春版《牡丹亭》現象”。而該劇在制作、排練和演出過程中所體現出的昆曲教育理念和人才培養模式，也值得研究。

激活“青春”傳承經典

昆曲藝術具有鮮明的江南文化特色，青春、俊秀、優雅的生旦表演與其藝術特色緊密相關。明清之際，很多文人雅士都曾傾情于那些年輕貌美的昆曲藝人的表演，紛紛文以贊之，不吝筆墨。張岱在《陶庵夢憶》中說:“余歷年半百，小傒自小而老、老而復小、小而復老者，凡五易之。”可見，張岱為了保持其家班演員的青春化，甚至不惜花費重金，數易班中主角。而白先勇先生制作《牡丹亭》，同樣也把“青春”當作了最大的賣點。

那么，何以要采用“青春版”的概念?白先勇先生有著一番獨到的理解:“第一，《牡丹亭》本身就是歌頌青春歌頌愛情的;第二，起用青春俊美的青年演員來演出，這不僅與培養昆曲的接班人有關，而且與解決昆曲的傳承危機也密切關聯;第三，從觀眾學的角度著眼，希望借青春版的號召力吸引并培植大量的年青觀眾，向校園進軍，走進大學，再爭取走向世界;第四，歸根結蒂是為了激活昆曲事業、昆曲市場，為了振衰起疲，企盼古老的昆曲劇種能恢復青春活力，希望昆曲的生命永葆青春!” 由此可見，“青春版”的制作理念與培養青年昆曲演員和青年昆曲觀眾的意圖是直接關聯、密不可分的。

回想當年，昆曲的演員在老化，昆曲的觀眾也在老化，昆曲藝術漸漸遠離了現代觀眾的審美視野。因此，對于昆曲事業來說，既要培養青年演員，也要培養青年觀眾，因為這兩方面是相輔相成的。如果沒有足夠的觀眾，演員就沒有足夠多的機會登臺演出，其表演不經過舞臺上的不斷錘煉，也就不可能有所進步。《牡丹亭》是一部歷演不衰的昆曲傳世經典，的確是劇目上的首選。所以白先勇提出“青春版”昆劇的理念，就是意在借制作《牡丹亭》這出經典大戲，選拔和培養一批青年演員，以青春煥發、形貌俊美的年輕演員來吸引和培養年輕觀眾，激發起他們對青春和美麗的向往和熱情，最終，完成古典美學與現代劇場的接軌。

在此制作理念的指導下，青春版《牡丹亭》在編、導、演等方面加入了一定的創意:首先在劇本修改上，劇組沒有聘請專業的戲曲編劇，而是邀請臺灣中央研究院中國文哲研究所華瑋研究員等人共同組成編劇小組，將五十五折的原著精簡為二十九折，分上、中、下三本，三天連臺演完，自第一出《標目》到最后一出《圓駕》，總體上保持了劇情的完整性。其次，以往《牡丹亭》的諸多演出版本，皆以杜麗娘的旦角戲為主，而“青春版”還原湯顯祖原著精神，加強柳夢梅的戲份，生旦并重。例如，突出了柳夢梅的《拾畫》和《叫畫》兩折巾生代表作，合并成三十分鐘的獨角戲，與上本杜麗娘的經典折子《驚夢》和《尋夢》平分秋色，兩相呼應。另外對于如何來完成“案頭”到“場上”轉變過程問題，白先勇邀請了有“巾生魁首”美譽的汪世瑜擔任總導演。此舉可謂匠心獨具，因為一個演了五十年《牡丹亭》的“柳夢梅”，不但熟悉昆曲表演的各個層面，而且能夠準確地把握昆曲的美學精神，有助于將昆曲的程式手段和寫意性舞臺調度有機糅合;其它方面，劇組還集合了臺灣一流的創意設計家共同投入創作，如王童(美術總監、服裝設計)、林克華(舞臺、燈光設計)、吳素君(舞蹈指導)、董陽孜(書法藝術)等等。然而究竟怎樣才可達到使文學劇本精美絕倫的情致呈現到舞臺上這一目標，白先勇說:“我們一方面盡量保持昆曲抽象寫意、以簡馭繁的美學傳統，但我們也適當利用現代劇場的種種概念，來襯托這項古典劇種，使其既適應現代觀眾的視覺要求，同時亦遵從昆曲的古典精神。”

