“如何 再短一點”

摘要:本文在賞析洛夫的小詩《曇花》的基礎上，梳理了小詩的發展脈絡，并從詩形、詩質兩方面對小詩的特點做了簡要分析，指出小詩創作既可以增強現代詩的詩體意識，又可以提高現代詩的易接受性。

關鍵詞:《曇花》;洛夫;小詩

中圖分類號:I207.2文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)1-0068-05

一

《曇花》是洛夫在其1990年出版的《洛夫小詩選》中收錄的一首3節6行48字的小詩。全詩如下:

反正很短

又何苦來這么一趟

曇花自語，在陽臺上，在飛機失事的

下午

很快它又回到深山去了

繼續思考

如何 再短一點

從字面看這首小詩很簡單，類似于一則簡短的記事日志。主角:“曇花”;時間:“在飛機失事的下午”;地點:“在陽臺上”;事件:“曇花自語”，“反正很短/又何苦來這么一趟”，“很快它又回到深山去了”。短短六行，在呼吸之間就完成了。

然而它采用的意象所蘊涵的意味又不那么簡單。

《曇花》小詩里有兩組對應的意象:曇花與飛機;陽臺與深山。

曇花，原產墨西哥，開花的時候，清香四溢，且猶如大片飛雪，光彩奪目，甚為壯觀。但因為多種原因，曇花盛開的時間一般只有三四個小時，于是后來便經常以“曇花一現”來形容事物雖然美好卻會頃刻消逝。

詩中，曇花在陽臺上開放的下午，有一起飛機失事，是曇花目睹、聽說，還是感應，略去不說。事故發生的瞬間，璀璨與短暫一如曇花的一現。這是二者形象上的類似，另外二者還有深層次的相似之處。無論飛機失事抑或曇花一現，將要面對的都是生命消逝的悲劇，且更可以從另一種角度來思考，曇花一現是造化的力量，屬必然;飛機失事是無法預知的，是一種偶然。習慣上，是對偶然的悲劇充滿悲憫，卻對必然的遭遇無能為力，或者熟視無睹，對曇花來講，又何嘗不是一種更大的悲劇。于是詩中預先用了“何苦”一詞表達且擴大曇花的大哀傷。“何苦”，根據漢語大辭典中的解釋，為“何必自尋煩惱，用反問的語氣表示不值得”。

既然“不值得”，那又該如何?再看詩中的另一組意象:陽臺與深山。

陽臺開放，深山內斂。陽臺和深山，又是紅塵中與紅塵外的相對。

來到紅塵中又想避回紅塵外，且想下次駐留的時間更短一點，是曇花大哀傷后的逃遁，還是曇花作為一個參禪者的悟?禪是“通過對外界事物的觀照體驗，達到物我同一，使內心世界與外在物象融為一體。”只不過南禪強調在吃飯穿衣的日常生活中頓悟，北禪則要求隱到紅塵外參禪打坐以漸悟，曇花似在結合南北禪參禪的方式來悟，以經歷塵世生活的紛擾糾結來達到保持內心平衡的境界。并且，將曇花的花開花謝隱喻成參禪者的深山悟道，又有很濃的古意在。

然而，只能短卻不能不開花，因為曇花命定要開花，逃避的途徑只有開花的時間長短。只能短卻不能不來塵世，或許面對紅塵萬丈，才能更好地悟。似乎其中的“煩惱”還是無法解決，隱隱然依舊有哀戚的味道在，但畢竟還可以自己選擇瞬間隱去，確乎有孤絕之美。而這種哀戚又孤絕的感情深度，又早已在“曇花”這一意象作為一個暗喻時得以孕育。

詩評家沈奇曾評說洛夫的詩歌有孤絕之美，“孤者獨出:異想奇思，至無人至之境;絕者個在:想往絕處想，說往絕處說，語不驚人誓不休。”平常題材在洛夫手中也能“出不平常之思路之語感。” 回看整首詩，花開花謝的短短六行詩句，一個詩人對生與死、自然與人生的深層感悟從“苦”、“短”等詞中呼之欲出，不鋪陳，不繁冗，言簡而意豐，且含蓄凝練地展示出詩人的現代詩思，飽滿自足地表現其克制的哀傷與深邃的玄想，輕邏輯，重意會，其中妙悟的不落言詮，又給每一位接觸它的讀者留下了充分的空白。

