從地方戲曲到國家藝術

潮劇在泰國的遭際為移民族群藝術的典型個案。泰國是東南亞建國最早且唯一沒有淪為殖民地的獨立國家。長期以來，移民泰國的華人族群與所在國社會保持著較高的融合度。作為綜合的舞臺藝術樣式，泰國潮劇不僅是華僑華人傳承中華民族及地域特色文化、呈現其內在情感的最重要媒介，也是華人移民族群藝術與泰國社會文化相互交流的結晶。本文嘗試通過梳理潮劇在泰國的變遷，研究其身份問題，從而探討潮劇如何從一種中國地方戲曲，逐漸演變為移民族群藝術，進而提升為泰國國家藝術。

一、潮劇在泰國的緣起

潮劇流播于泰國，據英國學者布賽爾的《東南亞的中國人》卷三《在暹羅的中國人》及其他有關文字記載，最早是在17世紀中葉。其時，暹羅大城始有潮劇演出，并受到朝野人士的歡迎。阿瑜陀耶王朝二十八世王那萊大帝在位期間即中國清朝的順治、康熙年間，正值潮劇鼎盛。泰國人稱中國戲為“NGIU”，即“優”，稱潮劇為“優白戲”。1685年，“大城皇朝與法國王路易十四建立邦誼，彼此互派使節，法國使臣戴爽蒙的助理戴爽西教父，在其日記中記述有關中國優的事稱:‘公元一六八0年十一月一日，豐肯，也即是昭拍耶威差然(獲泰皇賜封爵位的西洋人)，在其府邸中舉行盛宴，祝賀葡萄牙國王……宴畢有各種娛樂表演。這些表演分批進行，計有各種雜耍，舞蹈，最后輪到中國優的表演’”。教父接著寫道:“表演者華人來自廣東，有的來自潮州。他們的表演有其方式，并且熟練。”“法國使臣拉魯貝爾，于公元一六八七年長駐大城皇都中，他的日記也曾詳盡地記述中國優戲，稱它為‘澤戲’(澤字，也是‘叔’的變音，對中國人的尊稱吧)。他說不單當時的中國人喜歡看，就是來到大城皇都的西洋人也看，盡管聽不懂唱詞。”

除文字記載之外，泰國佛寺壁畫亦可見證潮劇在泰國的演出。阿瑜陀耶王朝(1350-1767年)早期建筑帕納買盧寺①有幅壁畫，“畫的是演戲場面，露天戲臺上正演中國古裝戲，臺下是一群梳長辮的華人觀眾，有的像士紳，有的似小販，有的是水手，有的如挑夫，神態各異，呼之欲出。再現了當時的生活”。雖然未能確定此壁畫作于何年，但可以推斷的是此戲即為潮劇，因早期移民泰國的華僑大多來自福建漳州和廣東潮汕地區，而福建移民泰國多是直接到南部或經馬來亞北部轉至泰南，與曼谷首府的聯系不密切，且漳州的地方戲──薌劇興起較晚，其前身為臺灣歌仔戲，約20世紀20年代才開始融小戲演出。

潮劇在泰國廣受歡迎。自大城王朝以來，潮劇一直受到諸皇室的青睞。1780年，鄭王在吞武里寺殿內的“御禮亭”為玉佛舉行隆重的升殿儀式期間，潮劇成為吞武里和曼谷兩地慶祝活動的重要節目，不僅浩浩蕩蕩的游行隊伍中，有潮劇戲班以潮曲潮樂與泰國啞劇、古典戲劇洛坤乃和泰樂一路表演，而且還有4個潮劇戲班被分別安排在吞武里和曼谷同時演出。

曼谷王朝拉瑪一世欣賞中國古典藝術，有時還命潮劇班到宮中演出。到拉瑪二世時代(1809-1824年在位)，王室的慶典都有潮劇參加演出。在拉瑪三世(1824-1851年在位)的御著《坤田在坤平》中的“火葬娘汪通”一段，也有潮劇班參加演出。拉瑪五世“朱拉隆功大帝出游歐洲返回曼谷，在隆重的迎駕大典中，皇室特地安排潮劇戲班一連3天在凱旋門建臺為泰皇御前演出，宮務處甚至還在母旺威猜倉皇宮興建一座戲臺，專門演出潮劇供泰皇御覽，并招待來訪的嘉賓。拉瑪六世王因愛好戲劇，在位時(1910-1925)竭力開創泰國戲劇新局面，潮劇在泰國民間和皇宮戲臺演出更趨頻繁”。