由此看出，這樣的制作理念與制作班底，為青春版《牡丹亭》的成功演出奠定了基礎。從專業昆曲教育的角度來說，白先勇借“青春版”來培養青年演員，以戲育人，的確給劇團青年演員的“持續性”教育開辟了新的模式，提供了優質的保障。另外，與籌備和創作同步的還包括演員的系統化和個性化培訓。

“魔鬼”集訓“拜師”學藝

青春版《牡丹亭》采用的人才培養模式，與戲校模式和學館模式“先教后學”的教學方式有本質的區別，其教育對象不再是對昆曲藝術一無所知的孩童，而是對昆曲表演積累了一定基礎的青年演員，這便屬于“先學后教”和“溫故知新”的教學方式。2003年初，白先勇等一行來到蘇州昆劇院，在商議制作青春版《牡丹亭》的同時，觀看了一批青年演員表演的傳統折子戲，從中選取了七位青年生旦演員作為杜麗娘和柳夢梅的候選人。這些演員出身于戲校，同時都有幾年舞臺經驗，應該說有一定的基礎，但是，白先勇認為僅僅依靠這點基礎是無法擔當大任的，因此劇組為這些青年演員組織了三個月的集訓。

在整整三個月的集訓過程中，每周休息一天，每天訓練時間從早晨七點開始到下午五點結束，由汪世瑜和張繼青等六位教師主持集訓課程:

⑴上午7:00開始為身體素質訓練，內容包括開肩、下腰、拉腿等，并且聘請了舞蹈老師運用訓練芭蕾演員的方法訓練他們。

⑵9:00開始為形體訓練，內容為身段、水袖、指法、臺步、圓場等。

⑶下午先上唱念課，對演員的字聲、音準、音色、情感等提出高要求。

⑷唱念課結束之后，為劇目課，由汪世瑜教授《幽媾》和《偷詩》，由張繼青教授《寫真》和《離魂》。

雖說有基本的課程設置，但根據實際教學進度，有時晚上還會增加課時。經過整整九十多天的“魔鬼訓練”，七位青年演員在體質、身形、唱念等諸多方面都有了明顯的提高。特別是形體訓練，起到了突出的成效:一方面使得演員身姿挺拔起來;另一方面，腰身挺拔之后，有利于演員科學運用氣息，熟練掌握吸氣、呼氣、存氣和“偷氣”，使得舞臺上唱、念、做、打具備了更加穩固的“底氣”。集訓結束時，劇組舉行了評審會。沈豐英和俞玖林因為在《幽媾》中默契、出色的表現，得到了專家們一致的認可，最后確定二人為男女主角，出演青春版《牡丹亭》。

俞玖林和沈豐英都是蘇州本地人，1994年一起進入蘇州評彈學校昆劇班學藝，1998年7月畢業，1998年8月進入蘇州昆劇院工作，之后又共同畢業于南京藝術學院表演專業。在排演青春版之前，俞玖林曾跟隨江蘇省昆劇院的石小梅學習，沈豐英跟隨柳繼雁和王芳學習，都已有近十年昆曲表演的基礎。雖然，當時二人的基本功都有欠扎實，但是教師們一致認為他們先天條件優異，形象和氣質俱佳，并且經過三個月的集訓，二人各方面的進步都得到了大家的肯定。白先勇曾評價說:“俞玖林的扮相有古代書生的俊逸之氣，最難的是他天生一副巾生嗓子，音質清純，高音拔起來嘹亮悅耳。沈豐英沉穩內斂，身段婀娜多姿外，又有一股眼角含情的內媚之態。在臺上，俞玖林‘癡’中帶‘耿’，沈豐英柔中帶剛，正是柳夢梅與杜麗娘的特征。”

主角確定之后，劇組開始正式進入排演。由于兩位青年演員資歷尚淺，在昆曲表演的各個層面上比較薄弱，因此，白先勇借“青春版”一劇的排演契機，促成了二位青年演員向前輩藝術家“拜師”學藝。于是在眾人的公開見證下，劇組按照古制安排了簡單而隆重的拜師儀式，沈豐英拜張繼青為師，俞玖林拜汪世瑜為師，展開了新一輪圍繞著《牡丹亭》全劇排演而進行的全面、深入、細致的教學。

白先勇選擇汪世瑜、張繼青兩位藝術家作為表演范本，可謂最佳之選。汪世瑜素有“巾生魁首”的美譽，又是全劇的總導演，要提半個世紀以來最優秀的昆曲旦角演員，不能沒有張繼青。所以在創作過程中，白先勇明確提出要排演“正統、正宗、正派”的昆曲，然后再在保留昆曲精神的前提下做“青春化、現代化”的演繹。那么，何以才能保持昆曲的精神?師承是關鍵。本文為此畫了一張師承圖:

