聆聽“中國思想”:深圳馬拉松對話(I)

聆聽“中國思想”：深圳馬拉，松對話(I)

庫哈斯與漢斯對話中國藝術家

2009年12月22日，一場長達八小時的馬拉松對話活動在深圳市民中心舉行，近30位來自中國內地、香港和臺灣的政要、企業家、經濟學家、藝術家、建筑師、媒體工作者等聚集一堂，分批坐在接受采訪的沙發上，而沙發的另一邊就坐的，是作為采訪者的著名建筑師雷姆·庫哈斯(Rein Koolhaas)和著名策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特(Hans UMch Obrist)。

馬拉松這種對話方式最早是倫敦蛇形畫廊展覽項目總監與國際項目總監漢斯-烏爾里希·奧布里斯特在2005年于斯圖加特率先發起的，它是一種結合了討論會，展覽和表演的實驗性公共活動形式。央視大樓的設計者庫哈斯在開場白中強調：“馬拉松這個游戲的基礎就是承認我們作為訪問者的無知。這種無知會慢慢被采訪中獲得的知識取代。不過，在這個過程中，我們可能會問很多很笨，沒有意義的問題。不管怎樣，我們愿意在無知的狀態下，傾聽別人講他們的事情。在中國，做這樣的訪談非常重要。”

這次馬拉松對話的主題是“中國思想”，在20多位被訪者中，也有一批藝術家及藝術機構的代表。而采訪者之一漢斯·烏爾里希·奧布里斯特是國際上赫赫有名的策展人。在英國老牌藝術雜志《藝術評論》(Art Review)評選的2009年當代藝術領域最有影響力的100人中，漢斯排名第一，而2008年的第一名是英國藝術家達明·赫斯特。漢斯本人與中國也有頗深的淵源，黃永球、嚴培明，費大為等人都是他的好友，而他來中國已經有40多次。當中國藝術家與國際著名的策展人交鋒，必然會摩擦出不少令人意想不到的火花，但也正如庫哈斯在開場白中所言，在與這些中國的藝術家們進行對話時，也的確冒出不少“傻問題”。如庫哈斯對劉小東的第一個問題是：“當我看你的繪畫作品時，發現有一些瘦子，也有一些胖子，這兩種身體的類型有沒有什么特殊的區別?”等。本刊從20多位被訪者中，精選其中的精彩言論，于本期及下期陸續刊發!

漢斯：你的身份是多元化的，多重身份對你的創作有什么影響’

邱志杰：基本上我不太相信今天關于身份的打分標準，我經常會被問到自己到底是策展人，還是教師，還是藝術家?我會經常反問說：像中國古代蘇東坡這種人是政府官員，書法家，還是畫家?當詩人們在蘇東坡家里聚會的時候，他其實很像策展人，所以我比較傾向于中國文人的概念。

漢斯：作為“后感性時代”的展覽制作者，在你看來這和今天藝術家自我組織的地下實踐有什么異同?

邱志杰：后感性時代的中國藝術界，還處在“江湖”的狀態。“江湖”作為一種用道德和潛規則支撐起來的亞社會，評價事物的準則其實有相當的公共性，雖然準則不盡嚴格，但是還是有可操作性的。所以那個時候一個實驗藝術的知識和精神共同體是存在的。展覽出來幾乎就會被整個藝術圈同時看到，制造出議論。雖然議論的結論可以很不同，但是大家還有一致的話題。這對年輕藝術家有影響：做得極端必定會引起注意，引起注意就會出名，然后會有展覽、評論和商業機會。這樣一來，一方面年輕人的實驗容易極端化，另一方面年輕人的欲望是用一種在我看起來比較正常的先后次序得到滿足的。不管對策劃人還是藝術家都是這樣。

現在江湖有點分裂的跡象。一方面被各種層面的體制取代，另方面，各種面向的利益瓦解了共同體。有的年輕人是先賺錢，再用錢來堆砌名聲。程序變了。新程序讓我這樣老派心態的人有點不適應。另一方面，前些年那么極端的實驗不容易看到了。

因此，今天的自我組織，其實已經不存在地下與否的問題。互聯網在一定程度上扮演過去的“江湖輿論”的功能，但是道德水準低于過去的江湖輿論。互聯網的狀態一方面打破了小圈子，讓對情況了解程度不一的人擁有了同等的發言權，另一方面存在著暴民化的危險。而地上、地下的評判在互聯網時代不再是有效的工具。再邊緣的展覽，也可能在互聯網上被談論，不存在過去那種意義上的地下狀態。很大程度上，地下變成了“被忽略”，地上變成了“被關注”。