二、作為移民族群藝術的泰國潮劇

17世紀中葉至20世紀初，泰國潮劇的特征為中國戲曲在泰國。具言之，此間的泰國潮劇，其演出劇目、體制均完全承襲中國潮劇，戲班成員也都來自中國，只有觀眾為泰國當地居住民。20世紀初，隨著中國潮劇班的留駐，泰國本土潮劇人才得到培養，20年代以來，潮劇劇目和演出形式在現代化的同時逐漸本土化，由此，潮劇隨潮人走出國界，逐漸從一種中國地方戲曲演變為移民族群藝術。

20世紀20年代以來，泰國潮劇可分為三類:傳統潮劇、現代潮劇和泰化潮劇。傳統潮劇的特征是堅持潮人唱潮調，劇目傳統，涵20世紀70年代中期之前以娛神為主、在廣場演出的酬神潮劇①，以及在劇院上演且保持潮劇精雅本色的古典劇。不同歷史時期，現代潮劇的呈現形態不一，主要有改編劇、文明戲、抗戰潮劇、潮劇電影、廣播潮劇、音像潮劇。泰化潮劇是泰國潮劇本土化的新形式，具體表現為20世紀70年代末以來的酬神潮劇和泰語潮劇。

20世紀20年代至40年代，泰國潮劇掀起兩次高潮，都伴隨現代化的特征，實現了真正意義上的本土化。1925年，曼谷青年覺悟社成立，十多位成員是專為潮州戲班寫劇本的編劇家，他們極大地推動了潮劇的變革，形成了潮劇新精神。此社創始人陳鐵漢在中國求學期間，受到“五四”新文化思潮影響，返回后決意變革泰國潮劇劇目。“陳鐵漢把莎士比亞的《威尼斯商人》改編成《一磅肉》潮劇”;“蘇醒寰編民間故事《蓮花與鱷魚》為潮劇;陳秋痕和余春渠合編連臺戲《趙少卿》八集。”陳鐵漢還與謝吟合作，將“古裝戲《游龜山》改為時裝戲《可憐一漁翁》”，“針砭時弊，伸張正義”，為泰國“潮劇‘文明戲’開了先河”。20世紀二三十年代，泰國潮劇經歷了第一次高潮并嘗試現代化:專業編劇人員增多，劇本創作結合社會現實;劇目內容的變革促使泰國潮劇聲腔有所發展，也令之廣泛吸收了當地民間音樂，甚至時興歌調、西洋歌曲等;采用立體活動布景，借鑒話劇和電影的舞臺美術精神;廢除童伶制，改聘16歲以上的女青年來頂替子弟角演出，改變戲班人員結構，在海外首創男女同臺演出的新局面;推行股份制和聘用制等新的組織管理方式，培養了大批優秀藝人，演出規模宏大，被譽為海外潮劇的中心。

抗日戰爭爆發后，前所未有的潮劇評論達到了歷史新高，尹聲濤推出時代新劇《大義滅親》。泰國潮劇演出“服裝、道具又根據各自的劇情、人物增添西裝、各式時裝”，“化妝也盡量追求貼近生活，或者干脆照搬生活的原型、打扮，并把這些與演員念白的口語化、俚語話結合在一起”，“為潮劇創造了裘頭丑、褸衣丑、長衫丑這樣的新行當”。這些標志著泰國潮劇繼承了現代化傳統，并進一步本土化。

二戰后的十余年，泰國潮劇在新的電影浪潮的沖擊下開始組會和改革，同期潮劇電影頻頻亮相，吸引了部分優秀的泰國潮劇演員。潮劇電影是在改編潮劇劇本為電影劇本的基礎上，將潮劇演員的表演拍攝成電影，其核心是潮劇演員的表演。此間，除了潮劇電影，泰國還出現了另一新的潮劇形式──廣播潮劇。與舞臺潮劇演出相比，廣播潮劇取消了劇場，沒有舞蹈形象、人物動作和布景設計，只有聲音。失去視覺形象，是廣播潮劇的弱點，然而，它卻可以借助廣播聲音這一媒介充分調動聽眾的想象力，使之通過自己的想象直接參與創造，由各種音效形成內心的交響，帶動心靈的流淌。

20世紀70年代，泰國多家音像制品公司和影視機構先后為潮劇制作錄像帶和激光唱視盤。80年代初，耀華力路“只剩下‘新杭州’戲院有時由‘泰中潮劇團’演出，有時放映潮劇錄像”。同期，廣播潮劇逐漸喪失其吸引力。音像潮劇亦延伸了潮劇的舞臺空間，人們的欣賞條件受限少，有助于潮劇的傳播。其錄像的特性與潮劇電影相類，只是觀賞地點更為靈活;其唱盤的特質與早期的留聲機潮劇和廣播潮劇相仿，除了播放的機械不一。音像潮劇是潮劇現代化的必然，同時，這也在一定程度上減少了舞臺潮劇的觀眾。