圖中所列的就是“青春版”兩位主演在《牡丹亭》一劇中的師承溯源:沈月泉、尤彩云和錢寶卿都曾為姑蘇全福班當家名角，乃南昆正宗傳人。其中，沈月泉有“小生全才”之譽，與尤彩云同為昆劇傳習所教師。錢寶卿五旦戲為昆班之冠，其《尋夢》獨得真傳;周傳瑛的巾生戲得沈月泉真傳，姚傳薌先從尤彩云學藝，后得錢寶卿單傳《尋夢》一折;建國后，汪世瑜為周傳瑛最出色的弟子，深得乃師真味，張繼青的“杜麗娘”一角得姚傳薌傳授，二人皆因《牡丹亭》一劇而蜚聲昆壇。由此可見，從全福班到“青春版”，代代師徒間“口傳心授”，其表演“內核”一脈相承，皆保持了昆曲藝術的精髓。所以，俞玖林和沈豐英，跟從汪世瑜和張繼青學演《牡丹亭》，的確不失 “正統、正宗、正派”，此事后來亦在昆曲界傳為佳話。

拜師之后，師生間的親密感、一體感和責任感，使得教學取得了可喜的成效。教師的盡心加上學生的專心，經過一段時間的“摳戲”教學，兩個青年演員在表演上有了驚人的進步。他們對于角色的塑造，已經不僅停留在外在的形似模仿，而開始走入了人物的內心世界，既較好地把握了唱腔和身段等外在表演手段，也開始注重體會人物復雜的心理變化和情感內涵，為青春版《牡丹亭》的上演做好了最大限度的準備。

“以戲育人”的模式，除了大膽啟用名不見經傳的青年演員以外，還充分體現了“尊師重教”的傳統美德。從排練到每次演出，“旦角祭酒”、“巾生魁首”的稱譽一直如雷貫耳，響遍海峽兩岸。白先勇先生每次出席新聞發布會、每次謝幕、每次座談會，總是請張繼青、汪世瑜兩位師傅一起出席。的確，青年演員的成長與教師的悉心指導密不可分，昆曲的傳承就是依賴于師生間的代代相傳。這種“以戲育人”的教育模式，對青年人才的培養，對前輩藝人的尊重，都充分體現了當代昆曲人對于傳統藝術的虔誠之心、赤子之情。

舞臺踐行 校園推廣

昆曲藝術是實踐的藝術，不斷的舞臺實踐是支撐昆曲藝術不斷發展的動力，同時也是昆曲演員走向成熟的重要途徑。任何一個昆曲演員的成長，最終都是要依賴舞臺實踐的。沒有舞臺實踐，再好的先天條件、再科學的教育模式、再優質的師資配備，最后都不可能培養出優秀的昆曲演員。舞臺實踐，既包括學藝期間的實踐課程，也包括從事演員工作之后的劇團演出，這兩種實踐都在不同時期里檢驗和鞏固著演員的學習成果，幫助演員在藝術上快速地成長。

一個昆曲演員到底需要多少場演出才能在藝術上成熟起來，這個無法估算。但是演出機會越來越少，肯定是不行的。俞振飛先生說一個演員學戲大致要經歷“會、熟、精、通”四個階段，如果沒有實踐演出，就只會而不熟、不精、不通，慢慢地連會的也不會了。而青春版《牡丹亭》“以戲育人”的昆曲教育模式，在藝術實踐環節上也具有開拓性和前瞻性，其實踐的時間和空間都有了很大程度上的突破。

2004年4月29日，青春版《牡丹亭》在臺北舉行了全球首演，大獲成功。同年9月該劇參加了第七屆中國藝術節，10月參加北京國際音樂節，11月在上海大劇院演出。除了上述的商業性演出，2005年4月該劇又正式啟動“校園巡回演出”，分別在蘇州大學、浙江大學、北京大學、北京師范大學、南開大學、南京大學、復旦大學、同濟大學、武漢大學、中國科技大學等高校成功上演，吸引了數以萬計的青年學子前來觀看。2007年5月11至13日，該劇在北京展覽館劇場舉行了第一百場紀念演出，直到2010年4月23至25日參加上海東方藝術中心名家名劇月演出為止，該劇的演出場次共計一百八十七場，足跡遍及兩岸三地，直至美國西海岸，所到之處幾乎場場滿座，吸引了國內外三十二萬名觀眾之多，創下了近現代昆曲演出史上的新紀錄。