漢斯能不能談一下你的總體藝術的概念，

邱志杰：我總體藝術的概念主要來自中國文人傳統，當然也來自瓦格納、波依斯以及搞鄉村建設的泰戈爾。這個概念主要試圖打破藝術界的左右搖擺。我們知道，藝術界每隔一些年，就會有一些人跳出來說，“我們要介入社會，關注生活，不能待在象牙塔里面。”過了一陣，又會有另一代人跳出來說“前陣子的藝術太被政治利用了，太工具化了，讓我們來捍衛藝術本身的尊嚴。捍衛藝術的自由，不讓藝術被政治利用，這本身就是捍衛人性：這本身就是真正的政治。”再然后，下一代人又會跳出來說：“前一陣子的藝術太‘象牙塔’了，我們要關注生活，介入社會……”整個藝術史不斷地出現這樣的左右搖擺，策展觀念也是這樣。我用總體藝術的概念想要終止這種鐘擺運動，找到種平衡點，讓最外在的介人和最內在的修身能夠合為一體，把內外的界限消融。

眼下藝術教育的局限性主要是教育產業化帶來的。擴招導致更多的人有機會受到教育，底盤大了。本來應該獲得更好的人才，可是這在藝術學院體現不出來。現在的情況其實是把過去在進人藝術學院之前的淘汰機制轉移到大學期間和畢業之后來進行了。教育產業化會導致科目設置更符合短期的社會需求，比如各家美術學院膨脹的部分主要是設計專業。但是并不是說所有短期內看不見社會效益的專業就沒有用處，比如美術史和評論這樣的專業。長遠的教育構想和投入才能支撐長遠的成就。教育依然是一項國家需要進行投入的事業，完全交給市場來決定是遠遠不夠的。

漢斯你的作品涉及到很多藝術類型，包括視覺藝術、錄像行為、戲劇，甚至和建筑也有很多聯系，你對總體藝術是怎么看的?

汪建偉：最近玻在談一個詞叫“跨界”，在談“跨界”的時候，這個“界”從一開始就已經成立了，也就是說“跨界”意味著有“界”在那里，而且通過“跨”使這個“界”越來越堅硬。我想從知識整合來談藝術，我覺得知識整合的概念讓所有事物處于一個被其他事物監督的關系當中。我們僅僅把這種態度用到對某一個人或者某一個事件上，其實整個社會的任何事物處于參照當中，這才是它真正有意義的地方。比如說總體藝術，不是把所有的東西放存一起就構成了總體藝術，而是其他的知識有可能對藝術本身構成一種威脅，而且我覺得威脅夾白干它能發現存一個沒有參照的系統里是有問題的，因為它缺乏監督機制。所以我的理解是，總體藝術首先必須在知識整合的背景下展開。就像是經常有人說“汪建偉，你為什么用科學和文學的方法做藝術?”其實我不是要用文學做藝術，而是我把藝術放在一個由其他系統可以參照的監督下，這樣的工作讓你感覺到是可信的，而不是說以藝術的名義來行使你無限度的權益，這就是我對于整體藝術的看法。

漢斯·我想聽聽你對于廣州的藝術創作和深圳、上海、北京、香港等地的藝術創作之間的不同，因為你長期居住在廣州，你的博爾赫斯書店和出版項目都是在廣州做的，你對廣州這個地方和其他幾個城市之間藝術創作的區別是怎么看的?

陳侗：我們先說香港，剛才有人談到“文化沙漠”的問題，其實廣州也屬于文化沙漠的區域。文化沙漠是什么情況，為什么存在這樣的情況?這和制度有關系，在英國管理下的制度讓香港的文化真正成為了一個中西文化結合的產物，實際上大家對這個產物是不滿意的。

我們今天所使用的“文化”這個詞，在每個人的內心里面有不同的涵義，比如說在作家心里，“文化”主要講的是書寫、敘述而“文化”在畫家心里則變成一幅圖畫。但香港正好比較缺乏文學和繪畫。在香港，寫菜譜的人也是作家，但在大陸，寫菜譜的人不是作家，只有虛構故事的才是作家。香港政府很少拿錢支付一個藝術項目，只是把錢分給每一個申請要錢的人。香港政府攤派式的錢最后沒有打造出一個以敘述景象為主體的文化。香港有電影、建筑，但大家認為電影和建筑是商業而不是文化。香港的電影節比上海的電影節做得更好，因為它的歷史更悠久，但很少向大陸傳播，所以我們只能忽略它，要說香港沒有文化，只能說它在敘述上比較弱。