20世紀70年代末以來，隨著商業壓力和內部危機日益嚴重，酬神潮劇逐漸泰化，泰語潮劇得以孕育，由此產生了兩種新的本土化潮劇形式。酬神潮劇的佬族表演者占戲班演員的比重越來越大，雖然表演時有些楔子與旁白用泰語，但劇本使用漢字，演員們均以潮州方言演唱，演出的都是傳統劇目。

80年代初，莊美隆任泰中潮劇團編劇期間，先后在《包公鍘侄》、《忠烈楊家將》等傳統劇目中嘗試運用泰語的音韻譜寫曲調、唱念臺詞，被當地觀眾稱為“泰語潮劇”，意味著泰國潮劇本土化的新進程。泰語潮劇的劇本與舞臺唱詞均用泰語，演員以華族為主。泰語潮劇的語言已變，亦不再以曲牌為唱腔的創作方法，但表演程式、行當、臉譜、聲腔、器樂、劇目基本沒變。語言與演員族群身份的改變是泰國潮劇上升為國家藝術的核心要素。1982年，泰中潮劇團在杭州戲院演出首部泰語潮劇《包公鍘侄》，詩琳通公主御駕親臨劇場觀看。20世紀90年代以來，《包公斬陳世美》、《包公會李后》、《烏盆案》等十多出泰語潮劇劇目連續在泰國電視臺第九頻道播出，深受泰國人民的歡迎，掀起潮劇在泰國本土化的高潮。

三、泰國潮劇政治身份的確定與危機

幾個世紀以來的中泰交往中，兩國政府對華僑華人的政策有所更改，以致華僑華人的國家認同發生變化。在此過程中，泰國潮劇既獲得了合法的政治身份，亦面臨過危機。泰國潮劇的政治身份不僅是其存在的法律保障，也是其成為國家藝術的前提。

曼谷王朝拉瑪一世統治時期，《三國演義》被譯為泰文，至五世王時代，中國的許多歷史演義故事、章回小說相繼被翻譯出版，泰國掀起閱讀中國稗官野史小說的熱潮。這些譯本被大量改編為劇本，用于戲班演出。“這股熱潮延續至二十世紀二十年代。”“在這股熱潮的推動下，中泰民間的潮劇熱自然升溫，這便出現了民間大演潮州戲，愛看潮州戲，貴族顯宦也自建家族戲臺，甚至皇宮也建有戲臺，專供皇帝和皇族一班人享用的繁榮昌盛局面。” 可見，潮劇在泰國成為主流藝術，由此確立了泰國潮劇的政治身份。

“當年的戲班，都要受到各紅字幫會的控制，彼此互爭地盤而大打出手。”就如噠叻仔祖師宮和老本頭宮“有酬神戲，往往發生仇殺案件，所以政府當局遂禁止戲班斗演，以減少摩擦而生事。唯因如此，到了第六世皇時期，戲劇班逐漸零落。等到一些紅字幫會受到取締而銷聲匿跡時，戲劇班才又恢復舊時光彩來”。

拉瑪六世從12歲至22歲在英國接受教育，是位對文學、歷史尤其戲劇感興趣的美學家。他翻譯了莎士比亞、吉爾伯特、沙利文劇作，修建一座劇院，創作了180多部劇本和無以計數的散文。這事實上有助于皇室對潮劇的接受，即便拉瑪六世統治期間，泰國民族主義意識興起。

潮劇是泰國華人借以展演自我形象的媒介，表達了不同時期華人的政治意志，因此也產生了政治身份的危機。

20世紀四五十年代，在民族主義情緒高漲時期，泰國政府切實采取了嚴厲的同化政策。據泰國潮劇音樂名家張伯杰所言，泰國潮人對祖籍國的愛表現在對潮劇的擁護上，他們既欣賞通俗的傳統戲曲，也能接受新編潮劇。泰國潮劇低落有政治原因，張伯杰的一名姓鄭的學生一度被認為是共產黨員，非法演出潮劇。張老培養的弟子中就有30余位因此回到汕頭。①