以自己的詩創作做過多向度詩學探求而卓有建樹的“詩魔”洛夫，在其《洛夫小詩選》的序言《小詩之辨》中曾說:“我認為小詩才是第一義的詩”，“中國古典詩從詩經發展到近體詩的五七言絕律，都是小詩的規格……所以，如說中國詩的傳統乃是小詩傳統也未嘗不可。”進而直言:“我認為小詩才是第一義的詩，有其本質上的透明度，但又絕非日常說話的明朗，散文羅羅嗦嗦一大篇，猶不能把事理說得透徹，不如把它交給詩，哪怕只有三五行，便可構造一個晶瑩純凈的小宇宙。”

這，對于越寫越長的現代詩歌，似乎也在警醒其應該“繼續思考/如何/再短一點”的問題。

二

詩歌是最精練的語言藝術，把詩寫得盡量短些，或許更符合詩藝的質性。以四句《斷章》獨步百年而無人企及的卞之琳曾說過:“詩的語言必須極其精練，少用連接詞，意象豐富而緊密，色澤層疊而弄淡入微，重暗示，忌說明，言有盡而意無窮。”

中國古典詩歌，從《詩經》到唐詩，再到以后的絕句、散曲、小令，以及古代民歌中的子夜歌等，都以短小見長。古往今來，真正膾炙人口的作品，也都是那些五七言絕句和詞曲中的小令，即便同為名篇，能被一代一代傳誦的，也多是短小之什而少宏篇巨制。比如同是居京思鄉的五言詩，王維的絕句《雜詩》(其二)又比王績的24句《在京思故園逢鄉人問》令人過目難忘;同是出塞精品，同為七言，王昌齡的絕句《出塞》就比高適的28句《燕歌行》更容易被傳誦。

而輾轉發展到現代的新詩寫作，情況大有不同。新詩是“用現代中國語言表現現代中國人的生活，思想，情感”，“是現代人在現代生活中所感受到的現代情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。”但一者現代漢語不如古代漢語簡約省凈，二者現代人的生活、情緒比之古人又更為繁富復雜，故新詩為了表達現代人的現代感，除了在詩藝上做多向度的探索外，在語言表現上也便往往會冗長蕪雜而不夠凝練，相當程度上影響了新詩的藝術品質和讀者接受效果。如何把詩歌寫得短而精粹一些，亦即寫好小詩，便成為提高新詩藝術品位的一個重要問題。

小詩在中國文學史中雖古已有之，而且早在1919年，胡適即寫下以《小詩》為名的短詩，但作為一個詩學概念，是周作人從譯介日本詩歌中發展出來的。1916年，周作人發表《日本之俳句》一文，首次將“日本詩歌”和“小詩”聯結起來。其后，在1921年發表的《日本的詩歌》一文中，周作人引用小泉八云論述日本詩歌短詩形的“含蓄”時再次提及“小詩”。1922年，周作人發表《論小詩》一文，首次正式對“小詩”作了命名，即“現今流行的一行至四行的新詩”，并追溯了“小詩”的來源和歸納了“小詩”的特點。周作人將小詩的優點表述得更為明確:“如果我們‘懷有愛惜這忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心’，想將他表現出來，那么數行的小詩便是最好的工具。”而“現在我們沒有再做絕句的興致，這樣俳句式的小詩恰好來補這缺，供我們發表剎那的感興之用。”俞平伯也認為“短詩體裁用以寫景最為佳妙;因寫景貴在能集中而使讀者自得其趣”，而“其實抒情呢，也無有不可的”。