上海、廣州、北京今天來看差別比較大，但在以前，廣州是相當強大的，很可惜廣州過去的強大與意識形態有密切的聯系。“文革”時期，廣州的藝術與上海并齊，而當時的北京幾乎沒什么文化。這個特殊的時期過后，廣州直接轉為商業化，但這個商業化不是以當代藝術為指標的，而是以商業本身以及交易本身為指標。我雖然從事當代藝術，但也會畫一些與范曾的風格類似的畫，因為有民間市場的存在。當然現在廣州有一些藝術家陸陸續續往北京跑，在北京定居，這已經足以證明廣州今天已經失去了它在藝術領域的重要地位，但是我覺得恐怕又過一些時候，不少人還是會回頭，因為廣州從歷史上沒有一些東西是很扎實的，特別是思想上面有一些東西很扎實，需要等待一個時機，可能不是現在，可能是十年以后。

庫哈斯：我想問關于長征空間的問題，還有你在長征空間做的項目，因為我們注意到，在過去的幾個展覽當中，毛澤東這個時代留下的痕跡還是很明顯。

盧杰對長征的解讀很多元化，因為長征的歷史很長遠，我們最早的想法是想把很低俗地對革命記憶，對社會以及對革命的意識展開，去思考長征作為一個歷史事件，如何被公眾所接受，怎么會留在公眾的記憶里面；如何通過傳統和現代的對話，或者是地方和全球的對話，把長征還原到中國歷史很重要的位置。

為什么需要用長征作為這么一個焦點呢?就是因為它涉及到很多不同的問題，比如說移民、身份、政治；比如說藝術是什么，價值是什么，價值的產生，視覺經濟等諸如此類的問題。

我們現在考慮中國的當代藝術是如何可以離得開政治的，如果離不開的話，我是怎么能夠用稍微有意思點的方式去觸摸這種過去歷史的現象——這種革命到底是如何發生的?革命的經驗是一個什么樣的經驗，這會怎么影響我們對整個中國歷史群體的理解々哪一些歷史時刻比較和我們現在的時刻能夠產生一些關聯?就是說我們這個項目也可以想象或者解讀為個玩世的東西，一個憤世嫉俗的東西，或者是一個很極端的政治，抑或是星座派這么簡單的東西。

漢斯你為什么選擇這樣的繪畫題材和尺寸々誰對你的創作產生了影響?

劉小東：這可能與我受教育的環境有關，我對很多歷史事件和歷史記載仍然持著懷疑的態度，因為中國的社會變化太太，變化太快，每個時代的價值觀和生活都有很大的變化，于是我幾乎沒有時間相信歷史，我想我只能睜開眼睛看，就這么看我都覺得自己眼花繚亂。我覺得中國生活的變化遠遠超出藝術家的想像力，藝術家應該是相對比較有想像力的一群人，但即便這樣，藝術家也跟不上現實社會的夏化，所以我應該睜開眼睛看現變，盡量少想一些東西，而多看一些東西。

法國現實主義畫家庫爾貝對我的影響很大。中國的教育以現實主義為基礎，從庫爾貝到印象派，此外，蘇聯藝術以及歐洲文藝復興時期的藝術也直影響著中國藝術教育。我們所有的藝術家都是在這樣的大背景下成長起來的，有些人離開學校以后非常叛逆，完全拋棄教育背景去做很觀念的藝術，但觀念藝術在學校沒有教育體系，包括抽象教育也沒有體系，中國藝術體系最完備的就是現實主義教育。雖然中國的現實主義是最大的陣營，可是由于政治原因，它并不是真正的現實主義，它是另種東西。可是，這個資源離我這么近，我為什么要拋棄它?我能不能從這些資源起步，找到我想象中的現實主義?所以，我自己是畫這種寫實自勺、有形象的繪畫。歷史上很多藝術家都對我都產生過影響，后來當我長大了，覺得生活對我的影響更加嚴重，所以我把很大的畫布挪到生活中去，挪到戶外。這可以讓我忘記很多藝術的歷史，讓我直接面對現場發生的事情。在現場生活里發生的事情會更加不可思議，更加荒誕，而且更加具有創造性。所以，我覺得今天的藝術家應該是利用各種資源形成他的藝術，而不是僅僅依賴于美術歷史的教秘書和有影響力藝術家的影響，要經常把畫布挪到外面去了。

漢斯：現在雙年展有很多，但收藏還是很少，大一點的收藏都在國外，你覺得現在有沒有產生一種與西方美術館和博物館不同的新的藝術機構的可能性?你夢想什么樣的藝術機構或者美術館、博物館?

劉小東：我有時候也想收藏，但將來的收藏方式除了美術館就是個人，另外，銀行算個人遜是機構?我覺得不會超出目前的幾種樣式，我不知道還會有什么新興的收藏方式。目前中國當代藝術收藏的狀況我不是很樂觀，無論從國內和國外的行家來講，投資的成分還是多一點。這也難為人家，因為做當代藝術都是很年輕的人，他不折騰你折騰誰啊々我沒有任何怨言，大家都很年輕，一起往下走吧!我最喜歡的就是英國的泰特美術館，他們非常了不起，做的展覽非常好，相比之下，中國美術館還需要時間。