1975年中泰建交后，華僑華人在政治上認同泰國，泰國政府對華僑華人的政策亦有所改善，獲得泰國國民身份的華人增多。然而，“國民身份并非民族地位。國民身份意指法律上的身份，而民族地位(或民族)則表示國內的政治文化身份。雖然二者并不相同，但國民身份卻可以用來作為建立民族的基礎”。泰國潮劇以華人移民族群為主體，華族在泰國的國民身份得以確認是泰國潮劇存在的法律基礎，但并不等同于泰國潮劇的政治身份。

20世紀70年代末以來，潮劇泰化成為特定政治文化與市場相調適的產物，泰國潮劇的政治身份危機得以化解。1987年3月30日，泰國“皇上陛下恩賜皇儲殿下為御代表”，于同年6月3日“駕幸國家劇院，賜觀泰語潮劇慈善獻演會”，演出劇目為《忠烈楊家將》，陸軍總司令操哇立#8226;榮知育上將擔任大會主席。I2003年，《趙子龍救阿斗》演出委員會副主席為頌樸#8226;披猜翁，秘書是荷#8226;披猜翁。同年，泰語潮劇在“法政大學隆重公演。泰國王拍貼公主②駕臨賜觀并主持開幕儀式”。2006年11月，以泰語潮劇演員為主的泰國潮劇代表團赴廣州參加“潮劇國際文化節”，由原泰國副總理、泰中友好協會會長功#8226;塔拍朗西任榮譽總團長。

四、泰國潮劇的文化身份建構與焦慮

經過三百多年的發展，泰國潮劇已成為華人乃至泰人共同的文化遺產。泰國潮劇藝術的文化淵源來自華人與泰人彼此的心理適應。文化心理是人類主體意識在長期的社會實踐中對人與自我、社會、自然關系的創造活動的過程和成果，由民族/族群性格、精神信仰、價值觀念、藝術審美等因素構成，通常體現了某一民族/族群相對穩定的文化精神。華泰兩族的文化心理適應建構了泰國潮劇的文化身份，在此過程中也引發了文化身份的焦慮，這關乎潮劇在泰國存在并成為國家藝術的精神基礎。

酬神潮劇觀眾以華族商人、平民為主，包括山芭泰族人，場所流動，一般根據節令習俗，在廟會搭臺，屬于民間狂歡。年底謝神的對象是某巷/街的土地神或土地爺，范圍小，通常是由某條巷/街的住戶集資請戲班，規模小。酬神潮劇具有慶典性、儀式性、酬善性、教育性、社交性及娛樂性六大特征。

泰語潮劇觀眾以皇室成員、官員、僑領、高校學生為主，場所固定，通常在高校或藝術劇院上演。1999年，莊美隆在法政大學上演《大禹治水》，此校教授參演，前任校長納瑞斯#8226;猜亞素(Naris Chaiyasoot)博士負責組織。2001年，莊美隆又在華僑崇圣大學排練和演出《趙子龍救阿斗》。20多年來，泰語潮劇已深入泰國高校，走遍曼谷與內地各府，很受歡迎，每年演出一兩百場，尤其得到年輕人的喜愛，受到社會有關人士包括學者的關注。

如果說酬神潮劇體現了泰國華族的中華精神和潮汕風情，那么，泰語潮劇則更多地闡發了泰國華族的心理特質。泰語潮劇的誕生不僅是泰國潮劇自身的生存選擇與策略，其納入市場運行機制的現實也重塑了中華文化形象，展示了地域文化在異國的魅力，意味著無形的、較高層次的、緩慢然而深入人心的文化親和力。

泰語潮劇是個集合體，不僅有導演、演員、樂師、美編、翻譯，還有學員、學者、劇院經營者、觀眾，可以最大限度地發揮其舞臺外交的功能。每一場泰語潮劇演出既是一次藝術享受，也是一場帶有前意識的外交儀式，卻又全然不同于中國廣東潮劇團去演出時由外而內的文化政治意義。其完全內化的歷史蘊涵和割不斷的藝術淵源在特地的劇場空間進行著文化重溫，一定程度地喚醒人們內心深處對宏大、抽象的族群文化敘事的真實情感，讓不同族群的人們在藝術現實與歷史記憶中進行跨文化對話，讓彼此的隔閡逐漸消解在一次次真誠的掌聲中。

泰語潮劇的最終目標是要成為泰國人的需要，而不僅僅是華人的需要。這既展示了中華文化的要義──和合精神，也與泰國地緣政治的獨立傳統有關。相對于東南亞其他國家來說，泰國較早進入民族自覺時期，實現由傳統國家向現代民族國家的轉變。泰國潮劇既是中國傳統戲曲藝術適應新的社會文化環境的產物，又是潮劇在泰國獲得獨立精神的表現。