由于時代原因以及詩歌內部發展機制的必然需求，小詩在上個世紀二十年代前期十分盛行，產生了一批小詩名家和小詩名作，如冰心的《繁星》《春水》、宗白華的《流云》。

但當時的小詩寫作也確實有諸多濫觴。較早對“小詩”反撥的朱自清，批評“小詩”寫作之所以“讓人厭倦”，一個重要的原因是“在新的瓶子里……便只有感傷的情調和柔靡的風格;正和舊詩，詞和散曲里所有的一樣”，由于當時很多小詩傾向于古典小詩寫景的過分閑適和抒情的易于感傷，所以朱自清提出寫作“長詩”的設想，由此可知，當時“長詩”的提倡正是針對“小詩”向舊詩傾斜的趨勢而為這一詩學所作的發展。另外，很多小詩說理又過于直接與“冷若冰霜”。而當時身在美國的聞一多也認為:“如今我們的新詩已夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式了……將來定有不可救藥的一天。”伴隨著類似的批評的聲音，以及隨后的象征派、格律詩及左翼詩歌等理論主張和寫作實踐的相繼出現，詩歌寫作日趨復雜和多元，“《流云》出后，小詩漸漸完事，新詩跟著也中衰”，但它作為一種詩體形式為多數詩人所接受，在其后的詩歌寫作中時常出現，如海音社的《短歌叢書》實踐的仍然是“小詩”的主張，在30年代“現代派”興起時，施蟄存所寫的意象派詩歌有時也被稱為“小詩”。然而自上個世紀二三十年代小詩運動的風潮過后，多年來小詩“便未再舉盛事，更乏善討論”(沈奇語)也是事實。

及至上世紀八十年代，先行遭遇大眾消費文化“洗劫”的臺灣詩歌界，面對現代詩的“消費”空缺，開始關注和提倡小詩創作，以求親近讀者而改善現代詩的“生存危機”。而上個世紀九十年代以來的大陸詩歌界，急劇先鋒導致急劇自我邊緣，是以近年來，大陸詩學界也出現小詩創作的提倡者，主張以古典詩歌的“簡約性、喻示性”等，先對現代詩歌的外在形式進行約束，使其既直擊人心又親和可近。

而兩岸在關注與倡揚小詩時，對于“五四”中小詩寫作的諸多缺陷，也都在嘗試著做相應的修正。如由向明、白靈編選的《可愛小詩選》，就以“像閃電短而有力，像螢火蟲小而晶瑩”為標舉;洛夫在其《洛夫小詩選》的序言《小詩之辨》中強調“小詩”為靈氣所鐘，講究“下字貴響，造語貴圓”，亦如嚴羽在《滄浪詩話》中所說:“意貴透徹，不可隔靴搔癢，語貴灑脫，不可拖泥帶水。”所謂“小而晶瑩”、“短而有力”，不“隔靴搔癢”、不“拖泥帶水”等等，都意在倡導小詩的寫作應明朗而熱烈，避免情調的過于感傷與風格的過于柔靡，以及強調說理的既不可“打太極”，也不能過于直白。洛夫的這首《曇花》小詩恰好能為洛夫的這一小詩主張作一注解，3節6行48個字，字字平實，看似不驚人，其實內里有很多“空隙”(簡政珍)，并且對人生的妙悟明朗而不落言詮，看似沉默無語，其實又玄機四伏，恰如洛夫自己所言:“哪怕只有三五行，便可構造一個晶瑩的小宇宙。”

三

那么大體上，這個“小宇宙”又應該是個什么樣子呢。

對于小詩的規格，早期周作人提出的一行至四行為小詩，顯然已經不能適應現代詩歌的發展要求。于是不管是臺灣還是內地，詩人們都就現代小詩的規格提出了各種議案。臺灣地區，于1979年編選《小詩三百首》的羅青，主張以古典律詩行數的雙倍即16行為最大極限; 80年代初便在《創世紀》詩刊辟“小詩選專欄”，隨后又潛心編著《小詩選讀》的張默，主張以10行為限;《可愛小詩選》的編選者白靈認為，小詩規格與行數無關而與字數有關，提議以100字為限;洛夫編選其小詩選時主張以12行為限。大陸詩歌界，楊景龍編著《短章小詩百首》，將小詩的行數限定在7行以內;詩人粥樣力主9行，并主編《九行以內》詩選;而沈奇在其2006年編選的《現代小詩300首》的“前言”中說:“小詩之小，小在整體體積，而不僅在行數”，于是主張“以白靈的‘百字’和洛夫的‘十二行’為縱橫坐標，且以‘百字’為硬指標，‘十二行’為參考指標，雙向考量”。如此細究，可謂用心良苦，令人感佩。但小詩的小，除了詩形上的短小，還應有更深層的詩質上的追求。