青春版《牡丹亭》的巡演，對于劇中青年演員的實踐教育價值可謂意義深遠。諸位青年演員，特別是沈豐英和俞玖林兩位男女主演，經過幾年的演出實踐，彼此配合愈加默契，舞臺表現越發純熟，人物塑造更加生動，表演技藝和演出水準都有了大幅的提高。2007年12月，在蘇州舉行的第二十三屆中國戲劇梅花獎的頒獎典禮上，沈豐英和俞玖林憑借青春版《牡丹亭》的表演，雙雙獲得殊榮。這個獎項，一方面肯定了兩位青年演員在昆曲表演上取得的成績，另一方面反映了“以戲育人”的昆曲教育模式所取得的突出成就。

2008年11月8日，經過三年的籌劃和半年多的排練，由白先勇主持制作、俞玖林和沈豐英主演的新版《玉簪記》又在蘇州科技文化藝術中心舉行了全球首演。2010年4月27日，該劇在上海東方藝術中心演出，也獲得圓滿成功，受到廣泛贊譽。這個戲的制作、排練和演出，依然沿用青春版《牡丹亭》的制作模式，繼續采用“以戲育人”的教育模式，聘請著名昆曲表演藝術家岳美緹和華文漪為藝術指導，向兩位青年演員“口傳心授”這出劇目。

應該說，但凡藝術教育，除專業性教育外，還應包括普及性教育，即運用藝術形式、藝術方法面向非專業群體所進行的教育，昆曲教育的情況亦是如此。根據教育目的和教育對象的不同，昆曲教育分為兩種:一種是專業教育，致力于培養從事昆曲表演的職業演員;另一種是普及性的教育，則是面向大眾，致力于昆曲藝術的推廣和傳播，與國民的素質教育和美育教育緊密相關。青春版《牡丹亭》的宣傳和演出，正如預期一樣，在普及性的昆曲教育方面也取得了極大的成功。因為在校園巡演的觀眾中，除了少數學者和教授，絕大多數都是青年學子，所以這是青春版《牡丹亭》的一個重要的教育價值，即對高校學子的“美育”功能。2005年7月7日，北京大學、復旦大學、南京大學、南開大學、浙江大學、同濟大學、蘇州大學、北京師范大學聯合中國戲劇家協會和中國藝術研究院戲曲研究所等單位，在蘇州大學召開研討會，充分關注昆曲在當代的傳承和發展，期望能推動昆曲進一步走進高校、走近青年。與會專家充分肯定了該劇走進高校所帶來的“美育”意義，一致認為:作為民族文化和高雅藝術的代表，昆曲進入高校，將是振興中華民族文化藝術的有效途徑。青春版《牡丹亭》不但培養了為數甚多的青年觀眾，而且令廣大青年學子對中國傳統文化之精華的昆曲藝術有了嶄新的認識。

為了進一步在校園中推廣昆曲教育，2009年12月在北京大學文化產業研究院設立了“北京大學白先勇昆曲傳承計劃”，該計劃第一階段將計劃用五年的時間，內容涉及“學研”、“新知”、“推鑒”三個方面來傳承昆曲。鑒于高校昆曲教育之重要性，蘇州大學與北京大學還南北呼應，提倡“北大開花、蘇大養根”的教育理念，于2010年4月29日又在蘇州大學中國昆曲研究中心設立了“蘇州大學白先勇昆曲傳承計劃”，并與蘇州昆劇院合作，每月推出一場青年演員折子戲專場和專家專題講座，既為青年昆曲演員的“持續性”教育提供了難得的機遇和良好的平臺，同時又在高校昆曲藝術的普及和推廣方面進行了更為深入的探索。

可以說，白先勇及其團隊在昆曲制作、排練、演出以及普及和推廣等方面所做大量實踐，已經取得了有目共睹的杰出成果，堪稱昆曲藝術保護和傳承的成功范例，其中蘊含的“以戲育人”的昆曲教育理念也值得進一步普及和推廣。概括地說，這種模式，就是通過排演一個戲來訓練一批演員，通過一個戲的演出來吸引一批觀眾，并由此開始把昆劇的經典作品逐個加工提高、排練演出，最后實現整個傳承工作的目標——培養出一代演員和觀眾。站在專業昆曲教育研究的角度來審視，這一成功的模式值得推廣到全國七大昆劇院團，希望能使之成為像“戲校模式”、“學館模式”那樣持之以恒的人才培養制度，共同開創昆曲教育事業的全新局面。