據此，泰國潮劇的文化身份得以建構。文化身份屬于泰國潮劇的本體性問題，關乎其存在的藝術核心與精神基礎，是潮劇成為泰國國家藝術的重要因素。同時，泰國潮劇發展背后隱藏著值得關注的問題，引起文化身份的焦慮。

其一，從藝術的自覺與個性發展的角度來看，為國家服務的藝術不容樂觀，因為其劇本選擇過于重視教化和服務功能。此外，語言的變化最終將使泰語潮劇背離潮劇。其二，流動的酬神潮劇難以精雅化，噪音的規范也進一步限制了酬神潮劇的演出時空。其三，泰語潮劇與酬神潮劇使精雅的傳統潮劇藝術在泰國處境更加艱難。其四，用潮語演唱是泰國潮劇的特點，也是其遭遇后天瓶頸的一個重要因素。20世紀80年代以來，隨著普通話的日益推廣，潮語逐漸邊緣化。其五，潮人的文化積弱引發泰國潮劇身份的危機。泰國人所青睞的文明觀是自我依賴與自治，并在不斷的發展變化中吸納好的因素，這與潮人的文化執著和拓展既相合又抗爭。其六，當代新藝術娛樂形式的沖擊和全球化對文明多樣性的消解，進一步瓦解了泰國舞臺潮劇的觀眾基礎。

結語

泰國潮劇跨越國界，超越了華人社區，在成為移民族群藝術，擴大其藝術影響力的同時，也曾感受身份的焦慮。本文通過上述四部分論述，廓清了泰國潮劇的變遷史，折射出泰國華族的身份意識，進而探討了泰國潮劇的政治身份問題與文化身份的建構，由此論證泰國潮劇已從一種中國地方戲曲演變為泰國國家藝術。

修朝:《中國“優”在泰國的沿革》，《泰中學刊》(泰)，1998年。

《中國娛樂在泰國》，載吳明展、羅小玲、吳明城、吳明森、黃振中、信#8226;鳳披猜編《皇恩蔭庇下二百年的華人》，泰國:經濟路線周報，1983年，第114頁。

段立生:《泰國史散論》，廣西人民出版社1993年版，第168頁。

汕頭市藝術研究室編:《潮劇百年史稿(1901-2000年)》，中國戲劇出版社2001年版，第316頁，第316-317頁，第24頁，第312頁，第309頁。

以上引自馮子平:《泰國華僑華人史話》，香港銀河出版社2005年版，第261頁。

陳驊:《海外潮劇概觀》，中國文聯出版社1999年版，第129頁。

陳驊:《潮劇潮樂在海外》，潮汕歷史文化研究中心2000年版，第88頁。

以上引自張國培:《潮劇在泰國》，《華文文學》2000年第4期。

以上譯自Chris Baker and Pasuk Phongpaichit，A History of Thailand， Cambridge University Press， 2005，P.106.

Leo Suryadinata， Ethnic Chinese in Southeast Asia:Overseas Chinese， Chinese Overseas or Southeast Asians? In Ethnic Chinese as Southeast Asians，Edited by LeoSuryadinata，Singapore:Institute of Southeast Asian Studies，1997，P.7.

陳一平總編，泰國潮劇代表團演出委員會編:《泰國潮劇代表團赴中國廣州參加潮劇國際文化節演出特刊》，泰國:泰國潮劇代表團演出委員會，2006年，第97頁，第85頁，第67頁。

導師點評:

《從地方戲曲到國家藝術——潮劇在泰國的身份研究》主要采用社會學和文化學的方法來研究移民族群藝術存在的核心問題——身份問題，包括政治身份和文化身份兩個方面，充分展示了潮劇在泰國的本土化過程，說明潮劇最終融合本源文化和泰國文化，成為新的藝術形式，由此論證了作為移民族群藝術的潮劇從一種中國地方戲曲逐漸上升為泰國國家藝術。潮劇是東南亞最具影響力的華語戲曲，泰國潮劇是中國—東南亞間潮劇網絡的中心。作為移民族群藝術，泰國潮劇有其鮮明的特征和獨具的價值。與東南亞其他國家相比，泰國華人與所在國其他族群的融合度最高，泰國潮劇的存在歷史和現狀成為窺探華泰兩族融合的最佳樣本。作者在豐富的資料基礎上進行了深入的分析思考，拓展了研究領域，發現重要問題，并用新的方法和史料展開論述，其研究方法與結論對中國戲曲、東南亞華語戲劇、華僑華人乃至世界移民族群研究有一定的借鑒價值，因而具有普遍意義。