誠如朱自清所言:“行數底小固然是一個不可缺的元素，而主要的元素卻在集中，不能集中的雖短，還不成詩。所謂‘集中’包括意境和音節說。”而周作人認為的小詩“在篇幅短小的詩里自然更非講字句的經濟不可”，與上述洛夫的觀點大致都在講小詩的“集中”問題。并且洛夫還認為“小詩的特征，除了用字經濟，句構簡短之外，其表現手法更側重‘賦，比，興’中的興，換言之，其中暗喻起了主要作用，象征的意義大于文字表面的意義，因而能留給讀者極大的想象空間，讀之不盡，越讀越出味。古典詩的句構本身就像海綿似的具有很大的含納量，即使一首廿個字的五言絕句，仍可形成一個完整而豐富的有序世界。相形之下，語體新詩的結構在本質上就松散多了，如要經營一首好詩，就不得不在語言張力和象征手法上多下工夫。”

對小詩詩形詩質的探索尚在繼續，而某些詩人已在創作中前行一步。且看孔孚的《大漠落日》。

大漠落日

圓

寂

此詩歷來為人所稱道。表面看，小詩在寫落日的圓與大漠的靜，通過分行排列，兩個字形成垂直空間關系，似乎又將落日的下落軌跡描繪了出來。整首詩僅兩個字，就將詩人在沙漠上所見、所聞、所感極為傳神地表現了出來，又傳達出某種動感。另外，它還可能蘊藏著更深一層意義:“圓寂”，又是佛家用語，表示死亡。但這首詩里又是誰死亡?“落日”，“大漠”，抑或其它，不得而知。兩個字很集中地抒寫了詩人剎那間的深刻感受，其所形成的語言張力，又寄寓和暗示了詩人的某種思索，使整首詩含義繁復，給讀者留下很大的想象空間。此外，這首詩稱得上小詩中之極品，因為其深得中國古典詩歌之神韻，簡約而不簡單，或可對目前的詩歌創作提供某種參考。

結語

百年新詩，新在詩質、詩語和詩體的現代化，而其體式上的特征則主要呈現為以“自由”為標準的“詩體解放”。與“遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅”的舊體詩相比，自由了的新詩自然能更好的與現代生活、現代人生、現代情緒步調一致，但其中也蘊藏著一些問題，使得百年來諸多學者從不敢忘記要重視新詩的詩體建設。學者王珂就在其《百年新詩詩體建設研究》中明確指出中國新詩建設有三種準定型詩體:長詩、小詩和新格律法，企圖在百年新詩形式的“破”與“立”中，發現新詩詩體的定型。

鄭敏先生曾強調:“漢詩的一個較西詩更重視的詩歌藝術特點就是簡潔凝煉”，而“在近百年的新詩創作實踐中，始終面對一個語言精煉與詩語表達強度的問題”。綜觀中國詩歌發展史，小詩在其中占有重要位置，歷代詩人詞客運用絕句、小令等小詩體裁，創作了眾多至今仍然膾炙人口的古典小詩。自五四以來，中國新詩人一直在探索中國傳統詩學與西方現代詩學交流融會的問題。上世紀二十年代的小詩運動，雖然歷時很短，且總體成就遠不如古典詩歌，但也為后人提供了豐厚的藝術經驗。尤其上世紀八十年代以來，兩岸詩學界在前賢小詩創作的經驗上，從理論和實踐上都對小詩創作進行探索，使得現代小詩的面貌進一步被塑造。

而現代漢詩創作在借鑒西方詩歌的藝術精神的同時，也要繼承中國古典詩歌的優良藝術傳統，在探索能體現大才力的中、長詩的創作的同時，更應多創作好讀有味的現代小詩，如窮其一生都在追求中國詩學與西方詩學的彼此參照與相互融合的“詩魔”洛夫的《曇花》小詩中所言:“繼續思考/如何 再短一點”。

并且，在日趨煩躁的現代生活與日趨浮躁的現代詩寫作中，小詩的創作，如果可以在增強現代詩的詩體意識的同時，又能增進現代詩與讀者的親近，給人“看慣了滿頭珠翠，忽然遇著一身縞素的衣裳，吃慣了濃甜肥膩，忽然得到幾片清苦的菜根”式的淵靜與清朗，我們又何樂而不為呢。

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